نگاهي به روايت در فيلمنامه «برخورد خيلي نزديک»

واضح آرشیو وب فارسی:راسخون:

نگاهي به روايت در فيلمنامه «برخورد خيلي نزديک» داستان تکه تکه شده يک زندگي نويسنده: رامتين شهبازي فيلم برخورد خيلي نزديک نوشته اسماعيل ميهن دوست براي يک فيلمنامه نويس فيلم اول، فيلمنامه اي مقبول و باورپذير است. ميهن دوست همه تلاش خود را به خرج داده تا بتواند با دوري از روايت هاي عرفي در سينماي ايران فضايي خود ويژه را تجربه کند و با اين تجربه نشان مي دهد که الفباي اين تجربه را هم به خوبي مي شناسد. ميهن دوست پيش از اين- و همچنان- به عنوان نويسنده و منتقد سينمايي مشغول به نگارش نقد و مطلب سينمايي بوده و از همين رو به شک دغدغه هاي شخصي در زمينه سينما دارد که در اين فيلم خود را به مخاطب مي نماياند. جدا از بحث روايت، که در ادامه مفصل به آن خواهم پرداخت، بايد از ريتم فيلمنامه ياد کنم که مناسب است و تماشاگر خود را تنها نمي گذارد و از اين نظر نيز نويسنده نشان مي دهد که به جنسي از سينما علاقه مند است که بتواند تماشاگر را سرگرم کرده و در اين رهگذار دغدغه هاي شخصي را نيز ارضا کند. به طور حتم خوانندگان اين سطور مي دانند که در اين شرايط سينمايي تجربه چنين فيلمي، آن هم به عنوان يک فيلم اول بسيار دشوار است. فيلم برخورد خيلي نزديک، روايت خود را بر اساس شکست و گسست زمان بنا مي نهد. يعني ما با يک داستان غيرخطي مواجهيم که نويسنده اجزاي آن را همچون پازل کنار هم مي چيند تا در نهايت به معناي مورد نظر خود برسد. ميهن دوست در اين زمينه نيز مخاطب خود را چندان در انتظار نمي گذارد و گره ها را يکي پس از ديگري باز مي کند تا تماشاگر را سردرگم نکند؛ فيلمنامه از اين منظر کمي محافظه کارانه به نظر مي رسد. فيلمنامه برخورد خيلي نزديک، از همان ابتدا خودآگاهي خود را در روايت بيان مي کند. يعني فيلمنامه با جملات اوليه سرگرد که بر صحنه آغازين فيلمنامه يعني صحنه تصادف به گوش مي آيد، نشان مي دهد که قرار است اين داستان براي مخاطبي مشخص بيان شود. اينجاست که ميهن دوست آگاهانه پاي يک شخصيت- راوي را به داستان مي گشايد. حضور شخصيت - راوي يکي از شيوه هاي حضور راوي در فيلمنامه به شمار مي آيد. نويسنده درون دنياي فيلمنامه شخصيتي را قرار مي دهد تا بتواند به شکلي مستقيم اطلاعات را از طريق او به خواننده داستان منتقل کند. اين شخصيت ممکن است متناسب با نوع داستان گويي فيلمنامه از اطلاعات محدود و يا اطلاعات نامحدود برخوردار باشد که هر دو شکل آن منجر به روايتي مجزا مي شود. ما در فيلمنامه برخورد خيلي نزديک، زماني به صحنه تصادف مي رسيم که اتفاق رخ داده است. يعني با يک حادثه ماضي روبه رو هستيم. تا اينجا پيرنگ از منظر روابط علي و معلولي مي تواند پيرنگي پليسي باشد. يعني معلولي رخ داده و ما بايد به دنبال علت آن بگرديم. ناگهان صداي راوي روي تصوير مي آيد و مي گويد مي خواهد داستاني را براي مخاطب تعريف کند و در همان اوان داستان فيلمنامه را از منظر مضموني هدف گذاري مي کند. او مي گويد مي خواهد داستاني را براي مخاطب بيان کند درباره رانندگي. اما نه رانندگي در اتوبان. بلکه رانندگي در زندگي و اين که انسان چگونه بايد فرمان زندگي را در دست داشته باشد و... (نقل به مضمون) ميهن دوست با اين ترفند نشان مي دهد که رواي ما يک شخصيت آگاه به موضوع است. در همين ابتداي داستان مشخص مي شود که راوي از چند و چون داستان مطلع است و پيش از اين که با ما داستان را آغاز کند، روابط علي و معلولي آن را کشف کرده است. پس ما با يک داستان کاملاً رخ داده مواجهيم. پس از چندي مشخص مي شود که راوي يک افسر پليس است. افسر پليسي که به طور اداري و آن چنان که از طريق مراجع مختلف از او خواسته شده بايد درباره يک تصادف مشکوک اظهار نظر کند. در اينجا نويسنده فيلمنامه شروع به اعتمادسازي براي بيننده اش مي کند. يعني از همان ابتدا به واسطه شخصيت حقوقي و زماني که ما با روايت برخورد کرده ايم به ما يادآوري مي کند که ما مي توانيم به طور کامل به اطلاعات افسري که پيش از ما تحقيقات خود را روي پرونده اين تصادف کامل کرده اعتماد کنيم. از سوي ديگر سرگرد دفترچه يادداشت يکي از شخصيت ها را در دست دارد که بسياري از مواقع با انگيزه هاي مشخص آدم ها را در آن