تعریف تیتراژ

واضح آرشیو وب فارسی:راسخون:

تعریف تیتراژ تعریف تیتراژ تیتراژ واژه فرانسوی و فرم نمایشی – تجسمی است که در آغاز و پایان فیلم‌ها قرار می‌گیرد. حضور ۳ عنصر گرافیک، حرکت و صدا. با محوریت موضوع خاص برای تیتراژ لازم و ضروری است. حرکت وصدا به جنبه‌های نمایشی تیتراژ مربوط می‌شود و طراحی گرافیک، شرط لازم تجسمی بودن آن. دیدگاه‌های متفاوتی درباره تیتراژ وجود دارد؛ یک دیدگاه آن را فقط شناسنامه فیلم یا برنامه می‌داند. دیدگاه دیگر، تیتراژ را زنگ اعلام شروع فیلم در نظر می‌گیرد و دیدگاه سوم، تیتراژ را فرصتی برای فضاسازی ذهنی تماشاگر تلقی می‌کند. این سه دیدگاه به مرور زمان و با معرفی قابلیت‌های جدید تیتراژ، مطرح شد. اولی‌ها معتقدند فیلم نیز مانند هر اثر دیگر، شناسنامه‌ای دارد که دست اندرکاران و عوامل تولید را معرفی می‌کند و این اطلاع رسانی بر عهده تیتراژ است. تماشاگر فیلم حق دارد بداند سناریست، کارگردان، فیلمبردار و... فیلمی که مشاهده می‌کند، چه کسانی هستند. بعضاً هم، نوع برداشتی که از سکانس‌های مختلف فیلم دارند، متاثر از پیش زمینه‌ای است که از این افراد و عوامل، در ذهن دارند. ره زعم این دیدگاه ضروری است که تمام افرادی که در تولید فنی و هنری فیلم یا برنامه نقشی داشته‌اند، معرفی شوند. دیدگاه دوم با تاکید بر اینکه تیتراژ، زنگ اعلام شروع فیلم است، می‌خواهد فرصتی را در اختیار تماشاگر و بینده قرار دهد تا آماده دیدن فیلم شود. مطابق این دیدگاه، دیگر نیاز نیست تیتراژ تلاش کند تا تماشاگر را جلب و جذب کند، زیرا این طور فرض شده که مخاطب، فیلم را انتخاب کرده و فقط نیازمند فرصتی است تا خود را در موقعیت تماشاگر قرار دهد. دیدگاه سوم نیز با در نظر داشتن اینکه یک فرم نمایشی است، بنابر این فضاسازی نمایشی داستان و پرداخت سینمایی یا تلویزیونی آن را هدف قرار می‌دهد. بدین معنا، تماشاگر فیلم می‌خواهد بداند با چه ژانری از سینما روبروست ؟ آیا یک فیلم ملودرام خانوادگی را خواهد دید، یک فیلم پلیسی یا یک فیلم کاملاً هنری ؟ این فضاسازی هم به لحاظ فرم و هم از نظر محتوا، برای مخاطب و تماشاگر دارای اهمیت خاصی است. البته باید در نظر داشت که این سه دیدگاه، سه کاربرد تیتراژ را شامل می‌شود و هر کدام، بسته به کارکردی که از تیتراژ انتظار دارد، انرا مهم تر می‌داند. کارکرد تیتراژ تا حدودی شبیه جلد کتاب است. آنگونه که در جلد کتاب با انتخاب عناصر، فرم‌ها و چینش آنها تلاش می‌شود، مخاطب کتاب در جریان موضوع ان قرار گیرد و مخاطب در کوتاه‌ترین زمان ممکن بتواند کتاب مورد نظرش را بیابد. معمولاً با تمرکز در مقابل ویترین کتابفروشی و در یک نگاه کلی و گذرا، از شکل و فضای طراحی جلد، موضوع کتاب به راحتی می‌توان حدس زد. تیتراژ مانند جلد کتاب، هم فضاسازی می‌کند و هم اطلاع رسانی. همان طور که در جلد کتاب، عناوینی چون نام کتاب، نام نویسنده، مترجم و... اطلاعات اصلی کتاب را منتقل می‌کند، در تیتراژ هم عناوینی چون نام فیلم، کارگردان، مونتور و... به عنوان اطلاعات اولیه در اختیار تماشاگر قرار می‌گیرد. علاوه بر این، هم در جلد کتاب و هم در تیتراژ، قصد فضاسازی نیز داریم تا مخاطب بتواند به راحتی گونه و مضمون کلی فیلم یا کتاب را بداند. این فضاسازی مشروط بر این است که انتهای داستان فیلم یا کتاب، لو نرود. اصل هم همین است که فضاسازی‌ها، نتیجه نهایی را مشخص نکنند و نبایستی تمایل تماشاگر به دیدن فیلم یا خواندن کتاب، در اثر تماشای جلد یا تیتراژ، کاهش یابد چرا که خواندن کتاب با تماشای فیلمی که آخر داستانش را می‌دانیم، لطفی نخواهد داشت ! تاریخچه کوتاه تیتراژ انچه تحن عنوان تاریخچه کوتاه تیتراژ می آید ، به صورت مختصر و از منابع موجود گردآوری شده است . لازم است به مرور تکمیل شود ، تاریخچه در دو بخش جهان و ایران تنظیم شده است . تیتراژ در سینمای جهان معتقدم طراحی تیتراژ در کپشن های نوشتاری توضیحی و توصیفی که در میانه فیلم های سال دو دهه تخست تولد سینما برای جبران نبود صدا ، به کار گرفته می شد ، ریشه دارد . آن کپشن ها گاهی مانند یک تیتر ، صحنه را معرفی می کرد و گاهی هم به جای دیالوگ ها می نشست . نوشته ها روی این کپشن ها سیاه نگاتیو می شود . در کتاب تاریخ سینمای نوشته دیوید بوردول و کریستین تامسون در این باره آمده است : پیش از سال 1905 بیشتر فیلم ها میان نوشته نداشتند. عنوان اصلی آنها معمولاً درباره موقعیت های اصلی روایت ساده ای که در پی می آمد ، اطلاعاتی در اختیار بیننده می گذاشت. مثلاً در سال 1904 شرکت لوبین فیلمی عرضه کرد به نام ماجرای عشقی یک پلیس ، یک کمدی شش نمایی درباره زن ثروتمندی که مچ پاسبانی را در حال معاشقه با کلفتش می گیرد و یک سطل آب روی او می ریزد. همچنین در کلبه عمو توم ساخته ادوین اس پورتر در سال 1903 دیدیم چگونه از میان نوشته جداگانه ای برای معرفی موقعیت هر فصل استفاده می کرد . تثبیت فیلم های بلنتدتر در دوره نیکل ادئون به استفاده از تعداد بیشتری میان نوشته انجامید. دو نوع میانه وجود داشت . در ابتدا عنوان های توضیحی متداول تر بود. متن این نوشته ها به ضمیر سوم شخص بود و خلاصه ای از ماجرایی را که در پی می آمد ، بیان می کرد یا صرفاً موقعیت را می چید. یک فیلم یک حلقه ای نمونه وار دهه 1911 به نام مادرش (ساخته شرکت یانکی ، یک شرکت مستقل کوچک ) یکی از صحنه هایش را با این عنوان ضروع می کرد : " بازگشت از مدرسه به خانه :دختر زن بیوه به طور غیرمنتظره به خانه می آید و مادرش را غافلگیر می کند". اما عنوان های توضیحی به طور کلی