يحيى‌ فيوضى ‌يوسفى‌:اسير‌ مفهوم‌ نقاشى‌ام

واضح آرشیو وب فارسی:حيات نو: يحيى‌ فيوضى ‌يوسفى‌:اسير‌ مفهوم‌ نقاشى‌ام
سميه‌مومني-نمايشگاه نقاشى‌ و نگاره‌هاى «يحيى فيوضى يوسفي»، نقاش و معمار برجسته ايرانى با حضور ايران درودي، پرويز تناولي، رخشان بنى اعتماد، حسين خسروجردي، سيدكاظم بجنوردي، كامران عدل، بهرام دبيرى و ... در نگارخانه اصلى فرهنگسراى نياوران افتتاح شد. اين نخستين بار است كه يحيى فيوضى نمايشگاهى از نقاشى‌هايش را در ايران برگزار مى‌كند. «فراتر از اعداد، مربعات خيال، نقاشى‌ها و نگاره‌ها» عنوان اين نمايشگاه است، كه در آن يكصد نقاشى و نگاره تا دهم خرداد ماه‌امسال، بر ديوار نگارخانه اصلى فرهنگسراى نياوران آويخته خواهد بود.فيوضى فارغ التحصيل دانشكده هنرهاى زيباى تهران است. او پروژهاى معمارى بسيارى را در ايران و خارج از ايران اجرا كرده است. ساختمان اجلاس سران كشورهاى اسلامى و نمايشگاه بين المللى گل و گياه ازجمله آثار معمارى او در ايران است. در ميان پروژه‌هاى او در خارج از كشور مى‌توان به «گالرى كارولين‌لي» در هيوستن تگزاس در ايالات متحده‌آمريكا و پروژه بزرگ «صفا سيتي» در همان كشور‌اشاره كرد.فيوضى قرار است پس از اين نمايشگاه تعداد ديگرى از آثارش را، طى دو سال آينده، در موزه‌ها و گالرى‌هاى ديگر كشورهاى دنيا عرضه كند. آثار به‌نمايش گذاشته شده در اين نمايشگاه از سرى اعداد، در سال‌هاى ‌1360 تا ‌1368 خلق شده‌اند.پرويز تناولى «يحيى فيوضي» را يك معمار برجسته مى‌داند. او در افتتاح نمايشگاه فيوض در تهران، با‌اشاره به اينكه مدت زيادى است در انتظار اين نمايشگاه نقاشى‌هاى فيوضى درباره آثار او گفت: سال‌هاست كار ايشان را در زمينه تلفيق علم اعداد و هنرهاى تجسمى را پيگيرى مى‌كنم و خوشحالم كه‌امروز اين اتفاق مهم رخ داده است. اين آثار از نظر هنرهاى تجسمى در جنبه‌هاى رنگ گذارى بر اعداد‌ هارمونى رنگ‌ها و تركيب بندى هيچ چيزى از هنر معاصر كم ندارد و در زمينه چاپ و ارائه اثر در مركزى تهيه شده‌اند كه هنرمندان بزرگ دنيا آثارشان را در آنجا چاپ مى‌كنند. تكنيك ارائه اين آثار يكى از پيشرفته‌ترين راه هاى عرضه هنرهاى تجسمى است كه به تشويق دوستان، استاد فيوضى نيز به اين‌امر مبادرت داشته است.يحيى فيوضى خود معتقد است اين آثار ويژگى‌هايى دارند كه از كودكان تا فرهيختگان مى‌توانند زمينه‌هاى ارتباط با آن را درك كنند. قطعه پارچه مندرس و تاشده در سفرى كه او در سال ‌به كوير و شهر يزد داشت در يك سمسارى توجهش را جلب كرد. اين پارچه نازك جدولى از‌عدد بود. مربعى تقسيم شده به صد در صد خانه، اعداد با نظم خاصى با مركب سياه و قرمز در داخل جدول قرارداشت. آن روزها او مبناى كاربرد اين جدول و مبنى نمرات را نمى‌دانست، ‌اما دريافته بود كه وقتى اعداد رديف‌هاى افقى و عمودى را جمع مى‌كند عددى ثابت مى‌شود.