نوشته شده است و اين نيز خود مي تواند برگ برنده اي براي فيلمنامه نويس باشد تا اطلاعات را به موقع و با عمق زياد در اختيار مخاطبش قرار دهد. حالا که به شخصيت- راوي فيلمنامه اعتماد کرديم، مي توانيم شرح او را از ماوقع باور کنيم. اينجا پاي نوع روايت از منظر ارائه اطلاعات به ميان مي آيد که ميهن دوست تصميم گرفته روايت داستان را آن گونه که افسر پرونده آن را پي گيري کرده بازسازي کند. يعني تماشاگر با پازلي روبه روست که سرگرد آن را حل کرده است و هم اکنون توسط نويسنده فيلمنامه بازسازي و بازنمايي مي شود. بنابراين اطلاعات ما در بسياري از صحنه ها نامحدود است. يعني ما بيشتر از شخصيت هاي ديگر مي دانيم. ظاهراً فيلمنامه نويس چندان قصد ندارد. مخاطبش را درگير تعليق کند و از همين رو حتي بسياري از گره ها را به راحتي مي گشايد. تا بيننده از هدف مضموني داستان جدا نيفتد. ميهن دوست با شيوه غيرخطي روايت دائم خود را به عنوان بيانگر داستان وارد فيلمنامه مي کند تا به مخاطبش خبر دهد چندان گول پر پيچ و تاب بودن داستان را نخورد و حواسش به پيام نهايي فيلمنامه باشد که در ابتداي فيلمنامه توسط سرگرد به او يادآوري شده است. اينجاست که مي گويم فيلمنامه برخورد خيلي نزديک محافظه کار است و ريسک نمي کند. کمي ريسک مي توانست باعث ايجاد تعليق شود که براي يک فيلم اين چنيني لازم به نظر مي رسد. اما از سوي ديگر همين نحوه ورود نويسنده فيلمنامه به داستان سبب شده که فيلمنامه يک راوي دوم و تلويحي نيز داشته باشد. راوي دوم فيلمنامه خود اسماعيل ميهن دوست است که در جايگاه خالق اثر برخي لحظات کارهايي در داستان انجام مي دهد که نمي توان آنها را از منظر سرگرد به نظاره نشست. براي مثال جملاتي که درباره تصادف و فاصله اي که ماشين ها بايد با يکديگر داشته باشند، گفته مي شود گفتاشنودي است که اگر در نگاه اول رئاليستي است، بلافاصله در طول داستان جنبه نمادين به خود مي گيرد. نويسنده در برخي صحنه هاي ديگر نيز اين نشانه گذاري و مکث هاي تفسيري را انجام مي دهد. براي مثال در صحنه اي که دو دوست کنار آتش در شمال نشسته اند و يکي از آنها پشت تلفن به همسرش مي گويد نبودي ببيني که کنار ساحل چه آتشي روشن کرده بوديم. (نقل به مضمون) اين نکته هم کنايه به آتشي است که دو دوست خود به زندگي شان مي اندازند. يا صحنه اي که مسعود متوجه مي شود همسرش خيلي زودتر از آن چه او مي انديشيده از شمال بازگشته، اما به مسعود دورغ گفته است. اينجا نويسنده فيلمنامه صحنه پردازي نمادين را در نظر مي گيرد. زن کلاهي حصيري در دست دارد که آن را به مسعود مي دهد و سعي دارد او را گمراه کند. مسعود نيز بعد از مدتي که نشان مي دهد ماجرا را مي داند، کلاه را بر سر زنش مي گذارد و اين بازي با کلاه نيز دوباره از دخالت راوي تلويحي فيلمنامه به شمار مي آيد. تنها نکته اي که در اين ميان به چشم مي خورد، اين است که ميهن دوست بسيار کوشيده تا با فاصله به زندگي شخصيت ها نگاه کند و همين داستان او را اندکي با آسيب روبه رو کرده است. تکنيک هاي روايتي فيلمنامه اگر از محافظه کارانه بودنش بگذريم، به يک شکل مکانيکي بدل شده است و در اين ميان چند سؤال را پديد مي آورد. اول اين که اگر داستان شکلي خطي پيدا مي کرد، چه اتفاقي مي افتاد؟ نگارنده اين مقاله سعي کرد مبسوط تحليل خود را از فرم فعلي ارائه کند، اما چون ما با داستاني روبه رو هستيم که پيشتر رخ داده و جزئيات آن را به خوبي مي شناسيم و از سويي ديگر نويسنده اهدافي مضموني داشته که از ابتدا نشان مي دهد قصد دارد به آنها دست يابد، فرم فعلي نمي تواند به دليل پيچيدگي بياني مخاطب را از آن مضمون دور کند؟ دوم اين که چرا فيلمنامه با فاصله به شخصيت ها نگاه مي کند؟ يک پاسخ مي تواند اين باشد که ما داستان را از منظر شخصيت- راوي پليس مي بينيم و طبيعي است که او احتمالاً تنها روابط علي - معلولي فيلمنامه را مي شناسد و در مدت اندکي که زمان داشته نمي توانسته به روحيات و درون آدم ها نزديک شود، اما اينجا دقيقاً جايي بوده که ميهن دوست مي توانسته خود را وارد داستان کند. يعني از امکانات و اختيارات راوي تلويحي استفاده کرده و شخصيت ها را مورد پرداخت بيشتري قرار دهد. در اين صورت ما بيشتر نگران شخصيت ها مي بوديم و سرنوشت آنها بيشتر از حال برايمان اهميت پيدا مي کرد. يکي از مشکلات فيلمنامه ميهن دوست اين است که شخصيت ها چندان داراي ابعادي نيستند که ما بتوانيم با آنها همذات پنداري کنيم. از همين روي فيلمنامه برخورد خيلي نزديک را از اسماعيل ميهن دوست به عنوان يک جهش در شروع قلمداد کرده و در انتظار کارهاي بعدي او مي مانيم. • گفت و گو با اسماعيل ميهن دوست، فيلمنامه نويس «برخورد خيلي نزديک» دوست دارم مخاطب را به گفت وگو وادارم اسماعيل ميهن دوست منتقد و نويسنده سينمايي بالاخره با کارگرداني نخستين فيلمنامه سينمايي خود به جرگه سينماگران البته از نوع مستقل پيوست. فيلمنامه برخورد خيلي نزديک در طول نگارش توسط برخي منتقدان و سينماگران خوانده شد که من هم يکي از آنها بودم. به دليل همين ارتباط تنگاتنگ، گفت وگو با اين نويسنده -کارگردان درباره تجربه نگارش فيلمنامه هم سخت مي نمود هم آسان. فيلمنامه اي که هم از وجه ساختارشکني در روايت قابل بحث است و هم پرداختن به تم ازلي و ابدي تقابل زنان و مردان. سحر عصر آزاد اولين نکته اي که درباره فيلمنامه برخورد خيلي نزديک به ذهنم مي رسد، ساختار روايي مدرن آن است. سليقه شخصي شما که از طريق نقدها و گفت و گوهايتان با آن آشنا هستيم، فيلم هاي کلاسيک با داستان هاي سرراست است. اين رويکرد به شيوه هاي مدرن روايتي در اولين فيلمنامه از کجا مي آيد؟ من معتقدم نبايد مخاطب امروز را دست کم بگيريم، چون انواع فيلم ها و رسانه ها در دسترسش قرار دارد و نمي توان فقط با الگوها، شيوه ها و روش هاي سنتي او را درگير کرد. به نظرم فيلم سازاني که اين دغدغه را دارند، براي ارتقاي سطح سليقه مخاطب هم که شده بايد دست به اين ريسک بزنند. همان طور که اشاره کرديد، من به سينماي قصه گو علاقه دارم، ولي خودم را به شيوه هاي تثبيت شده روايت کلاسيک محدود نمي کنم. در برخورد خيلي نزديک فکر کردم با يک مضمون جذاب مي توانم به سمت روايت غيرکلاسيک و مدرن حرکت کنم و ارتباط پويايي با طيف مخاطبان داشته باشم. مخاطب از باب مفاعله است و بده بستان دو طرف نياز دارد و اينجا بين فيلم و تماشاگر است. من سينما را چون اين گونه مي بينم پس قرار نيست در قصه اي که روايت مي کنم، تکليف همه چيز را من روشن کنم و مخاطب ناظر و بيننده منفعل باشد. سعي مي کنم مخاطب را به گفت وگوي ذهني وادارم و از ذهنيت او کمک بگيرم. شرط اوليه رسيدن به اين بده بستان، داشتن يک مضمون جذاب است که همه با آن ارتباط برقرار کنند. به همين دليل مضموني را انتخاب کردم که به نظرم تاريخ مصرف ندارد، يعني روابط زنان و مردان که از آغاز تمدن بشري تا امروز تاريخ مصرف ندارد، يعني روابط زنان و مردان که از آغاز تمدن بشري تا امروز مطرح بوده و هست. براي درگير ساختن بيشتر مخاطب گاه حفره هاي روايي طراحي کردم تا با پر کردن آنها با ذهنيت خود در تکميل قصه مشارکت داشته باشد. به اين اعتبار از آنجا که هر مخاطبي اعم از زن و مرد با هر سطح سواد و شعور، فرهنگ، پايگاه طبقاتي و... به شيوه خودش با قصه همراه مي شود و در پايان همه يک ارتباط همسان با فيلم برقرار نمي کنند و قضاوتشان يکسان نيست. ويژگي ساختار روايي برخورد خيلي نزديک اين است که صرفاً يک نمايش فرمي نيست، بلکه متناسب با تم اصلي که تقابل زنان و مردان است، قضاوت مخاطب را به چالش مي کشد. اما يک ريسک ساختارهاي روايي مدرن، پس زدن مخاطب، به دليل پيچيده شدن موقعيت و به خصوص در مورد قصه شما تداخل روايت هاي چهار شخصيت از يک اتفاق واحد است که بايد مخاطب نسبت به آن قضاوت کند. از اين بابت نگران نبوديد؟ ما با طيفي از مخاطبان روبه رو هستيم که به لحاظ مضمون مي دانستم همه به آن حساس هستند و عکس العمل نشان مي دهند. با تلفيقي از شيوه روايت کلاسيک و مدرن براي اين قصه تلاش کردم شرايطي ايجاد کنم که مخاطب بتواند اين ساختار را تحمل کند. ما در فيلم از همان سکانس دوم به مخاطب کد مي دهيم که با يک فيلم متعارف و کلاسيک رو به رو نيست و زمان روايي خطي نيست. اين اتفاق از همان اولين سکانس بازجويي شخصيت نرگس آغاز مي شود و بلافاصله وقتي شخصيت بعدي يعني شوهرش مسعود معرفي مي شود، همين اتفاق ادامه پيدا مي کند؛ از يک شخصيت غايب صحبت مي شود و قصه در زمان به جلو و عقب مي رود. ما اين روند را در قصه رعايت مي کنيم، ولي سعي مي کنيم در اين زمينه افراطي رفتار نکنيم که مخاطب را پس نزند. طي بازخوردهايي که در نمايش هاي خصوصي از انواع مخاطبان داشتم، متوجه شدم هر کدام در سطوح مختلف توانسته اند ارتباط لازم را با فيلم برقرار کنند. با مخاطبي برخورد نکردم که پس بزند و ارتباطش با فيلم قطع شده باشد، چون به اين مخاطب را گيج نکنم خيلي فکر کرده بودم. موقع نگارش فيلمنامه به طور مستقيم از نمونه هاي خارجي يا ايراني با اين ساختار روايي، الگو گرفتيد يا قصد انجام يک تجربه متفاوت را داشتيد؟ در تجربه هاي خارجي و داخلي روايت هاي غيرخطي، به نحوه چينش صحنه هايي که غيرخطي کنار هم قرار مي گيرند کمتر فکر شده است. من براي اين کار نياز به کدهايي داشتم تا پرش هاي زماني به شکلي ظريف اتفاق بيفتد و مخاطب حس کند اين بي نظمي ظاهري تابع يک ساختار است و عقب و جلو رفتن در زمان بي منطق نيست. در مقاطعي که قرار است پرش هاي زماني اتفاق بيفتد، پلان هاي دو سکانس (پلان آخر يک سکانس با پلان اول سکانس بعدي) با يکديگر گاه ارتباط بصري دارند گاه کلامي و صوتي و گاه تماتيک و به تدريج مخاطب به اين فرم عادت مي کند. مثلاً در همان اولين سکانس ها وقتي بازپرس سؤالي از مسعود مي پرسد و مي فهمد او با مصدوم ارتباطي دارد، مسعود عصبي مي شود و از پارچ آب به داخل ليوان مي ريزد. در پلان بعدي که شکست زماني داريم تا ناهيد را معرفي کنيم، ليواني مشابه را مي بينيم که ناهيد از آن آب مي خورد. ضمن اين که آن ليوان آب تبديل به موتيفي مي شود که در سکانس کافي شاپ و... ارتباط مسعود و ناهيد را آشکار مي کند. در واقع براي اتصال سکانس ها، لينک ها به گونه اي طراحي شده که مخاطب گمان نکند فيلم تصادفي تدوين شده و به همين ترتيب در اتصال هاي ديگر نيز اين اتفاق مي افتد؛ که برخي تماتيک، برخي بصري، برخي کلامي و برخي هم افکني است که همه در مرحله نگارش فيلمنامه اتفاق افتاده نه روي ميز تدوين. در قصه چهار شخصيت محوري وجود دارد که به تدريج معرفي شده و جايگاه هر يک در اين رابطه تو در تو مشخص مي شود، در حالي که روايت شخصيت ديگر مي تواند اين جايگاه را نقض يا تعديل کند. از نقطه آغازين شکل گيري شخصيت ها شروع مي کنيم که به نظر من خاستگاه اجتماعي روشني ندارند و تلاشي هم نداريد تا آنها را در بستر اجتماع معرفي کنيد. فکر نکرديد اين نکته به کاستي قصه يا شخصيت ها تعبير شود؟ جاهايي که ضرورت هاي داستاني ايجاب مي کند ارتباط شخصيت ها را با جامعه مي بينيم و در بقيه مواقع آن را حذف مي کنيم. اين از محسنات شيوه روايتي انتخابي ما يعني غيرخطي است که به راحتي مي توانيم آن چه را که در درام لازم داريم انتخاب کنيم و بقيه را حذف کنيم. وقتي ضرورت درام ايجاب مي کند، سراغ زن خياباني مي رويم. همچنين وقتي به عملکرد پليس و جمع شدن مردم در اتوبان بعد از صحنه تصادف نياز داشتيم، در آن موقعيت به آن پرداختيم. حتي به لحاظ فرهنگي وقتي درام ما بحث رقابت و رقافت را مطرح مي کند، اين مقوله را با تعامل، رقابت و رفاقت تيم هاي آبي و قرمز پايتخت هم نشان داده و يک وجه اجتماعي به قصه مي دهيم. شخصيت هاي فيلم برخورد خيي نزديک خاستگاه اجتماعي- طبقاتي مشخصي دارند که همان طبقه مرفه متوسط مدرن است و بر حسب ضرورت درام هم بستر اجتماعي لازم را فراهم کرديم. وقتي به مناسبات و روابط آدم ها ميني مال نگاه مي کنيم، در واقع يک موضوع اجتماعي را طرح مي کنيم که مقطع زماني آن به اين موضوع بعد بيشتري مي دهد. البته اين را هم تأکيد کنم که درست است که مضمون ما تاريخ مصرف ندارد، اما اين که چنين مضموني در کدام مقطع تاريخي بيشتر نمود پيدا کرده و جامعه به آن حساس مي شود، اشاره به پديده اجتماعي تاريخي است. البته قصه شما به يک مقطع زماني خاص هم اشاره نمي کند و بيشتر يک برهه از زمان را در برمي گيرد، آن هم با نشانه هايي که يک دوره گذار را نشان مي دهد که زنان بيشتر وارد اجتماع شده اند. مثلاً اين که نرگس قهرمان رالي بوده، برنامه هايي که از ماهواره پخش مي شود و... درست است، در هيچ کجاي قصه به سال وقوع اشاره نمي شود، ولي با کنار هم قرار دادن اين نشانه ها مي توان به دورنمايي از يک مقطع زماني خاص رسيد. با توجه به اين که فيلم اجتماعي بازخورد خوبي بين مخاطبان ايراني دارد، با کم رنگ کردن اين مؤلفه تعيين کننده در قصه چه وجهي را جايگزين کرديد تا با سليقه مخاطب اجتماعي پسند همراه شود؟ بخشي از اين اطمينان شايد به جذابيت موضوع برمي گردد و بخشي هم به نوع روايت در فيلمنامه. وقتي شما يک مسئله اي را مطرح مي کنيد و از زاويه ديد آدم هاي درگير آن مسئله را نشان مي دهيد، همدلي مخاطب را به نوبت با همه شخصيت ها برمي انگيزيد. در واقع روايت ترکيبي مي شود از روايت نقطه ديدهاي مختلف. وقتي زاويه ديد عوض مي شود، خود به خود مخاطب از جايگاه آدم هاي مختلف قصه به ماجرا نگاه مي کند و در مقطعي با يک شخصيت همذات پنداري مي کند و در مقطعي با شخصيت ديگر. اين پويايي روايت بخشي از اطمينان را نسبت به همراه کردن مخاطب با قصه و فيلم به من مي داد. علاوه بر تغيير زاويه ديد به نوعي روايت شخصيت هاي مختلف را شکسته و به يک روايت جديد از وراي همه اينها مي رسيد. از ابتدا چه طراحي براي اين منظور داشتيد؟ يکي از دغدغه ها و چالش هاي من در اين فيلمنامه اين بود که در نوع روايت از ترکيب روايت هاي مختلف استفاده کنم. مثلاً ابتدا به نظر بيايد روايت اول شخص بازپرس است. اما بعد تبديل بشود به روايت اول شخص تک تک اين شخصيت ها و بعد داناي کل. يا اين که اول صحنه اي را يکي از شخصيت ها روايت بکند، در حالي که در آخر صحنه معلوم شود شخصيت ديگري در حال روايت بوده است. اين ترکيب و انتقال روايت ها و نقل هاي مختلف که در ادبيات کلاسيک خودمان هم وجود دارد، در سينما استفاده نشده بود و برايم جذابيت داشت. در مجموع، همه اينها روايتي را تشکيل مي دهند که روايت من نويسنده است که گاهي خودم را حذف مي کنم و روايت را به شخصيت ها واگذار مي کنم. گاهي بازپرس هم وارد روايت چهارگانه شخصيت ها مي شود و در مواردي هم ورايت تبديل به داناي کل مي شود. اين بازي با نقطه ديدها را دوست داشتم و تم بازي در طول قصه در مقوله ها و اشکال مختلف نمود دارد، از عروسک بازي، اسباب بازي، بازي شرط بندي، بازي مسابقه اتومبيل راني و بازي فوتبال تا بازي با خود سينما. در چرخش روايت بين شخصيت ها که گاه روايت شما را به عنوان نويسنده حذف مي کند، معتقدم روايت شما حاکميت پيدا کرده و در واقع مسير شخصيت پردازي و درام را تغيير داده است. به خصوص جايي که مسعود روي دست زن ها بلند شده و اداره کننده بازي مي شود. اين بيشتر به ذهن مردانه خالق اثر پهلو مي زند تا مسير درام، چرا که اگر مسعود در رابطه با ناهيد تحت تأثير قرار گرفته و پايش مي لغزيد، واقعي تر مي شد و ذهن مردانه او گرداننده بازي نبود. تصور من اين است که در شکل فعلي هم مسعود يک بازي خورده است نه برنده مطلق. شخصيت مسعود آن طور که در گفت و گو با کاوه هم عنوان مي کند. «اگر بازي بخورد، بدجور تلافي مي کند.» اگر دقت کرده باشيد، از عکس العمل بازپرس در سکانس پاياني مشخص است که مسعود فکر مي کرده زرنگ است و بازپرس با تمسخر مي گويد شما که گفتيد از اول از اين شرط بندي اطلاع نداشتيد، پس مي خواستيد يک بازي برد برد راه بيندازيد. در واقع وقتي مي فهميم بازي او لو رفته و ظاهراً فکر کرده رندي کرده، اما دستش پيش بازپرس رو شده، معلوم مي شود برنده اصلي مسعود هم نيست. اما در رابطه با زن ها برنده است، چون هم زنش نرگس را متبنه کرده هم ناهيد را بازي عاطفي داده است. بعد زن ها را به حال خود گذاشته تا با هم درگير شوند و حساب يکديگر را برسند. اما در انتها معلوم نيست موفق شده اين بازي را ببرد يا نه؟ آيا او توانسته نرگس، زنش را حفظ کند يا نه؟ اين را نمي توانيم با قطعيت بگوييم. آخرين جمله اي که بازپرس برايش روي پيام گير مي گذارد، اين است که نمي دانم اين خبري خوب است براي شما يا بد که ناهيد به هوش آمده؟ ما نمي توانيم با قطعيت به اين سؤال پاسخ بدهيم و نمي دانيم بعد چه اتفاقي مي افتد. در همين سکانسي که بازپرس پيام را مي گذارد، ما دعواي نرگس و مسعود را روي پل رها کرده ايم و نمي شنويم به هم چه مي گويند و سرانجام چه شده؟ فقط شاهديم که هر دو به سمت دوربين (ماشين) حرکت مي کنند، ولي هر کدام از جهتي مخالف از کادر خارج مي شوند. آيا تلقي شما از اين ميزانسن اين است که مسعود توانسته نرگس را متقاعد و کانون خانواده اش را حفظ کند و بازي را برده است؟ شکافي در رابطه او و نرگس ايجاد شده، اما به نظر مي آيد با توجه به سابقه اي که خود قصه داده، يعني جايي که مسعود به ويلاي شمال رفت و نرگس را متقاعد کرد که براي تنبيه آنها اين بازي را با ناهيد و او کرده، دوباره بتواند نرگس را متقاعد کند و اين اتفاق فراموش شود. اتفاقاً در سکانس ويلاي شمال وجهي از ويژگي شخصيتي مسعود بارزتر مي شود. او وقتي هم مي خواهد اطمينان زنش را جلب کند، متوسل به يک بازي مي شود با همان ماشين اسباب بازي. اساساً او آدمي اهل بازي است. اما اين که برنده چه کسي است، معلوم نيست و من مخصوصاً اين قطعيت را در قصه قرار ندادم. زماني که مي توانيم بگوييم اين آدم زرنگ برنده بازي است که توانسته باشد هم ناهيد را بازي بدهد و هم زنش را حفظ کند. اما اين نتايج حاصل نشده است. با آخرين يادداشت ناهيد مي فهميم او از مسعود بازي نخودره و وقتي در سکانس روي پل نرگس و مسعود به سمت دوربين مي آيند و هر دو در دو جهت مخالف از کادر خارج مي شوند، همان طوري که شما اشاره کرديد، القاي شکاف بين آن دوست. مگر اين که سوار شدن آنها به ماشين مسعود را نشان مي داديم که عمداً نشان نمي دهيم. اساساً از کجا معلوم نرگس سوار ماشين شود و همراه مسعود برود؟ به خصوص که اين آخرين بازي است که اين دو شخصيت را در فيلم مي بينيم. به همين دليل فکر مي کنم اين بازي برنده اي ندارد و ممکن است ناهيد و کاوه بازنده بزرگ تري باشند، اما مسعود هم برنده نيست. اما نسبت با زنده بودن در ناهيد و کاوه مشخص تر است و با آنها صريح تر برخورد مي کنيد تا شخصيت مسعود. در مورد شخصيت کاوه من اين آشنازدايي را مي کنم که همه ابتدا فکر کنند او کاراکتري زنباره وبي پرنسيپ است، اما در پايان معلوم مي شود بازنده است. در واقع او برخلاف مسعود شخصيت روراست تري است و چيزي را پنهان نمي کند. اما مسعود هم پيچيده تر است هم مرموزتر. همان طور که ناهيد پيچيده تر از نرگس است. صريح بودن شخصيت کاوه حتي در انتخاب محل زندگي او تأثير دارد و ما او را غير از سکانس پارکينگ شرکت که مي خواهد ماشين را دستکاري کند، در هيچ جاي فيلمنامه در فضاي بسته نمي بينيم. پاتوق کاوه در فضاي باز است، حتي در رستوران هايي که قرار مي گذارد و خانه اش که مدل خانه گوست داگ جيم جارموش است. هيچ وقت دوربين داخل خانه کاوه نمي رود و از بيرون فضاي زندگي او را با اشاره به کفترها و علقه هاي سينمايي اين شخصيت نشان مي دهيم. اما برعکس مسعود محل قرارش يک کافي شاپ مسقف آن هم داخل يک پاساژ است. اگر قرار باشد به تعبير جديدي برسيم، دو شخصيت پيچيده به نام ناهيد و مسعود داريم که ناهيد بازنده بالقوه اما مسعود يک بازنده نسبي است. البته بايد ببينيم هدف ناهيد چه بوده؟ ناهيد در عشق و رفاقتش با نرگس بازنده نيست. اين منظر مسعود رندي عريان مي کند و به نوعي دنيا و آخرتش را از دست مي دهد، اما ناهيد به اصولي پايبند است که سر آنها پافشاري مي کند و مي ايستد، اين هم نوعي آشنازدايي از شخصيت زن اغواگر و به ظاهر منفي است. وقتي به رابطه محوري يعني دوستي نرگس و ناهيد مي رسيم، به نظرم پرداخت دقيقي دارد که متکي بر شناسنامه رابطه گذشته آنهاست. به همين دليل فلاش بک هاي نوجواني آنها اهميتي وراي تصوير دارد، چرا که شرط بندي را در دوستي آنها نهادينه مي کند که پيش برنده ماجراست و موتور قصه را روشن مي کند، نکته دوم عمق رابطه نرگس و ناهيد است که به نظرمي آيد ناهيد پس از شکست خوردن در زندگي زناشويي براي احياي آن آمده است. چقدر از اين تعابير پس ذهن شما بوده است؟ من عمداً موقعيتي را طراحي کردم که امکان تأويل و تفسيرهاي متفاوت را براي مخاطب فراهم کنم. به عنوان نويسنده نمي تواتم حکم صادر کنم که همين است و جز اين نيست. اما واقعيت اين است که ناهيد با نوستالژي رفاقت گذشته و حتي شهرش برگشته تا به گونه اي آنها را احيا کند و اين در چهارچوب قصه منطقي و باورپذير است. اما اين حس يک سويه از سوي ناهيد است که در زندگي زناشويي شکست خورده، ولي براي نرگس علي السويه است، به خصوص که او رابطه به ظاهر موفقي با شوهرش دارد. در فلاش بک ها نيز ما يک بک گراند براي ناهيد و نرگس مي سازيم که رابطه زمان حال آنها متکي بر آن است. دو فلاش بک که مربوط به آبگير و قرار شرط بندي و يک فلاش بک هم تصويري از حياط باغ آنها در شيراز است که پدرها تخته نرد بازي مي کنند. و... آنجاست که خانواده و زندگي گذشته آنها را به صورت گذرا مي بينيم که حالتي نوستالژيک دارد. حذف خانواده و پدر و مادرهاي ناهيد و نرگس با تمهيداتي چون مرگ در تصادف جاده اي و... هم بيشتر براي جمع و جور شدن قصه و تمرکز بر روابط اين چهار نفر بوده تا باورپذيري زندگي آنها. به اين نکته اشراف داشتيد؟ اينها ضرورت هاي درام است و قرار نيست در يک قصه همه مسائل هستي را بيان کنيد. ضرورت هاي داستاني براي شما تعيين مي کند که چه چيزي را نگه داريد و چه چيزي را حذف کنيد. البته مقوله تصادف در اين قصه و نوع روايت حضوري خاص دارد، يعني بر اساس منطق عليت قصه را روايت نمي کنيم. تصادف هم به شکل فيزيکي به صورت تصادف دو ماشين و هم در برخورد شخصيت و همچنين اتصالات سکانس ها لحاظ شده، مثل اين که ظاهراً ناهيد به طور تصادفي مسعود را با يک زن ديگر مقابل آژانس هواپيمايي مي بيند. درست است که تصادف در شکل گيري برخي پديده ها نقشي تعيين کننده دارد، اما برخي مواقع ذهن ما از تحليل و ريشه يابي ماجرا قاصر است و فکر مي کنيم تصادف است. مثلاً وقتي ناهيد مي خواهد اثبات کند مسعود هم مثل مردهاي ديگر خيانتکار است، انگيزه اش به قدري قوي است که ديگر فرقي نمي کند تصادفي مسعود را با زني ديگر ببيند يا اين که تعقيبش کند و به اين نکته برسد يا در پايان فيلم وقتي مي فهميم نرگس و ناهيد در آن ساعت با هم در مرکز خريد ايران زمين قرار داشته اند، ديگر همراهي آنها را ناشي از يک تصادف صرف نمي دانيم که ماشين درست پشت سر هم قرار گرفته اند. در واقع منطق تصادف هم در دل خود يک طراحي خاص دارد و کاملاً هم تابع بي نظمي نيست. در شخصيت پردازي ناهيد و نرگس با توجه به تفاوت ديدگاه وجود خاصي قرار داده ايد. مثل اين که نرگس روحياتي بچگانه و خوش بينانه دارد و مطابق با تصور ما از يک زن خانه دار نيست. علاقه به اتومبيل راني، مد، فال و... کمک مي کنند تا نرگس تبديل به تيپ نشود. با اين وجود ناهيد باورپذيرتر از اوست چرا؟ واقعيت اين است که نوع زندگي نرگس او را خوش بين بار آورده. در نقطه مقابل او ناهيد قرار دارد که اصولاً بدبين است نسبت به مقوله عشق. نرگس شخصيت عميقي نيست و نمونه هايش در جامعه فراوان است. در واقع او يک زن خانه دار مدرن است که تفريحاتش نسبت به زن سنتي فرق دارد، اما اين باعث نمي شود عميق باشد. تقابل ديدگاه بدبينانه ناهيد و خوشبينانه نرگس در ارتباط با مردان شايد باعث شود تا بيننده به واقع گرايي و حد وسط اين دو برسد. به اين ترتيب تز قصه مي تواند در انتها بيشتر از همه شامل حال نرگس شود که خوش بيني را کنار گذاشته و واقع گرا شود. چرا که در انتها ديدگاه بدبينانه ناهيد اثبات مي شود. کاوه و مسعود هم دو روي سکه مرد خيانتکار هستند که کاوه اين روحيه را آشکارا و مسعود در پوشش مرد متأهل متعهد يدک مي کشد. حتي بازپرس هم در انتها در موقعيتي شک برانگيز قرار مي گيرد. اين تز براي همه شخصيت ها و به خصوص مخاطب است. اما در مورد بازپرس نمي خواستم او را به يک شخصيت تبديل کنم. او بهانه اي است که براي همراهي مخاطب با داستان. چون مخاطب همراه با او ماجرا را کشف مي کند و شوخي پاياني يک فاصله گذاري در همين راستا و شوخي با ذات سينماست. در واقع مخاطب خود را جاي شخصيت بازپرس قرار مي دهد و در پايان با آن شوخي به مخاطب نهيب زده مي شود که حکم صادر نکند و چه بسا خودش در موقعيتي ديگر رفتاري ديگر داشته باشد. در پرداخت فيلمنامه گريزي زده ايد به شوخي با چند مؤلفه که کارکرد آنها وراي جذابيت برايم مهم است. مثل شوخي با سينما در سکانس پاياني و شخصيت پردازي کاوه که عشق سينماست. شوخي با فوتبال که در شوخي بين بازپرس و گروهبان پررنگ شده و به خصوص طنزي که در رابطه بين اين دو شخصيت وجود دارد. در اين فيلم براي مخاطبان جدي سينما ارجاعاتي به فيلم ها، شخصيت ها و ژانرهاي مختلف وجود دارد. اين قاعده شکني و آشنايي زدايي در حرکت بين ژانرها هم هست. من عمداً در لحظاتي بين ژانرها حرکت مي کنم بي آن که به آشفتگي برسيم. در عرصه هاي مختلف هم با سينما شوخي کرده ام و هم از آن ستايش کرده ام. وقتي از بازيگرم مي خواهم به جاي نگاه کردن به کنار لنز دوربين به داخل لنز نگاه کند، شوخي با قاعده هاي سينمايي است. در سکانس پاياني