موجزتر بودند و به عنوان فصل های مختلف کتاب می ماندند. در فیلم موروثی از ساخته های سال 1911 ویتاگراف ، یکی از صحنه ها با این عنوان شروع :"به هم خوردن نامزدی" . میان نوشته ها گاهی هم به فاصله زمانی بین صحنه ها اشاره می کردئند. عنوان شبیه "روز بعد " یا "یک ماه بعد" بسیار متداول بود. فیلمسازان همچنین در پی یک نوع میان نوشته ای بودند که اطلاعات روایی را به شیوه ای که کمتر عیان باشد به بیننده منتقل کند . اطلاعاتی که در قالب میان نوشته های گفتگو ارائه می شد ، چنان بود که گویی از دل ماجراهای داستان درآمده است . علاوه بر این ، با توجه به اینکه فیلم ها به طور فزاینده برافکار شخصیت ها متمرکز می شدند ؛ میان نوشته های گفتگو در مقایسه با حرکات چهره بازیگران ، می توانستند افکار شخصیت ها را به نحود دقیق تری بیان کنند. در ابتدا فیلمسازان خوب نمی دانستند. جای مناسب برای گنجاندن که شخصیت داستان در آن دیالوگ را ادا می کرد . دیگران میان نوشته های گفتگو را وسط این نما می گذاشتند ، درست بعد از لحظه ای که شخصیت شروع به حرف زدن می کرد. شکل دوم در سال 1914 به شکل پذیرفته شده بدل شده بود ، چرا که فیلمسازان متوجه شدند وقتی میان نوشته به کنش سخن گفتن شخصیت فیلم نزدیک تر است ، مخاطب بهتر فیلم را می فهمد. ورود داستان به سینما و بهره گیری از بیان نمایشی داستان در فیلم های دهه یاد شده ، آرام آرام معرفی بیشتر فیلم را ضروری می نمود . به طوری که فقط کپشن ها میان فیلم ، کافی نبود و در ابتدای فیلم هر هم چند تیتر و نوشته در قالب کپشن می آمد تا معرفی کند ، توضیح دهد و آماده سازد. سیر تحول تیتراژ را تا زمان اوج گیری دوباره سینما پس از جنگ دوم جهانی که با تیتراژ های سائول باس شکل گرفت ، به سه دوره تقسیم می کنم: دوره نخست : همان طور که پیش از این گفته شد ، تیتراژ در حد عنوان فیلم (نوشته شده به صورت نگاتیو روی زمینه سیاه) خلاصه می شد. که این خود در کپشن های توضیحی و توصیفی میان فیلم ریشه دارد. این دوره از آغاز پیدایش سینما تا حدود سال 1905 ادامه یافت. دوره دوم : از همان سالهای 1905 و 1906 به بعد آغاز می شود. سال 1906 نخستین فیلم انیمیشن با نام مراحل طنزآمیز چرهه های مسخره توسط جی استوارت بلاگتون برای شرکت ویتاگراف طراحی و ساخته شد. از اینجاکه طراحی گرافیک وارد سینما شد و این به صورت غیر مستقیم روی تیتراژ تاثیر گذار بود . تیتراژهای این دوره را دقت های هرچند سطحی در انتخاب و طراحی حروف و نوشته ها همراه شد . بسته به اینکه فیلم از چه ژانری و با چه مضمونی است ، نوع نوشته ها تغییر می کرد ، به طور نمونه از فونت هایی که بیان کمیک بیشتری داشتند ، برای تیتراژ فیلم های کمدی استفاده می شد . این تغییرات به موازات دیگر تغییرات سینما مانند به وجود آمدن گونه های متفاوت تدوین و نیز تغییر کردن شیوه طراحی صحنه و نور پردازی از سبک صحنه تئاتر بود. دوره سوم : پس از پایان جنگ جهانی اول و فضای نسبی آرام بین دو جنگ شکل گرفت. اگر در دوره دوم پدید آمدن انیمیشن در شکل گیری آن دوره تاثیر گذار بود ، در دوره سوم آغاز به کار مدرسه باوهاوس و جنبشی که در هنرهای تجسمی پدید آورد. نقش مهمی ، هر چند غیر مستقیم در قالب بندی تیتراژ ها داشت . در این دوره که از سویی با ورود صدا به سینما همراه بود ، زمینه های نوشته های تیتراژ دگرگون شد . در کتاب گرافیک در عنوان بندی فیلم امده است:" ابتکارانی چون نوشتن عناوین روی کرکره های چوبی پنجره خانه (در فیلم های خانوادگی) یا روی بافتی از نی و خیزران (در فیلم پرماجرا در سرزمین ناآشنا )یا روی پارچه ساتن با رنگ های شاد (در فیلم های کمدی ) نمونه هایی از این دگرگونی بود." افزوده شدن صدا به سینما ، کپشن های مان فیلم را که با هدف بیان دیالوگ به کار می رفت ، حذف کرد و دیگر نیازی به حضور انی قاب های سیاه نبود. اکنون ضرورت ایجاب می کرد که طراحی تیتراژها ، آن چنان ساکت و صامت و روزنامه ای نباشد . جنگ دوم ، ظهور چنین اتفاقی را به تعویق انداخت. پس از پایان جنگ و رشد سینمای هنری و روشنفکری ، این فرصت برای نخستین بار نصیب سائول باس شد تا آموزه های گرافیکی خود را در سینما و طراحی تیتراژ به کار بندد. از جمله کسانی که پس از باس شیوه کار اورا گرفتند ، می توان به موریس بایندر ، رابرت براون جان ، دان رکورد ، ریچاد کوهن ، فیلن نورمن و دهه 1990 کایل کوپر ، فلورانس دگا ، اولویه کونتزل و ... اشاره کرد. پس از باس و دوره سینمای دیجیتال ، تکنیک طراحی و اجرای تیتراژ متحول و به سمت جلوه های کامپیوتری و سه بعدی متمایل شد دسته بندی تیتراژ : تیتراژ سینمایی و تلویزیونی به لحاظ موقعیت و زمان نمایش دو بخش می شود؛ تیتراژی که در ابتدای فیلم می آید و تیتراژی که پس از پایان فیلم با برنامه ظاهر می شود. تیتراژ آغازین : تیتراژی که در ابتدای فیلم یا برنامه نمایشی ( قبل از شروع یا پس از سکانس نخست ) قرار می گیرد ، تیتراژ آغازین نامیده می شود. اصطلاح رایج تیتراژ بیشتر برای همنی بخش به کار می رود. از آنجایی که این تیترا در ابتدای فیلم می آید ، کارکردها و حساسیت های ویژه ای دارد و موفقیت آن در جلب و جذب تماشاگر موثر خواهد بود. برعکس ، ضعف های آن علاوه بر فضاسازی ناقص و اطلاع رسانی نادرست ، تماشاگر را در همان ابتدای فیلم خسته می کند. در تیتراژ می توان به نقاط فیلمنامه اشاره تصویری و محتوایی داشت و از آنها بهره نمایشی برد ، اما نمی توان گره های نمایشی داستان را باز کرد . فقط می توان به گره افکنی های فیلمنامه و داستان به طرز مناسب اشاره کرد