با توجه به اينكه خيلى درگير معمارى هستيد و معمارى حرفه‌اى است كه خيلى از وقتتان صرف آن مى‌شود، نقاشى چقدر برايتان اهميت دارد و چقدر از زمان شما به نقاشى اختصاص پيدا مى‌كند؟

مدت‌ها پيش، زمانى كه جنگ ايران و عراق شروع و كارهاى معمارى در ايران تعطيل شده بود، من به پاريس رفتم. دورانى بود كه خيلى تشنه ادامه مفاهيم نقاشى بودم، از قبل روى اعداد و نگاره‌هاى جديد كار كرده و خيلى دنبالش بودم، حالا زمان مناسبى بود براى اينكه با فراغ بال بيشترى روى اين مفاهيم در قالب نقاشى كار كنم. در پاريس با جديت كار نقاشى‌ام را ادامه دادم. روزها از ساعت نه صبح تا پنج عصر در دفتر معمارى كار مى‌كردم و شب‌هايم را به نقاشى اختصاص داده بودم. تمام تمركز من روى باز كردن و كنجكاوى روى‌ايده اعداد و جداول و تبديل اينها به رنگ و‌هارمونى بود. حتى بعدها، در يك دوره اي، چنان جاذبه اينها زياد بود كه نتوانستم با وجود مشغله زيادى كه براى فعاليت‌هاى معمارى داشتم، اين را كنار بگذارم.

چند روز بعد از افتتاح نمايشگاه حاضر در فرهنگسراى نياوران كه آقاى تناولى را ديدم، صحبت بر سر اين بود كه در جمع هنرمندان و منتقدين اين بحث وجوددارد كه يك نقاش، چگونه مى‌تواند معمار هم باشد و كدام ارجحيت دارد؟‌اما خب، مثلا «لوكوربوزيه» يكى از بزرگ ترين معمارهاى سوئيسى است كه در فرانسه بزرگ شده، او يك آرشيتكت بود و همه مكاتباتش با آلبرت انيشتين بر روى تناسبات بود، اينكه چگونه يك منطق متريك و‌اندازه و مقياسى به فضاى معمارى بدهد، با اين حال او نقاشى‌هاى بسيار جالب و ارزشمندى در سبك كوبيسم دارد.

يا مثلا «ژان كوكتو» يك آدم اهل تئاتر و كارگردانى بود كه كروكى‌ها و نقاشى‌هايش بسيار زيادند. يا مثلا كارگردانى كه حتما خيلى بهتر شناخته شده است، «فدريكو فليني» كه نقاشى مى‌كند. من در پاريس يك نمايشگاه نقاشى از او ديدم، فلينى حتى طراحى مد و لباس هم كرده است; ‌اما نقاشى‌هايش بسيار جالب‌اند. يا «آنتونيوني» كارگردان. يا اصلا همين اخيرا «جوليان‌اشنابل» كه يك نقاش خيلى انقلابى و عجيب غريب است; اين نقاش اخيرا فيلمى را كارگردانى كرده است. من خيلى تعجب كردم. «جوليان‌اشنابل» با آن تكنيك‌ها و مدياهاى خاصى كه با آنها نقاشى مى‌كند چطور يك باره به فيلم روى آورده است؟

درباره خودم هم بايد بگويم من معمارى هستم كه دائما در حال طراحى هستم; در حال حرف زدن در حال كاركردن و... اين اواخر به صفحه كاغذ كه نگاه مى‌كنم احساس مى‌كردم آن قوانين خطوط كه روى صفحه كاغد نقش مى‌بندند كمى آدم را محدود مى‌كنند و او را به سمت نوعى از نقاشى مى‌برد كه آزادى تفكرى كه در ذهن است را نمى‌دهد. بنابراين اخيرا مدت يك سال و خورده‌اى است كه چشم بسته فضاهاى معمارى را طراحى مى‌كنم. وقتى روى كاغذ دارم حجم و احجام معمارى را طراحى مى‌كنم آنقدر خوب و آزادانه وبدون خطوط آكادميك تعريف شده در طراحى اين كاررا انجام ميدهم كه احساس مى‌كنم فراتر از آن‌آموزش‌هاى آكادميك است. اينها تجربياتى است كه در اين حرفه، معماري، نقاشى و مجسمه سازى را به هم مرتبط مى‌كند.

