رويداد و تفسير رويداد در فيلمنامه جشنواره فجر

واضح آرشیو وب فارسی:راسخون:

رويداد و تفسير رويداد در فيلمنامه جشنواره فجر حرکت، مکث و.... ادامه حرکت از مسيري ديگر رامتين شهبازي امسال در جشنواره بين المللي فيلم فجر با تعدد و کثرت آثاري روبه رو بوديم که مي تواند چشم انداز خوبي از گستره فيلمنامه نويسي سالي را که پشت سر گذاشتيم ارائه کند. بي شک همين جشنواره مي تواند فرصت خوبي را براي پژوهشگران نيز فراهم آورد که فارغ از نگاه هاي تکراري که در همه نشريات نسبت به فيلم ها صورت مي گيرد و عمدتاً مي شود در آنها چنين مطلب را يافت که مشابه يکديگر نگاشته شده اند، بحثي ساختاري در حوزه فيلمنامه نويسي انجام شود تا ضمن جداسازي سره از ناسره بتوان به يک دستاورد علمي از رهگذر نمايش اين تعداد فيلم در جشنواره رسيد. يکي از آرزوهاي هميشگي براي سينماي ايران مي تواند تعريف پژوهشگاهي باشد که بتواند خروجي هاي آکادميک داشته باشد که شايد در راستاي آن بتوان اين معضل هميشگي فيلمنامه نويسي را در سينماي ايران حل کرد. اما بي شک به دليل تعدد فيلم هاي سينمايي امسال در يک مطلب نمي توان همه آنها را از نظر گذراند و قضاوتي عادلانه را در حق فيلم ها روا داشت. بنابراين نگارنده در اين مقال خواهد کوشيد به اين سؤال پاسخ بدهد که آيا مي توان فيلمنامه هاي سينماي ايران را دسته بندي کرد؟ و آيا نويسندگان مي توانند در پس اين دسته بندي موقعيت ها و داستان هاي خود را به نحوي معقول و باورپذير براي مخاطب تصوير کنند؟ مسلم است که چشم انداز ما در اين بررسي منتخبي از فيلم هايي هستند که در جشنواره فيلم فجر امسال به نمايش درآمده اند. فيلم هاي امسال را مي توان به سه دسته کلي تقسيم کرد. فيلم هايي که توش و توان خود را بر رويداد محوري و داستان گويي نهاده اند. دوم فيلم هايي که مي کوشند موقعيت اوليه پايداري را ايجاد کنند و به تحليل و تفسير آن بپردازند و فيلم هاي دسته سوم که سعي کرده اند اين هر دو مورد را با هم ادغام کنند. طبيعي است که دو مورد اول در نگاه اوليه از انسجامي نسبي برخوردارند، اما دسته سوم به آثاري التقاطي مي مانند که نه اين هستند و نه آن. آنها در ميانه راه رها مي شوند و نمي توانند راه خود را به مقصد برسانند. البته در اين جشنواره فيلم هايي بودند که داستان را در مدت زيادي معطل مي کردند تا دوباره در انتها به مدار عادي بازگردند و با کمي دستکاري در صحنه ها مي توانستند به ساختار مطلوبي هم برسند. اما در اين روش که از التقاط دو گونه حاصل مي شود، نويسنده خود را از اثر بيرون نگه مي دارد و اجازه مي دهد داستان فراخور اتفاق به اين مکث برسد که از ميان اين فيلم ها مي توان به آقا يوسف (علي رفيعي) و آفريقا( هومن سيدي) اشاره کرد که چنين فيلم هايي جزو استثناها محسوب مي شوند و ما در اين نوشته اين استثناها را کنار گذاشته ايم. با فيلم هاي رويدادمحور شروع مي کنيم. اين فيلم ها مي کوشند که در وهله اول بدون دخالت نويسنده فيلمنامه داستان خود را براي مخاطب تعريف کنند در اين فيلمنامه ها نويسنده خود را از اثر بيرون مي کشد که داستان فيلمنامه در ذهن مخاطب و با حضور خود او به عنوان دريافتگر فعال کامل شود. نخستين فيلم اين گروه فيلمنامه جدايي نادر از سيمين نوشته اصغر فرهادي است. ما در اين فيلم با رويدادهايي روبه رو