و به آن پرداخت . اصطلاحاً گفته می شود تیتراژ نبایستی داستان را لو بدهد. چرا که از تمایل تماشگر نسبت به پیگیری داستان و ماجرا می کاهد و این ضعف تیتراژ را می رساند . باز کردن گره های فیلمنامه ، جذابیت های اصل داستان و فیلم را کاهش می دهد و دیدن فیلمی که پایان آن را می دانیم ، جذابیتی ندارد. تیتراژ خوب ، تیتراژی است که ضمن فضاسازی داستان ، از بیان و نمایش نقاط کلیدی و پایان داستان طفره می رود . اشاره در تیتراژ مانند حرکت بر لبه تیغ است و بایستی با ظرافت و دقت مینیاتوری ، به فراز و فرود فیلم پرداخت . بدون اینکه احساس می شود از تمایل تماشاگر نسبت به دیدن فیلم کاسته شده است . در تیتراژ آغازین معمولاً پس از عنوان فیلم یا برنامه ، برخی از اسامی عوامل تولید فیلم یا برنامه آورده می شود ، از جمله : بازیگران مطرح ، گروه کارگردانی ، گروه تصویر برداری یا فیلمبرداری ، گروه صدا برداری و صدا گذاری ، سناریست ، مونتور ، آهنگساز ، طراح دکور و صحنه ، طراح لباس ، مدیر تولید ، جلوه های ویژه و تهیه کننده (عنوان حقیقی ) علاوه براینها ممکن ممکن است پیش از درج عناوین ، کپشن تقدیم ، تشکر یا توضیح فیلم نمایش داده شود. نمایش اسامی بازیگران هم ترتیب های متفاوتی دارد : اهمیت نقش : نام بازیگرانی که نقش مهمتری در فیلم یا برنامه دارند ، زودتر نمایش داده می شود. اولویت هنرمند : بسته به جایگاه هنری ، شهرت و سن و سال هنرمند ، نام بازیگران ترتیب می شود. قراردادی :بعضاً در قرار داد بازیگر قید می شود که نامش چه موقع در تیتراژ نمایش یابد. ایفای نقش : براساس تقدم و تاخر ورود به داستان یا صحنه ، نام بازیگران ترتیب و درج می شود . البته این ترتیب گذاری بیشتر در تائتر و تله تئاتر رایج است. الفبایی : تقدم و تاخر نمایش نام بازیگران ، براساس الفبایی نام خانوادگی آنها انجام می شود. اسامی ای که در تیتراژ آغازین نمایش می یابد ، نقش و وظیفه شان در تولید فیلم و روایت داستان ، کلیدی است یا آوردن نام آنها در تیتراژ ، علاوه بر اطلاع رسانی ، به فضاسازی فیلم در ذهن مخاطب و تماشاگر کمک می کند . به طور نمونه نمایش نام برخی بازیگران خاص ، این فکر را در ذهن تماشاگر تداعی می کند که احتمالاً به دلیل حضور آن بازیگر ، با ژانر خاصی روبروست . در مجموع هدف اصلی تیتراژ آغازین فضاسازی و تحریک تماشگر برای تماشای فیلم یا برنامه است ، با این حال برخی اطلاعات شناسنامه ای اثر هم نمایش داده می شود . البته نمی توان جنبه های تبلیغی این اسامی و عناوین را در نظر نگرفت و اینکه قرار دادن عناوین بازیگران سرشناس ، چقدر حذب تماشاگر موثر خواهد بود. تیتراژ پایانی تیتراژ پایانی ، شناسنامه کامل فیلم است و اسامی تمام عوامل فیلم (و عنوان حقوقی تهیه کننده) بوسیله آن نمایش داده می شود . به همنی دلیل و فراوانی اسامی ، بایستی به شیوه ای گذرا به آنها اشاره کرد و دیگر لازم نیست مثل تیتراژ آغازین ، عناوین مدتی روی صفحه ثابت بمانند. خواندن این اسامی با مرور چشم کفایت می کند. برعکس در تیتراژ آغازین مدت زمانی که اسامی می مانند ، به اندازه ای است که بتوان آن کلمات و عناوین را با دهان باز ، بلند بلند خواند. از آنجایی که مخاطب تیتراژ آغازین ، همه تماشاگران فیلم هستند ، این تیتراژ وظیفه فضاسازی و اطلاع رسانی را بر عهده دارد. ولی مخاطبان تیتراژ پایانی ، افراد خاص هستند و از همین رو ، کارکرد اصلی تیتراژ پایانی ، ارائه شناسنامه اثر و اطلاع رسانی است . حرفه ای های سینما و تلویزیون از طریق تیتراژ پایانی ، عوامل تولید اثر را می شناسند. برای تماشاگران معمولی ، دانستن نام همه عوامل تولید فیلم یا برنامه چندان ضرورت ندارد. به همین دلیل فضاسازی ، زمان تیتراژ آغازین معمولاً نباید آنقدر طولانی باشد تا تماشاگر را خسته کند . در صورتی که زمان تیتراژ پایانی محدودیت ندارد و بدیهی است که طولانی تر از تیتراژ آغازین خواهد بود . شیوه اطلاع رسانی در تیتراژ آغازین ، همچون طرح روی جلد کتاب است که اسامی عوامل کلیدی قید می شوند ، مانند نویسنده ، مترجم ، گردآورنده و ... ولی صفحه شناسنامه کتاب ، تمام عوامل و دست اندرکاران تولید کتاب را می توان نام برد. به طور نمونه کارگاه صحافی و لیتوگرافی در شناسنامه کتاب درج می شود ، اما تصور کنید چقدر بی معنا خواهد بود که در روی جلد کتاب و در کنار نام نویسنده ، نوشته شود : "لیتوگرافی : ... یا صحافی : تفاوت های تیتراژ آغازین و پایانی تیتراژ آغازین و پایانی اگر چه در یک بسته ارائه می شوند ، اما هر کدام کارکرد و وظیفه جداگانه دارند که به آن اشاره شد . این دو تفاوت هایی نیز دارند که به آنها می پردازیم : الف : همان طوری که پیش تر اشاره شد ، کارکرد تیتراژ آغازین ، ترکیبی از فضاسازی و اطلاع رسانی است ، اما تیتراژ پایانی صرفاً به هدف اصلاع رسانی طراحی می شود. البته شیوه اطلاع رسانی این دو هم متفاوت است ؛ اطلاع رسانی آغازین ، موجز و نمادین است ، اما در تیتراژ پایانی ، با هدف ارائه شناسنامه کامل اثر ، اطلاعات منتقل می شود و تقدم و تاخر ارائه اطلاعات ، ماهیت نمایشی و هنری ندارد. در تیتراژ آغازین ، براساس اهمیت و نقش افراد در تولید اثر ، ترتیب نمایش نام آنها مشخص می شود. ب : مدت زمان تیتراژ آغازین کوتاه تر از تیتراژ پایانی است . در آغازین با دو کارکردفضاسازی و اطلاع رسانی مواجهیم و ناچاریم در کمترین زمان ، فضا را آماده و اطلاعات مهم را ارائه کنیم. چرا که تماشاگر برای دیدن تیتراژ، پا به سینما نگذاشته است ! پرگویی و دراز شدن تیتراژ آغازین ، به سر بردن