درباره كارهاى معمارى تان و ذهنيت كلى تان براى طراحى يك فضا هم كمى صحبت كنيد.

البته در معمارى در ايران همانطور كه گفتم كارفرما به دخالت‌هايى كه مى‌كندو محدوديت‌هاى مالى و سليقه‌اى كه پيش رويت مى‌گذارد، نمى‌تواند آن‌چيزى باشد كه مقصودنهايى خود آرشيتكت است. ببينيد، من خانه اى ساخته‌ام كه كاملا باب ميل خودم است. آن‌را با آجر فشارى ساخته‌ام و يك متر سنگ هم در آن به كار نبرده‌ام. سى و پنج سال پيش. مسئله من در آرشيتكتور، فضاست، نحوه ساختن فضا برايم بسيار مهم است. كسانى مانند داريوش مهرجويى و رخشان بنى اعتماد در اين ساختمان زندگى كرده‌اند، دفتر كار و خانه‌شان بوده است. يعنى فضايش خيلى باب طبع هنرمندان، آرشيتكت‌ها و كارگردانان است. براى اينكه ساده است; چون از اين كارهاى بنجل و فضاهاى عجيب و غريب در آن خبرى نيست. من يك‌ايده و كانسپت دارم و هدفم شو و نمايش نيست. براى اينكه مى‌خواستم با فكر خودم كار كنم و كارفرمايم خودم بودم. تا جايى جلو مى‌رفتم كه هم ارزان در بيايد هم فضايى كه مى‌خواهم را داشته باشد. مثلا من نمى‌توانم وجود «در» را در خانه يا استوديو يا هر جايى شبيه به اين تحمل كنم. «در» برايم يك زندان است. از كودكى بدم مى‌آمده از در; حس مى‌كردم وقتى در را مى‌بندى خودت را از چيزى جدا مى‌كني. در استوديو‌هايى كه اخيرا در برادوى نيو يورك، كه آتليه هنرمندان در اين منطقه است، مى‌سازند همه چيز به هم متصل است. اتاق خوابشان با پذيراى و حمامشان هيچ درى ندارد و فضاها با هم گفتگو دارند. اين يكى از دغدغه‌هاى من در معمارى است.

شما حدود سى سال پيش به پاريس رفته‌ايد و در تمام سال‌هايى كه آنجا بوديد روى نقاشى تمركز كرديد. با اينكه نمايشگاه‌هاى بسياري، از نقاشى‌هايتان، را در اين سال‌ها در كشورهاى اروپايى و‌آمريكا برگزار كرده‌ايد، چرا تاكنون در ايران نمايشگاهى نداشته‌ايد؟

حدود دو سال پيش رئيس موزه هنرهاى معاصرتهران، آقاى دكتر سميع آذر، تصميم گرفتند كه دو تا از گالرى‌هاى موزه را به نمايشگاهى از نقاشى‌هاى من اختصاص دهند. آن موقع رفتم تعداد زيادى بوم دو متر در دو متر هم درست كردم كه شروع كنم به نقاشى كردن.‌اما در حين كار با خود فكر كردم كه با تكنولوژى كامپيوتر و‌امكانات جديدى كه در دفتر معمارى‌ام هست، خيلى بهتر مى‌توانم كارهايم را انجام دهم. براى همين صبر كردم و دست نگه داشتم.