هستيم که به زعم رولان بارتِ متقدم اگر هر يک از آنها از داستان خارج شوند و يا رويداد ديگري جاي آنها را بگيرد، فيلمنامه مسيري ديگر خواهد يافت و به راهي ديگر خواهد رفت. بارت معتقد است که در اين فيلمنامه ها مي توان مکث هايي کوتاه انجام داد تا بيننده براي مدت کوتاهي داستان را تفسير کند که نظريه پردازان ديگر از آن به عنوان مکث توصيفي ياد مي کنند. اما اگر هم نبود، به روند روايت آسيبي وارد نمي شود. جدايي نادر از سيمين چنين است. فيلم مکث هاي تفسيري و اصولاً نشانه هاي تفسيرگر کم دارد. اصولاً موضوع فيلمنامه نيز درباره قضاوت است.بنابراين نويسنده فيلمنامه در نخستين گام خود را از اثر حذف مي کند تا تماشاگر بتواند به راحتي به آن چه مي خواهد دست يابد. با چنين متري در جشنواره که کار داوري را با بقيه فيلم ها کمي دشوار مي کند، در ادامه فيلم هاي رويدادمحور به فيلمنامه مرهم نوشته عليرضا داوودنژاد مي رسيم. اين فيلم نيز اثر اجتماعي موفقي است. که داوودنژاد خود را از اثر حذف کرده و آن را تفسير نمي کند. اگرچه در کارگرداني نگاه و بيان کارگردان به فيلمنامه افزوده مي شود، اما چون بحث ما در حوزه نگارش فيلمنامه است، مي بينيم که حذف نويسنده از طول اثر کار را موفق جلوه مي دهد. يعني اين دو فيلم را به بهترين فيلم هاي اجتماعي اين دوره جشنواره تبديل مي کند. در اين فيلم نوجوان فيلم دائم در محور خطرهايي قرار مي گيرد که بر اساس تصميم اوليه اش مبني بر فرار از خانه پديد آمده است. نويسنده اجازه مي دهد تا دايره زندگي و جامعه اين دختر دائم تنگ تر شود. نويسنده مي توانست به جاي تعدد رويدادها، دختر را در معرض گفتار شفاهي قرار دهد. يعني يکي باشد که دائم او را نصيحت کند و يا اين که در نکوهش اعتياد شعار بدهد. اما داوودنژاد اجازه مي دهد هر آن چه قرار بوده در کلام گفته شود، در قالب تصوير به رخداد تبديل شود. در اين فيلم نيز رويدادهايي وجود دارد که در صورت تغييري جزئي روند داستان را عوض مي کنند. فيلمنامه ديگري که مبناي خود را بر رويداد بنا نهاده است، فيلمنامه انيميشن قلب سيمرغ است که وحيد نصيريان آن را به همراه همکارانش نگاشته است. اين فيلم اگرچه در ابتدا مدتي بر معرفي شخصيت ها درنگ مي کند و مي رود که در دام شعار و تفسير بيفتد، اما خيلي زود از اين دام مي رهد و خود را به داستان و رويداد مي رساند. اين فيلمنامه نيز اثري است قصه گو که کاملاً با رسانه اي که فيلم در آن ساخته شده هم نشيني دارد. حتي زماني که قرار است فيلم ساز شخصيت هايي را نيز که مبناي واقعي ندارد معرفي کند، به سمت حادثه سازي مي رود و آنها را در طي و خلال رويدادها معرفي مي کند. اما حالا که به فيلمنامه هاي خوب اين عرصه اشاره کرديم، بد نيست فيلمنامه هايي را نيز مرور کنيم که آن چنان نمي توانند بر اين اصول رويدادسازي وفادار بمانند. فيلم اول راه آبي ابريشم است. اين فيلم رويداد دارد و اصولاً ژانر و نوع فيلم نشان مي دهد که بايد رويدادمحور باشد. فيلمنامه اين فيلم را مي توان با الگوي روايت شناسي ولادمير پراپ روسي برآيند کرد. اما آن چه به فيلم ضربه مي زند، کمبود تعداد رويدادهاست که اين کمبود رويدادها ريتم فيلم را دچار سردرگمي کرده است.