حوصله تماشاگر است . اما در تیتراژ پایانی محدودیتی نیست . بیشتر تماشاگران عادی به محض شروع آن ( بعضاً هم با روشن شدن چراغ های داخل سالن همره می شود ) صندلی سینما را ترک می کنند. تیتراژ پایانی برای مخاطبان خاص است که پی جوی شناخت درست اندرکاران تولید فیلم هستند. به طور نمونه آنها مایلند بدانند دستار کارگردان ، صدا ، تدوین ، دکور یا منشی صحنه چه کسی یا کسانی بوده اند ، آنها به دنبال نمره دادن به همکاران حرفه ای شان هستند. تیتراژ می خواد تماشاگر را نسبت به تماشای فیلم ، راغب کند و یا طولانی شدن تیتراژ آغازین ، این انگیزه سازی رنگ می بازد که هیچ ، مخاطب را خسته و کسل به نمای معرف فیلم می سپارد. تیتراژ پایانی پرکننده است ؛ بنابراین در پی جذب و جلب مخاطب عام نیست ، زمان را هم در نظر نمی گیرد. معمولاً زمان تیتراژ آغازین فیلم های سینمایی را حدود سه تا پنج درصد زمان کل فیلم در نظر می گیرند ، اما سقف تحمل تماشاگر ، دست بالا تا سه دقیقه است و بیش از این ملال اور می شود. تیتراژ آغازین برنامه های نمایشی تلویزیون ، بسته به مدت زمان نمایش هر قسمت ، از سی تا نود ثانیه است . زمان اضافه بر یک دقیقه ، تقریباً دیده و درک نمی شود (به ویژه در مجموعه های تلویزیونی بیش از 26 قسمت) همانطور که گفته شد محدودیتی در مدت زمان تیتراژ پایانی (فیلم یا برنامه ) نیست ، البته برخی محدودیت های زمانی آنتن ، برای تیتراژ پایانی برنامه ها و مجموعه های نمایشی تلویزیون اعمال می شود که این بیشتر جنبه دستورالعمل اداری و سازمانی آن شبکه تلویزیونی را دارد. ج : در تیتراژ آغازین ، مدت زمانی که اسامی در صفحه ثابت می مانند ، به اندازه ای است که تماشاگر بتواند آن کلمات و عناوین را با دهان باز ، بلند بنلد خواند ، اما در تیتراژ پایانی ، مرور کلمات با چشم کافی است (دو بار مرور چشم) د : در تیتراژ آغازین به دلیل بهره برداری نمایشی (فضاسازی ) یا تبلیغاتی از اسامی افراد مهم در تولید فیلم یا در یک قالب چیده یا رل شوند. همان طوری که پیش تر هم اشاره شد در تیتراژ آغازین ، اسامی کلیدی آورده می شود و لازم است ، روی آنها تاکید شود . البته همین اسامی کلیدی ممکن است در تیتراژ پایانی ، همراه با سایر اسامی ، تکرار و رل شوند که صرفاً برای کارکرد شناسنامه ای تیتراژ پایانی است. ه : جسن حروف در تیتراژ های آغازین و پایانی متفاوت است و البته تابعی از کارکرد آنها ، حروف در آغازین به دلیل داشتن قاب های جداگانه ، درشت تر و بزرگ تر از حروف در تیتراژ پایانی است. این دو حروف متفاوت ، اما متناسب بهره می بنرد. در این باره در بخش هماهنگی حروف در تیتراژهای آغازین و پایانی ، به صورت مفصل صحبت خواهد شد. ویژگی های تیتراژ خوب خلاقیت : خلاقیت ویژگی اصلی تیتراژ موفق است . اساساً خلاقیت جز لاینفک هر اثر هنری بدیع و رمز ماندگاری آن است و همین خلاقیت است که عمق نگاه حرفه ای یک هنرمند را می رساند ، اما بایستی قبول کرد این واژه بیش از حد کلی است . به ویژه اینکه دچار سلیقه زدگی هم شده است. برای اینکه راحت تر بتوانیم درباره خلاقیت طراحی و تیتراژ صحبت کنیم ، آن را از چند منظر بررسی می کنیم.نخست خلاقیت در به کارگیری تصاویر و نوع چینش آنهاست ؛ اینکه هنرمند تا چه میزان به خلق تصاویر و فرم های بکر دست زده است که چشمان تماشاگر آنها را تکراری نمی داند. هر چقدر این تصاویر و المان های بصری کمتر استفاده شده باشد ، بهتر است. هنرمند خلاق به سراغ کشف تصاویر و فرم هایی می رود که دیگران نرفته اند یا نتواسته اند بروند. بدیهی است که هر چقدر این کشف وسیع تر و ناشناخته تر باشد ، نوآوری و خلاقیت اورا بیشتر نشان می دهد. فضاسازی : یکی دیگر از ویژگی های یک تیتراژ خوب ، هماهنگی فضازسازی بصری و موسقیایی آن با فیلم است . تیتراژ بایستی جنس و ریخت بصری فیلم را مصور کند ، که دیدن تیتراژ تداعی گر متن فیلم باشد. البته این فضاسازی به این معنا نیست که تیتراژ فیلم را لو دهد یا اینکه نقاط کلیدی داستان فیلم را رو کند ، بلکه منظور یکی شدن بافت بصری فیلم و تیتراژ است . مانند طراحی جلد کتاب که دیدن آن ، می تواند موضوع کتاب را در زهن تداعی کند ، بدون اینکه تمام داده های کتاب را نشان دهد . تیتراژ هم چنین است . اتصال تیتراژ به فیلم : یک تیتراژ خوب بایستی مصتل به فیلم احساس شود و نه جدا شده از آن . این اتصال صرفاً فیزیکی نیست ، بلکه به لحاظ بصری و روایی نیز در ذهن مخاطب و تماشاگر باید متصل دیده شود . معمولاً این گونه است که آخرین نمای تیتراژ با یکی از شیوه های انتقال تصویری (دیزالو ، کات ، فید و ...) به نخستین نمای فیلم پیوند زده می شود و کمتر چیدمان بصری این دو نما با هم تراز می شود. منظور از اتصال به فیلم ، بیشتر متوجه تیتراژ آغازین است که بهتر دیده شدن آن کمک می کند. طبیعی است اگر تیتراژ پایانی هم از نظر بصری به فیلم متصل دیده شود ، خوب و ایده آل است . تیتراژ های خوب و نسبتاً خوبی هم طراحی و ساخته شده اند که تقریباً بیشتر ویژگی های یک تیتراژ خوب را دارند ، اما چون جدا از فیلم احساس می شوند ، موفقیت شان ناتمام می ماند. توضیح بیشتر را با چند نمونه می آوریم : نمونه نخست : تیتراژ فیلم دومی ها اثر سائول باس است . موضوع این فیلم پزشک روانی است که شخصیت های مختلف را به یکدیگر تبدیل می کند ، تیتراژ هم همین حس و حال را دارد. در تیتراژ می بینیم که چشم انسان با یک انتقال تصویری کشیده شده و ب هان تبدیل می شود و دهان با همان انتقال تصویری به گوش و همین طور گوش به بینی و ... نکته مهم در اتصال آخرین