ولى مسئله مهم ترى كه مانع از برگزارى نمايشگاهى از نقاشى‌هايم در ايران شد مشغله‌هاى شديد معمارى‌ام بود. من چند پروژه كلان داشتم، مثلا آخرين پروژه‌ام در بزرگراه چمران در بوستان گفت وگو است، يك پروژه عظيم كه البته در حال اتمام است. بزرگ ترين اسكلت فلزى براى نمايشگاه دائمى بين المللى گل و گياه است. يا مثلا پروژه پارك انرژي، كه انرژى‌هاى نو و تجديدپذير به شكلى خيلى علمى ودرجه يك دارد كار مى‌شود. پروژه تالارهاى فارابى هم بود. اينها پروژه‌هاى خيلى بزرگى هستند كه به خاطر كارهاى تيمى و مسئوليتى كه پذيرفته‌ايم، نمى‌توانيم رهايشان كنيم. بايد كارها را بموقع تحويل بدهيم.

گويا براى اسكلت فلزى براى نمايشگاه بين‌المللى گل و گياه در پارك گفت‌وگو، از طراحى خاصى استفاده كرده‌ايد.

بله، در اين پروژه كه درحال اتمام هم هست، مفاهيم رياضى بسيار تعيين كننده است. در اينجا من طراحى را طورى انجام داده‌ام كه خطوط نسبت به هم متنافرند. يعنى در عين حالى كه در فضا عمود بر همند يا با هم زاويه دارند، ‌اما در يك صفحه نيستند. حس بى‌نهايت را به خوبى القا مى‌كند. خطوطى كه به طرف بى نهايت مى‌روند يكى دو نقطه فرار پيدا مى‌كنند; من مى‌خواستم در اين پروژه كه ارتفاعش 22 متر و دهنه‌اش هم هشتاد و پنج متر است، از نظر هندسى و رياضي، معمارى‌اى را به وجود آوردم كه در آن نقاط فرار را به بينهايت برسانم.

بزرگ ترين درگيرى‌هايم اين بود كه بتوانم اين طرح را اجرا كنم، فهمش هم براى كارفرما خيلى سخت بود. چون كار عجيب و غريبى است. اين نوع مسئوليت‌ها فرصت نمى‌دهد به آدم. نمى‌توام خلوت كنم و در اتاق را ببندم و راحت نقاشى كنم. زمانى كه ساختمان اجلاس سران كشورهاى اسلامى را مى‌ساختيم، دفتر من بيست و چهار ساعته باز بود. به همين دليل هم بود كه توانستيم 25 هزار متر مربع معمارى را در شش ماه تمام كنيم كه داراى ركورد است. با اين تفاسير چگونه مى‌توانم در خلوت خودم باشم؟ پروژه را كه تمام كرديم من تا شش ماه آدم معمولى نبودم. تمام انرژى‌ام رفته‌بود. اين كار تمام انرژى آدم را مى‌گيرد. نقاشى يك فضاى‌امن و محرم مى‌خواهد. ذهن آرام و تمركز مى‌خواهد. وقتى هم كه اين فضا مهيا و كار شروع مى‌شود، او هم تمام عشوه‌هاى خودش را مى‌آيد!

در نقاشى‌هاى شما خيلى بيش‌تر از آنكه وجوه نقاشانه كار به ذهن بيايد، مثل رنگ، كمپوزيسيون و ديگر عناصر نقاشي، آنچه در نگاه اول توجه آدم را جلب مى‌كند علامت‌ها، عددها و خط‌هايى هستند كه شكل رياضى دارند تا اينكه «خط» نقاشى باشند. يعنى بيش‌تر از آنكه وجه نقاشى اثر در ذهن آدم بيايد وجه رياضى‌اش است كه خودش را جلو مى‌اندازد. خود شما به عنوان هنرمند اين آثار، كدام يكى از اين وجوه را بارزتر مى‌دانيد؟ دلبستگى تان به نقاشى و رنگ و كمپوزيسيون بيشتر است يا به آن علامت‌ها، اعداد و رمز و راز آنها؟

براى من آن ساختارهاى رياضى و استخوان‌بندى كه در اثر به كار رفته و زير رنگ پنهان است، بهانه‌اى بوده براى جست‌وجو و يافتن رازى كه مى‌دانستم در اين كار وجود دارد. رنگ را كه به كار مى‌گرفتم باز هم با يك مبنا و منطقى همراه بود، غريزى نبود. بعضى نقاش‌ها و هنرمندان غريزى‌اند. آنچه در كار من وجود دارد غريزه‌اى است كه با يك منطق و ذهن جست‌وجوگرى همراه است. زمانى رسيد كه من فكر كردم دارم براى خودم زندان و چارچوبى مى‌سازم كه از آن نمى‌توانم بيرون بيايم. بعد زير تمام اينها زدم.‌اما آن استخوان‌بندى همچنان وجود داشت. من دائما درگير اينها بودم.