رويدادهاي اين فيلمنامه بسيار آسان هستند. رويدادهاي آسان سبب مي شود تعليق که از پايه هاي اصلي اين رويدادهاست، از داستان رخت بربندد. در فيلمنامه مي خوانيم که کاپيتان اصلي کشتي در جزيره اي گرفتار و زخمي مي شود. گروه او از آنجا مي روند و شب هنگام براي نجات او باز مي گردند. آنها بدون کمترين تنشي کاپيتان را نجات مي دهند. اتفاقي که همان صبح مي توانسته در داستان رخ دهد، اينجا بي دليل به شب کشيده مي شود. رويدادهاي ديگر نيز همچنين اند. فيلم آنتاگونيست معتبر ندارد تا کشمکش ها را باورپذير کند. اما ديگر فيلمنامه قابل قبول اين قسمت از دسته بندي که انجام داديم، فيلمنامه 33 روز نوشته علي دادرس است. با توجه به مضمون و بن مايه فيلم بسيار فکر مي کردم که اثر به شعارزدگي و نمادگرايي نزديک شود که اين اتفاق رخ نمي دهد و نويسنده داستان را به سمت حادثه محوري سوق مي دهد. او مي کوشد تفسيرهاي خود را در خلال رويدادها انجام دهد و در اين راه نيز به موفقيت هايي مي رسد. گويي که فيلمنامه آسيب هاي ديگري در شخصيت پردازي و شيوه روايت دارد که مي توان بحث درباره آنها را به زمان اکران فيلم وانهاد. سعادت آباد نيز برخلاف ظاهرش فيلمي رويداد محور است و با اين که نخستين فيلمنامه امير عربي است، اما نشان مي دهد اين نويسنده مي تواند در داستان گويي بارقه هايي از خود نشان دهد. اين فيلمنامه مي توانست با توجه به لوکيشن محدودش تبديل به اثري بي رويداد و کسالت آور شود. اما عربي به خوبي با رويدادهايي که براي فيلمنامه تدارک مي بيند، از دام آن مي رهد. شايد يکي از معدود فيلم هايي باشد که تعدد شخصيت نه تنها به آن آسيب نمي رساند، بلکه به داستان کمک هايي هم مي کند و فيلمنامه را تا انتها پررمق نگه مي دارد. در اين فيلم نيز تفسير به داخل رويداد تزريق شده است. ما در انتها شخصيت محسن را مي بينيم که از داخل خانه پرستار فرزندش خارج مي شود و اين يعني تفسير موقعيت زندگي ياسي و محسن و معرفي و تکميل شخصيت محسن؛ اتفاق هايي که به راحتي مي تواند بدون شعار در طول يک رويداد به جاي اين که گفته شود، به نمايش درآيد. اما فيلم هايي نيز در دسته دوم جاي مي گيرند که کار آنها بر پايه تفسير موقعيت بنا شده است برخي از آنها با يک استراتژي درست سراغ موضوع رفته اند و برخي ديگر به اشتباه و به دليل نقصان در داستان گويي به اين سمت گرويده اند. يکي از فيلم هايي که استراتژي درستي در اين زمينه دارند، فيلمنامه يه حبه قند نوشته رضا ميرکريمي و محمدرضا گوهري است. البته ميرکريمي در فيلم به همين سادگي نيز نشان داده بود مي تواند در بسط و تفسير موقعيت به گونه اي عمل کند که مخاطب خود را خسته نکند. در اين فيلمنامه ضعف هايي مشاهده مي شود، اما در کل ميرکريمي و گوهري در پرداخت موقعيت مورد نظر خود موفق بوده اند. ما در فيلمنامه يه حبه قند با دو موقعيت غم و شادي در زندگي مواجهيم که از پس يکديگر مي آيند. نويسندگان به اندازه روي اين موقعيت ها مکث مي کنند تا زواياي مختلف آن را براي مخاطب تفسير کنند. اگر چه بخش اول يعني موقعيت شادي در فليمنامه کمي مطول شده و اين از اثرگذاري بخش دوم مي کاهد. اما اين نويسندگان بخش عمده اي از فضا را بر دوش بازيگران مي گذارند که بتوانند در خلال صحبت ها موقعيت اوليه را باز کنند و آن را به خوبي تا انتها بسط دهند. اما بيشتر فيلم هاي جشنواره امسال جزو دسته سوم هستند که در ميان دو گروه اول سردرگم مي نمايند. تکليف