نای تیتراژ به نخستین نمای فیلم است که با همان انتقال تصویری خاص کشیده شده و به نخستین نمای فیلم پیوند می خورد. این شیوه اتصال به فیلم ، چفت بودن تیتراژ و فیلم را می رساند و القا می کند. نمونه دوم : باز هم از آثار سائول باس است ؛ فیلم سرگیجه که یکی از آثار ماندگار آلفرد هیچکاک است . آخرین نمای تیتراژ ، عنوان کارگردان : آلفرد هیچکاک است که روی زمینه سیاه نگاتیو شده است . نمای نخست فیلم هر نرده های پلکان است که در تاریکی شب ، روشن و سفید دیده می شود ، دقیقاً مانند آخرین نمای تیتراژ که نوشته ای سفید بود در زمینه سیاه ، جالب اینکه نرده سفید پلکان دقیقاً همان جایی ظاهر می شود که چند فریم قبل ، آخرین نمای تیتراژ قرار گرفته بود . یعنی طراح تیتراژ براساس نخستین نمای فیلم ، آخرین نمای تیتراژش را طراحی کرده تا فیلم تیتراژش با هم چفت و جور شوند و تیتراژ جدا از فیلم احساس نشود. تناسب نوع حروف با فضای فیلم : تناسب نوع و جنس حروف با ایده تیتراژ و فضای فیلم یا برنامه ، ویژگی قابل توجه دیگری است که به بهتر شدن تیتراژ کمک می کند ، نوع حروف یا فونتی که در تیتراژ آغازین با تیتراژ پایانی به کار می رود ، بخشی از فضا سازی بصری و مفهومی تیتراژ است. نخستین حرکت های مفهومی در حوزه تیتراژ که در تاریخ سینما ثبت شده است ، مربوط به همین تنوع و تغییر جنسیت حورف است . به طور نمونه فونت هایی که ساختار کمیک و فانتزی داشتند ، برای فیلم های کمدی به کار گرفته می شد یا حروفی که از طراحی زمخت و درشت برخوردار بود ، برای فیلم های جدی تر و بعضاً پلیسی. نیز حروف مرتفع سریف دار برای فیلم های وسترن استفاده می شد تا تداعی گر برخی ویژگی های بصری این ژانر سینمایی باشد .(گانگسترهای بلند قد ، کاکتوس دراز و قد کشیده و ...) هماهنگی تیتراژ آغازین و پایانی اگر چه تیتراژ پایانی و آغازین دو کارکر متفاوت دارند ، ولی از آنجایی که در یک بسته با هم ارائه می شوند ، به لحاظ فرمی و محتوایی از یک خانواده محسوب می شوند ، در اینجا نیز مثال طرح جلد کتاب مصداق پیدا می کند . در طراحی جلد کتاب عطف ، پشت و روی جلد در کنار هم و هماهنگ طراحی می شود . در حالی که کارکرد روی جلد با پشت جلد متفاوت است ، اما ضرورت یکپارچه دیدهشدن آنها ایجاب می کند ، بافت و بیان این دو (و حتی عطف کتاب) یکی باشد و نمی توان پشت جلد را بدون توجه روی جلد طراحی کرد. جداگانه وناهماهنگ این سه (عطف ، پشت و روی جلد) نشان غیرحرفه ای بودن کار است . یکی دیده شدن مقلوه هایی که از یک جنس اما با کارکرد متفاوت هستند ، مستلزم نگاه عمیق ، دقیق و جامع الاطراف طراح اندیشه ورز است . زمان بندی تیتراژ ازدیگر ویژگی های یک تیتراژ مناسب ، داشتن زمان مناسب (به ویژه در تیتراژ آغازین ) است . تیتراژ آغازین نه بسیار مطول و دراز است و نه بسیار کوتاه و ناقص. اگر زمان تیتراژ به درستی تنظیم نشود ، حیتی اگر از ایده و پرداخت سینمایی یا تلویزیونی خوبی هم برخوردار باشد ، باز نمی تواند موفقیت بدست آورد . یک تیتراژ موفق ، در ظرف زمانی مناسب ، ماندگار خواهد شد. تیتراژی که زمان آن بیش از حد انتظار تماشاگر طول بکشد ، تماشاگر را خست می کند و ممکن است اصلاً فراموش کند تیتراژ چگونه شروع شد و چه مسیری را طی کرد. وارونه این موضوع نیز درست است , اگر تیتراژ بیش از حد لازم و کافی ، کوتاه باشد ، تماشاگر را سردرگم می کند. او اصلاً متوجه نخواهد شد تیتراژ برای چه آمده بود و چه چیزی را نشان داد و دنبال کرد. زمان بندی تیتراژ (آغازین و پایانی ) از دو منظر قابل بحث است ؛ نخست زمان کل تیتراژ چگونه باشد و به میزان ؟ که نه تماشاگر را خسته کند و نه سردرگم . دوم ، زمان هریک از قاب های حامل نوشتار چه مقدار باشد تا تماشاگر بتواند آن را درک کند. در مبحث نخست گفته ها و نظرات متفاوت است . برخی معتقدند زمان تیتراژ آغازین در فیلم های سینمایی حداکثر 3 تا 5 ندرصد کل زمان فیلم است. برخی هم زمان فیزیکی را ملاک نمی دانند ، بلکه بر زمان نسبی و احساسی تماشاگر تاکید دارند. گاهی با تیتراژی مواجه هستیم که هرچند کمتر از یک دقیقه زمان دارد ، اما بدلیل ضرباهنگ آهسته ، احساس می کنیم تیتراژ بیش از حد طولانی است . برعکس برخی تیتراژ ها ، با بهره گیری درست از فراز و فرودهای تصویری و موسیقایی ، علیرغم طولانی شان ، بسیار کوتاه به نظر می رسند. در مجموع این ریتم کلی تیتراژ است که زمان را تعریف می کند نه فرمول های از پیش تعیین شده . مبحث دوم ، زمان بندی قاب های حامل نوشتار در تیتراژ آغازین است . این سوال مطرح می شود که چقدر در قاب بمانند تا بتوانند با تماشاگر ارتباط برقرار کنند ؟ گاهی عناوین آنقدر زیاد در قاب می ماند که تماشاگر از دیدن آنها خسته می شود و برعکس گاهی هم برخی اسامی آنقدر کوتاه در قاب ظاهر می شوند که تماشاگر فرصت خواندن را هم نمی یابد. تطبیق گرافیک و سینما در این بخش به طرح دو اصل تطبیقی گرافیک و سینما پرداخته و با شرح کلیات و مسائل مربوط به آنها ، مولفه های تطبیقی این دو را بیان می کنم. این دو اصل تطبیق عبرات است از تطبیق خر کرسی در گرافیک با خط نگاه در سینما (و تلویزیون ) و تطبیق کارکرد رنگ در گرافیک با کارکر صدا در سینما و تلویزیون . تطبیق خط کرسی در گرافیک با خط نگاه در سینما معتقدم کارکرد خط کرسی در گرافیک (به ویژه در پوستر) در تطابق کامل با کارکرد خط نگاه در کارگردانی و تدونی سینما و تلویزیون است . برای اثبات این دیدگاه ، به تشریح این دو می پردازیم و بعد نتیجه گیری خواهیم کرد : خط نگاه : رعایت خط نگاه یا خط فرضی (imaginery line) در کارگردانی و تدوین یک اثر سینمایی و تلویزیونی ضروری است . خط نگاه به چه معنی است ؟ خط نگاه ، خطی است که سمت نگاه مخاطب و تماشاگر سینما و تلویزیون را حفظ می کند. رعابت این مساله کمک می کند تا در فیلمبرداری و تصویربرداری ، کارگرادنی و تدوین ، تماشاگر سمت و جهت صحنه را در ذهن نگهدارد . شرح مساله خط نگاه با ارائه دو نمونه پیش روی شماست. نمونه نخست : در نظر بگیرید در یک استودیوی تلویزیونی قرار اصست یک گفتگوی زنده دو نفره( مجری و میهمان ) را با حداقل دو دوربین تصویربرداری و ضبط کنیم . از پیوند نماهای متفاوت این دو دوربین ، برای ایجاد ریتم ، تنوع و تاکیدهای تصویری استفاده می کنیم. در پلانی که مشاهده می کنید ، هر نمایی از دوربین 1 می تواند به هر نمایی از دوربین 2 پیوند زده شود. 0با رعایت اندازه نما و پرهیز ار پرش تصویر ) منظور این است که در تمام نماهای دو نفره (two shot) که دوربین های 1 و 2 می گیرند ، میهمان در سمت چپ و مجری در سمت راست قرار دارد . نیز در نماهای یک نفره ، جهت نگاه مجری به چپ و جهت نگاه میهمان به راست است و چنین تداعی می شود که ای دو نفر روبروی هم هستند و در حال بحث و گفتگو . تفاوتی هم نمی کتد که نما بسته (کلوز آپ) باشد یا باز (لانگ). در نظر بگیریم دوربین 3 که در سمت مقابل دوربین های 1 و 2 است ، بخواهد نمای دو نفره بگیرد و این نمای به نمای که یکی از دوربین های 1 یا 2 گرفته شده ، پیوند زده شود. در تصویری که دوربین 3 گرفته است ، میهمان در سمت راست و مجری در سمت چپ است . یعنی وارونه آنچه دوربین های 1 و 2 می گیرند. این تفاوت باعث می شود ذهنیت تماشاگر از راست بودن مجری و چپ بودن میهمان بهم بریزد و احساس کند که مجری و میهمان ، جایشان را عوض کرده اند ! برای اینکه ذهنیت نادرست نزد تماشاگران شکل نگیرد ، تمام دوربین هایی که قرار است این صحنه را ضبط کنند ، فقط در یک نیم دایره قرار میگرند. خط وسط این دو نیم دایره ، همان خط نگاه است تطبیق رنگ در گرافیک با صدا وسینما برای شرح این نگاه تطبیقی ، لازم است ابتدا رنگ در گرافیک و صدا و سینما بررسی و مشخص شود.سپس با برابر کردن کارکرد مولفه های مشابه ، به نتیجه گیری پرداخت. رنگ در گرافیک نمی توانیم به صورت واضح ، دقیق و روشن بگوییم رنگ چه نقشی در اثر گرافیک دارد. همان طوری که این گزاره را درباره فرم ، محتوا ، فونت و ... هم نمی توانیم بیان کنیم . چرا که قطعی فرض کردن امری که می تواند کارکردها و نقش های متفاوت ایفا کند ، نادرست است. از چند منظر می شود به مساله رنگ نگاه کرد . بحث رنگ در خیلی از علوم و هنرها مطرح شده و متخصصان هر کدام ، از ظن خود ، یا رنگ شده و از چند و چون آن سخن ، رانده اند : هرن ، شیمی ، فیزیک نور ، فلسفه ، نشانه شناسی ، روانشناسی و ... هر کدام از دیدگاههای را درباره رنگ مطرح کرده اند ، یک جا بحث دیدن و احساس رنگ طرح می شود (هنر ) ، به حای دیگر به لحاظ طول موج تاثیرات فیزیکی آن( فیزیک نور ) ، گاهی چگونگی ساخت و ساز آن مورد کندوکاو ، تجربه آزمایش قرار می گیرد(شیمی )، زمانی از جامعه آماری روانشناسان سر در می آورد و سلیقه های رنگی ، رنگ معیار علمی می گیرند (روانشناسی ) ، یک موقع هم به سراغ لودویگ ویتگنشتاین می رود و در قالب یک رساله فلسفی شکل می گیرد. بدیهی است که اینها ، همه کاربرد و کارآیی رنگ نیست ، بلکه مختصری از آن است . با این حال طبیعی است که کارکردهای مختلف ، تعریف های متنوع ، متفاوت و گاه متضاد را پدید آورد. البته این تفاوتها و تضادها گاهی ، کمبودها و نواقص را جبران می کند . به طور نمونه در بیشتر کتابهایی که برای دانشجویان هنر (به ویژه نقاشی و گرافیک) تالیف ، ترجمه یاد گردآوری شده ، بیش و پیش از آنکه به کاربرد رنگ در هنر و بیان محتوایی و ترکیب بندی آن توجه شود ، به مباحث علم شیمی پرداخته و این را موجه هم می دانند! "... هنرمند در ارتباط با مساله رنگ به راستی چندان فرقی با دانشمنئ ندارد. اگر او خیال آفریدن چیز تازه ای را در سر بپرورد ، نمی تواند به تنهایی و به گونه ای ابتدایی کار کند و به نتیجه برسد ... " همین برخورد را برخی روانشاسنان با رنگ دارند . آنها معمولاً جامعه آماری خود را با تعدادی از افراد تشکیل می دهند و در برابر پرسش های یکسان ، پاسخ های متفاوت آنها را دسته بندی کرده و اصرار دارند نتیجه آن را نسبت به همگان تعمیم دهند. بدیهی است که پاسخ های سلیقه ای افراد به پرسش رنگی روانشناسان ، کاملاً موردی است و اگر به جای افرادی که آن جامعه اماری را تشکیل دادند ، افراد دیگری بودند ، به طرو قطع نتیجه هم تغییر می کرد. چرا که افراد برحسب سلیقه و نظر شخصی به پرسش های رنگی آنها پاسخ می دهند. جمع بندی سلیقه های یک عده خاص (هر چند ممکن است مشت نمونه خروار باشد ) نمی تواد بیان کننده دیدگاههای رنگی همه افراد یک جامعه باشد و نتیجه این پژوهش قابل تعمیم نیست. اما متاسفانه شاهد هستیم که این اتفاقات در سطح گسترده رخ می دهد و کتاب های به اصطلاح روانشناسی رنگ ، پس از رمان های سکسی و پلیسی و کتاب های آشپزی (1) پروفروش ترین کتاب هاست . برخی هم با تکیه بر مطالب این کتاب ها ، گمان می کنند مثلاً اگر فردی رنگ زرد را دوست داراد ، حتماً یک سری خصوصیات و صفات اخلاقی ناضشایست را خواهد داشت ! برخوردهای این چنین با مساله رنگ ، نشان دهنده وصعت عملکرد رنگ است و به همین دلیل ، امکان به خطا رفتن هم بسیار است. در مبحث رنگ از منظر هنر ، پس از بیان مقدمه و کلیات ، به طرح چند نظریه می پردازیم. یکم : رنگ در آثار هنری به ویژه گرافیک با دسته بندی رنگ ها به چاپی و نوری که در واقع دو حوزه گرافیک چاپی و گرافیک نوری (سینما ، تلویزیون و ...) را شامل می شود ، آغاز می گردد. رنگ های چاپی از سه رنگ اصلی زرد ، آبی و قرمز و رنگ های نوری از سه رنگ اصلی سبز ، آبی و قرمز پدید می آیند. دوم : دو تفاوت مهم رنگ های چاپی و نوری عبارت است از : رنگ های چاپی ، افزایشی است ، یعنی ترکیب سه رنگ اصلی ، تیرگی (سیاه) را می سازد ، اما نوری ها ، کاهشی است و ترکیب سه رنگ اصلی ، روشنی (سفید) را موجب می شود. چاپی ها قابلیت پذیرش رنگ های تفکیکی (طلایی ، نقره ای ، مسی و ...) را دارند ، اما نوری ها ندارند. سوم : مبحث سردی و گرمی رنگ ها ، کارکردهای فراوانی در خلق آثار هنری دارد . تقریباً به همان میزان که درد هنرهای تجسمی کاربرد دارد ، در سینما و تائتر هم به کار آمده است . البته دقیقاً نیم توان مشخص کرد که سردی و گرمی ، قراردادی است یا طبیعی و غریزی ؟ گاهی به نظر می رسد غریزه های رنگی ما ، نتیجه تکرار و تداوم قراردادهاست. چهارم : پیشینه شناسی رنگ ها ، بررسی کارکرد و جایگاه رنگ در عادات و آداب یک جامعه می پردازد.آنچه از رنگ ها در قالب مفهوم و محتوا نزد افراد یک جامعه ماندگار شده ، تقریباً فرمی و ظاهری آن را توجیه می کند . به این نمونه توجه کنید: همسایگی سه رنک سیر (سیدی ) ، قرمز (خونی ) و سیاه ، با یک ترکیب متناسب ، می تواند تداعی گر مفهوم محرم ، عاشورا ، تعزیه و واژگانی از این دست باشد ، فارغ از اینکه این رنگ ها در چه فرمی دیده شود .(بحث تقدم و تاخر در دیده شدن فرم یا رنگ را به میان نمی آورم) خاصیت همسایگی این سه رنگ ، قابلیت تداعی مفهوم خاص را در ذهن افراد جامعه دارد. همین سه رنگ در جامعه ای دیگر و با آداب ، رسوم و فرهنگ متفاوت با فرهنگ ما ، تداعی گر مفهوم ریشه دار دیگری خواهد بود. نمونه بعدی ، مفاهیمی مانند فصل بهار ، عیدر نوروز و... است که همسایگی چهار رنگ سبز (روشن سبزه ای ) ، قرمز ، قهوه ای روشن و آبی ملایم ، با ترکیب متانسبی می تواند تداعی گر این مفاهیم در ذهن بسیاری از ایرانی ها باشد ( در این بحث به مفاهیم همسایگی رنگ ها پرداخته ام و نسبی گرایی رنگ ها ، به مساله مفهوم رنگ ها به صورت جداگانه اشاره خواهم کرد ) در پیشینه شناسی رنگ ها به یک نکته بایستی اشاره کرد . در اینجا از منظر هنر کارکر و کاربرد رنگ ها را مرور می کنیم. هرن ، زیر مجموعه فرهنگ یک جامعه و فرهنگ روی دو ستون تاریخ و جغرافیاً استوار شده است . این طبیعی است که در جغرافیا و مکان های مختلف ، تاریخ های متفاوتی رخ داده که اینها پدید آورنده فرهنگ های گوناگون است . از این رو هنر حاصل از از این رو هنر حاصل از فرهنگ های مختلف ، نمی تواند بکسان و برابر باشد ممکن است سباهت هایی وجود داشته باشد ، اما عین به عین تکرار نشده اند. پنجم : ترکیب و هماهنگی فرم و رنگ در آثار تجسمی را مرور می کنیم ، معمولاً این دو (فرم و رنگ ) با هم در یک داد و گرفت معنایی قرار دارند که تناسب با تضادشان می تواند تداعی گر مفاهیم جاری یا مفاهیم نو باشد. این جا به جایی فرم و رنگ در سه مبحث نقاشی ، عکاسی و گرافیک از این قرار است. در عکاسی (به مفهوم عام ) آنچه رخ می دهد ، این است که فرم و رنگ سرجایشان هستند و تغییری در آنها دیده نمی شود . یک سیب قرمز ، هم فرم سیب (دایره ) را دارد و هم رنگ سیب (قرمز )را . در نقاشی ، هنرمند نقاش این تعهد را ندارد که فرم و رنگ را عیناً به کار گیرد ، چرا که حس شخصی اثر ، مهم تر از باز نمایی واقعی آن است . بنابراین در اثر نقاشی ، ممکن است نه فرم سیب (دایره ) حفظ شودو نه رنگ آن (قرمز ). در گرافیک به دلیل ارتباطی که قرار است با مخاطبانش و با زبان تصویر برقرار کند ، موظف است پل های ارتباطی مخاطب را نگهدارد. اما نوآوری و خلاقیت هم نکته مهمی است . این است که در گرافیک گونه دیگری است ، نه مانند نقاشی که هر دو (فرم و رنگ ) را شخصی می دانست ارتباط با مخاطب را نادیده می گرفت و نه چون عکاسی که عینیت را کاملاً رعایت می کند. در آثار گرافیم می توان نوآوری آمیخته با مفهوم ا در جا به جایی رنگ و فرم اجرا کرد ؛ سیب نمونه ما می تواند فقط یکی از این دو (فرم یا رنگ) را داشته باشد : فرم سیب (دایره ) اما به رنگی غیر از رنگ سیب (قرمز ) یا فرم غیر سیب ( هر فرمی به غیره دایره ) اما به رنگ سیب (قرمز). البته این تغییر و جابه جایی می تواند هم انگیزه مفهومی داشته باشد و هم انتزاعی . ششم :اسامی که برای برخی رنگ ها بکار می رود ، چه در افواه عامه و چه گفتگوهای تجاری و شبه علمی ، چندان کارآیی رنگ و هویتی مشخص ندارند. به طور نمونه سبز کله غازی که حکایت از رنگ سبزی دارد که شبیه رنگ سرغاز است . این عنوان هیچ گاه معرف یک سبز خاص نیست و در نگاه ها متفاوت ، گوناگون است. چرا که برگرفته از یک غاز شناخته شده و خاص نیست .