ابتدا فکر مي کنيم بازپرس با کسي حرف مي زند که نمي بينيم، ولي وقتي آخرين جمله را رو به دوربين مي گويد، قاعده شکسته مي شود. يا همان ارجاعاتي که به فيلم ها و شخصيت هاي مختلف مي شود، مثلاً در برخي پلان ها به فيلم سازاني اشاره مي کنم که برايم جذاب بوده و براي مخاطب جدي سينما هم مي تواند جذاب باشد، اما نه به گونه اي که در روند فيلم براي مخاطب ناآشنا اخلال ايجاد کند. يعني اگر کسي آن فيلم ها را نشناسد و اين ارجاعات را کشف نکند، همراهي اش با فيلم قطع نمي شود. مثلاً افتادن فندک در راه آب در راستاي منطق درام است، حالا اگر کسي فيلم بيگانگان در ترن را هم ديده باشد، يک لذت مضاعف مي برد، اما در غير اين صورت هم قصه مسير خاص خود را طي مي کند. طنز رابطه بازپرس و گروهبان (قزل اياق) هر چند مي تواند براي رها شدن مخاطب از فشار فضاي فيلم باشد، متناسب با لحن کلي قصه نيست و مي توانست نباشد. اين طنز چه کارکرد ديگري داشت؟ طنز رابطه بازپرس و گروهبان فقط براي اين منظور نيست. طنز از همان ابتدا در موقعيت هاي فيلمنامه هست. از همان اول فيلم و در سکانسي که بازپرس آخرين شماره تماس موبايل ناهيد را مي گيرد و موبايل مسعود زنگ مي خورد، يک موقعيت طنز شکل مي گيرد. حتي ما با قاعده اي که براي روايت گذاشته ايم شوخي مي کنيم. مثلاً نرگس به مسعود مي گويد من مي روم بخوابم، چون فردا مي رويم به شيراز. و قطع مي شود به سکانس بعد که افتادن تکه هاي لباس زنانه را به کف خانه مي بينيم و فکر مي کنيم ادامه موضوع سکانس قبل باشد، اما بلافاصله آشکار مي شود قزل اياق با يک مأمور زن در حال بازرسي خانه ناهيد است. اينجا باز هم يک موقعيت طنز شکل مي گيرد. و اين ديگر طنز مناسبات بين بازپرس و گروهبان نيست. اما طنز رابطه اين دو شخصيت به نوعي از خود کاراکتر قزل اياق (پا طلا) هم مي آيد که هر بار با صلابت احترام نظامي مي گذارد و با اين حرکت معرفي مي شود. ضمن اين که کارکرد فرعي آن هم ايجاد لحظاتي براي تنفس مخاطب است بدون آن که بخواهيم به سمت و سوي کمدي برويم. به نظر مي آيد مسعود مردي با تعصبات خاص است، اما نه به شکل سنتي. او مانع از اين شده که نرگس اتومبيل راني کند و همسرش را در انحصار خود مي خواهد. با اين تعاريف انتظار نمي رود به اين سرعت بازي را به ناهيد واگذار کند و اجازه بدهد نرگس همراه با او به سفر برود و ميدان را خالي کند. اين رفتار را چطور تحليل مي کنيد؟ طبقه اي که اين شخصيت ها به آن تعلق دارند، سنتي نيست. اما در عين حال ديوار روشني بين سنت و مدرنيسم وجود ندارد. تربيت هاي سنتي وقتي با فرهنگ مدرنيسم ممزوج مي شوند، پروسه گذار شکل مي گيرد. رفتار مسعود براي پيش بردن حرفش به شيوه منع مردان سنتي نيست، علاوه بر اين که او به لحاظ اقتصادي هم متکي به نرگس است. در واقع شيوه او براي حفظ نرگس به شکل سنتي نيست. همچنين در رابطه مسعود و نرگس يک عشق عميق با درک متقابل وجود ندارد. يعني اين نمود را ندارد. نرگس وقتي در ماشين مي خواهد عشق خودش و مسعود را به رخ ناهيد بکشد. به بمب عشق و... اشاره مي کند که نشانه هاي يک عشق بزرگسالانه نيست. بيشتر سطحي و نوجوانانه است. وقتي مي گوييم نرگس يک شخصيت ساده و خوش بين است، بروز بيروني اش چنين رفتاري است. با اعتماد مطلقي که به مسعود دارد، رفتارش اين گونه است و به شيوه خودش دوست داشتنش هم به همين شکل است. بچه نداشتن اين زوج هم مي تواند نشانه به بلوغ نرسيدن عشقشان باشد و هيچ وقت هم کمبود آن در رابطه شان از طرف هيچ کدام عنوان نمي شود. مي تواند اين تعبير را هم به همراه داشته باشد. همان طور که گفتيد، نرگس چون خودش بچه است، نيازي به حضور يک بچه احساس نمي کند. زندگي او پر است و تفريحات خاص خودش را دارد. در تحقيقات و مشاوره هايي که داشتم، خانم وطن خواه که از قهرمانان مسابقات رالي هستند، به دو خواهر شيرازي اشاره کردند که قهرمان رالي بوده اند و بعد از ازدواج شوهر يکي از آنها ديگر اجازه رانندگي به همسرش نداده است. در واقع ما براي همه شخصيت هايمان مابه ازاهاي واقعي داشتيم. منبع: ماهنامه فيلمنامه نويسي فيلم نگار 1+100
#فرهنگ و هنر#

این صفحه را در گوگل محبوب کنید

[ارسال شده از: راسخون]

[مشاهده در: www.rasekhoon.net]

[تعداد بازديد از اين مطلب: 569]