اين فيلم ها با خود روشن نيست. نويسنده گاهي تصميم مي گيرد داستان تعريف کند و رويدادمحور باشد، اما گاهي مي ترسد ميزان رويدادها براي اثرش کافي نباشد و به سمت تفسير مي رود. بنابراين اثر در التقاط و مبهم مي ماند. براي مثال فيلم خانه امن است ناصر رفايي از اين دسته است. اين فيلمنامه در عمل ميل به رويداد دارد و بدش نمي آيد فيلمنامه را به سمت رويدادمحوري پيش ببرد، اما نويسنده چون ظاهراً رويدادمحوري را بد مي داند، چنين نمي کند و از همان ابتدا خود را درگير تفسير موقعيت آدم ها مي کند. بنابراين تفسيرها بر رويدادهاي اندکي که در کليت اثر گنجانيده شده سنگيني مي کند و داستان را با تعلل روبه رو مي کند. از ميان فيلم هاي ديگر اين عرصه فيلم گزارش يک جشن ابراهيم حاتمي کياست. فيلم با يک شخصيت اصلي آغاز مي شود. داستان اين شخصيت در نيمه رها مي شود و رويدادها نيز در نيمه داستان جاي خود را به تفسير موقعيت مي دهند. يعني از زماني که افسر امينتي دوباره به خانه باز مي گردد، ديگر ميزان رويدادهاي فيلمنامه فروکش مي کند و فيلمنامه به سمت تفسير مي رود و از سوي ديگر نويسنده مي کوشد پس هر يک از شخصيت ها موضع بگيرد. فيلم ديگر اين دسته مرگ کسب و کار من است است. در اين فيلمنامه نيز نويسنده به خوبي با رويدادهاي تکان دهنده داستان را شروع مي کند، اما در نيمه فيلمنامه به دام تفسير مي افتد. آدم هايي که در شرايط خود در افتاده اند، ديگر پيش نمي روند و همين بيان کار را با دوپارگي روبه رو مي کند. آينه هاي رو به رو نوشته فرشته طائرپور و نگار آذربايجاني نيز اين گونه اند. آنها با رويداد شروع مي کنند. يعني از فصل طولاني معرفي شخصيت ها که بگذريم، پس از اين که رعنا و ادي به يکديگر مي رسند، رويدادها و داستان شروع شده و تا نيمه نيز خوب پيش مي رود تا اين که آنها به خانه رعنا مي آيند. در اينجا ديگر داستان متوقف مي شود و نويسندگان به دام تفسير مي افتند. فيلمنامه سيزده 59 نيز از همين منطقه آسيب مي بيند. فيلمنامه در بخش هاي اوليه ايده بسيار خوبي دارد و رويدادمحور است. اما از جايي که رويدادها از کارکرد خود باز مي مانند، سامان سالور مشغول بسط و تفسير روايت ها مي شود. ورود شخصيت جانباز به شهر دقيقاً زمان آغاز اين تفسيرهاست که راه را به مقصد نمي رساند و داستان را با تغيير لحن مواجه مي کند. کمبود و رويداد و ميل به تفسير در فيلمنامه هايي که اصولاً در ميانه هر گونه روايي پا در هوا مانده اند، سبب مي شود ما با ايده فيلم هاي کوتاهي روبه رو باشيم که تبديل به يک فيلمنامه بلند شده اند. هر يک از اين دو گونه به خودي خود اگر کامل باشند، مي توانند خوب باشند؛ به اين ترتيب که نويسنده توانسته باشد نشانه هاي لازم روايي را براي مخاطب خود تدارک ديده باشد. اما در کل فيلمنامه هاي تفسيرگر جز در مواردي خاص چندان با مخاطب ارتباط برقرار نمي کنند. زيرا در اين فيلم ها نويسنده در اثر حي و حاضر است که دائم حرف بزند و شعار بدهد. بنابراين تماشاگر به راحتي خسته شده و ارتباط خود را با اثر مي گسلد. در اين ميان خود رسانه مانع برقراري ارتباط مي شود. منبع: ماهنامه فيلمنامه نويسي فيلم نگار 1+100
#فرهنگ و هنر#

این صفحه را در گوگل محبوب کنید

[ارسال شده از: راسخون]

[مشاهده در: www.rasekhoon.net]

[تعداد بازديد از اين مطلب: 348]