این اصطلاح صرفاً به صورت کلی گفته می شود قطعاً کله همه غازها ، با یک سبز کاملاً یکسان رنگ آمیزی نشده است . نیز رنگ هایی با اسامی دارچینی ، پوست پیازی ، خردلی ، آجری ، زرد قناری ، سفید گچی ، سفید شیری ، سفید یخچالی و .. تطبیق مولفه های رنگ و صدا مجموعه موسیقی (افکتیو ، ملودیک ) ، گفتار (دیالوگ ، منولوگ ، نریشن ) و افکت را صدا نامیده و به شرح تطبیقی کارکرد صدا در سینما و تلویزیون به کاربرد رنگ در گرافیک می پردازم. تاکنون سه مورد را برای تطبیق صدا در سینما با رنگ در گرافیک یافته ام ومطمئن هستم موارد دیگری نیز در این باره می توان یافت. یکم : صدا جز صدایی ناپذیر یک اثر سینمایی و تلویزیونی است ، حتی آنجا که سکوت بر صحنه حاکم شود ، در واقع بخشی از موسیقی اثر است . رنگ نیز چنین است و جدا کردن رنگ از اثر گرافیک ، امکان پذیر نیست ، حتی وقتی با نبود رنگ ( که معمولاً سفیدی زمینه نمایان می شود ) مواجهیم ، همان سفیدی ، عین رنگ است. دوم : آنچه دریک اثر سینمایی یا تلویزیونی در پلان نخست توجه قرار دارد ، تصویر است و براساس فراز و فرود تصویر است که صدا ، آهنگ بالا یا پایین می گیرد . صدا حذف شدنی نیست ، اما همواره و در بیشتر صحنه های اثر ، در حکم سایه است نه آفتاب ، پیرو است نه پایه . رنگ در آثار گرافیک نیز همواره در بیشتر بخش های یک اثر گرافیکی ، پس از فرم قرار می گیر د. در واقع این فرم است که اهمیت بیشتری دارد و این فرم است که رنگ را درون خودش م گیرد ، نه اینکه رنگ ، فرم را ایجاد کند ، با این حال در موضوعات خاص ، گاهی اهمیت رنگ نسبت به فرم افزون می شود. توضیح : یک تکته ضروری است ؛ در بحثی که مطرح کردم ( فرم اهمیت بیشتری از رنگ دارد ) قصد ندارم روی این موضوع بحث شود که کدام یک زودتر دیده می شود ، چرا که این مساله قطعیت ندارد و بایستی به صورت موردی درباره آن بررسی و قضاوت کرد . البته در دوره هایی از تاریخ نقاشی ، همواره بین هنرمندان مختلف بحث بوده است که رنگ زودتر دیده می شود یا فرم؟ سوم : همه بخش ها و گونه های صدا (موسیقی ، گفتار و افکت ) می تواند بیان های گوناگونی (واقعیب ، نمادین ، انتزاعی و ...) داشته باشد. رنگ نیز می تواند بیان های واقعی ، نمادین و انتزاعی داشته و به تبع آن ، مفاهیم و کارکردهای متفاوتی به خود بگیرند. رنگ می تواند در سه شکل واقعی ، نمادین و انتزاعی بیان شود ، اما این شکل ها همواره تابع شیوه بیانی فرم نیست و می تواند در تفاوت یا تضاد با فرم باشد. محتواست که هماهنگی و همراهی این دو (فرم و رنگ ) را مشخص می کند . در سینما نیز صدا می تواند چنین عملکرد متفاوت یا متضاد داشته باشد. سائول باس نخستین طراحانی است که همزمان در سه حوزه تیتراژ، نشانه و پوستر سینما فعال بوده و آثار فراوانی آفریده‌است. تاثیر باس در گرافیک سینمای جهان انکار ناپذیر است. از این رو بخش پایانی کتاب به زندگی و آثار این هنرمند اختصاص یافته است. حدود هفده سال است که با تیتراژهای سائول باس آشنا شده ام و در این مدت سعی کرده ام مطالبی درباره زندگی و آثار این طراح پیشرو و جمع آوری و تحلیل کنم . آنچه در پی می آید ترکیبی است از ترجمه هایم از مطالب نشریات و سایت های خارجی ، نقل نوشته های دیگران درباره باس (با ذکر منبع ) و تحلیل هایم درباره آثارش : سائول باس [saul bass] هشتم مه ۱۹۲۰ در نیویورک متولد شد. وقتی ۱۶ سال داشت، به کلاس نقاشی در مدرسه جامعه هنر منهتن رفت. پس از پایان تحصیلات در سال ۱۹۳۸ به عنوان دستیار در اداره هنر نیویورک زیر نظر وارنر براس استخدام شد. او در سال ۱۹۴۴ برای ادامه تحصیل در دانشکده بروکلین نیویورک نام نویسی کرد و همزمان در شرکت تبلیغاتی تامپسون مشغول به کار شد. باس زیر نظر جرج کیپس [۲] زیبایی‌شناسی مدرن برخاسته از تعلیمات مدرسه باوهاوس را آموخت و تجربه کرد. او تا ۱۹۴۵ در بروکلین بود و پس از آن با یک آژانس تبلیغاتی همکاری کرد که وظیفه طراحی بیلبورد تبلیغاتی این آژانس را بر عهده داشت، اما راضی نبود. در سال ۱۹۴۶ به لس آنجلس رفت و در آژانس تبلیغاتی باچانن به عنوان مدیر هنری استخدام شد. پس از مدتی فعالیت، تصمیم گرفت استودیوی شخصی اش را راه اندازی کند. او در سال ۱۹۵۲ استودیواش را با همکاری دیگران به راه انداخت و آن را استودیو سائول باس و شرکا نامگذاری کرد. اتفاق اصلی در ۱۹۵۴ اتو پرمینجر [atto perminger] پوستر فیلم کارمن جونز [Carmen jones] را به سائول باس سفارش داد. پرمینجر از حاصل کار شگفت زده شد و تصمیم گرفت طراحی تیتراژ فیلم را هم به باس یسپارد. پرمینجر که پیش تر در یکی از فیلم های بیلی وایلدر (بازداشتگاه شماره 17 ) بازی کرده بود ، علاه بر کارگردانی ، تهیه کنندگی فیلم را برعهده داشت و این زمانی بود که تهیه کنندگان بزرگ سینمای امریکا ، به دلیل پر هزینه بودن فیلم های قبلی ، تمایل چندانی به تولید بیشتر فیلم نداشتند و عرصه برای تهیه کنندگان مستقل و کوچک بیشتر مهیا بود. پرمینجر با اینکه برعکس بیشتر کارگردان های آن دوره ، اصلاً ولخرج نبود ، اما علاقه داشت آثارش ، نوآوری داشته باشد تا خود را در مقام تهیه کننده هم بشناساند . همین میل به نوآوری در سینمای پرمینجر ریشه دار شد تا جایی که در کتاب تاریخ سینما آمده اتس : "منتقدان فرانسوی و انگلیسی ، نه فقط هاوارد هاکس و جان فورد که اتو پرمینجر و وینست لی را هم سینماگران پیچیده با دیدگاه هنری متمایز ارزیابی می کردند". باس برای فیلم اتو پرمینجر از تلفیق فرم گل سرخ و آتش روی زمینه سیاه استفاده کرد تا بیانگر مفاهیم و گزاره‌های تصویر موجود در فیلم باشند: موسیقی، عشق، سیاه پوست و.... نتیجه این تیتراژ و پوستری که باس طراحی کرد، برای پرمینجر تحسین برانگیز بود و به همین دلیل فیلم بعدی اش را هم به وی سفارش داد. سال 1955 سال پرکاری برای سائول باس بود . از این رو نیاز به دستیار و همکار داشت . الینا ماکاچرا (elina makatura) در همین سال همکاری اش را با باس آغاز کرد. این همکاری در سال 1962 بعه ازدواج این دو منتهی شد. فیلم بعدی پرمینجر، مرد بازو طلایی بود که در سال ۱۹۵۵ ساخته شد

این صفحه را در گوگل محبوب کنید

[ارسال شده از: راسخون]

[مشاهده در: www.rasekhoon.net]

[تعداد بازديد از اين مطلب: 912]