كارى دارم كه در نمايشگاه نيست، در آن كار، با ساختار خيلى محكمى شروع به كار كردم، اين كار آنقدر از آنچه كه مى‌خواستم دور شده بودكه خودم از آن بدم‌آمده و شروع كردم همه چيز رابا قلم مو در هم ريختن. از اين ديسيپلين و نظم خسته شده بودم و خواستم كه ديوانگى كنم. خواستم كه با اعداد و اين نظم بجنگم. يعنى اين حالت هم برايم پيش‌آمده است. من اصولا هر چه پيش بياد، همان كار را مى‌كنم. الان ديگركار، برايم خيلى روان شده است.

طى برگزارى اين نمايشگاه، تماس تلفنى از پاريس داشتم كه مى‌گفت، عده‌اى نقد‌هايى را كه درباره نمايشگاه من نوشته شده، ديده و گفته‌اند كه كارهايم خيلى شبيه به جست‌وجوهاى وازرلى است. من وازرلى و كارش را خوب مى‌شناسم و تابلو‌هايش را هم مى‌شناسم. زمانى كه من در پاريس نقاشى مى‌كردم وازرلى زنده بود و پوستر‌ها و نقاشى‌هايش را مى‌ديدم. ولى معتقدم اصلا مفهوم كار من با او متفاوت است. او هم درگير اين تكرارهاى رنگ‌ها با جلوه‌هاى حجمى خودش بود. حتى مجسمه‌هاى سه بعدى دارد از اين احجامش، در رنگ‌هاى مختلف.

وقتى درباره موسيقى هم حرف مى‌زنيم، مثلا هنرمندى مثل شوپن كه موسيقى بسيار لطيفى دارد، تعابير درباره كار او بسيار متفاوت است. ياد فيلمى از اينگمار برگمن، به اسم سونات پاييزى افتادم. ماجرا پيرامون يك مادر و دختر مى‌گذرد، در جايى از فيلم كه دختر به مادر غر مى‌زند و ناله مى‌كند، مادر پشت پيانو مى‌نشيند و يكى از سونات‌هاى شوپن را مى‌زند و مى‌گويد اين اصلا گريه و ناله نيست، اين يك جنگ وحشتناك قوى است. يكى اينطورى با اين هنر برخورد مى‌كند و يكى به شكل ديگري. بسيارى از موسيقيدانان كه آهنگسازى مى‌كنند، بدون هيچگونه استثنائي، اول از همه، يك ساختار رياضى را مى‌چينند. نمونه بارز آن شوئنبرگ است. نمونه‌امروزى ترش جان كيج است.‌اشتوك‌هازن كه اصلا آرشيتكتى است كه به سمت موسيقى رفته و فوق العاده است. اينها يك ساختار و اسكلت را مى‌سازند كه بهانه‌اى مى‌شود براى انتقال پيامشان.

كارهايى كه در نمايشگاهتان وجود دارد انگار به صورت سري، سرى ساخته شده‌اند. به اين معنا كه شما يك سرى كار داريد با كمپوزيسيون‌هاى تقريبا مشابه‌اما در تركيب رنگى‌هاى متفاوت. در صحبت‌هايتان هم به اين‌اشاره كرديد كه حسى آزاد و رها كه در نقاشى براى شما به وجود مى‌آيد اين‌امكان را به شما مى‌دهد كه مثلا رنگ تابلو را به دلخواهتان عوض كنيد، اين تغييراتى كه در رنگ تابلو‌ها به وجود آورده‌ايد يك جور حساب و كتاب پشتش دارد؟

من وقتى با كامپيوتر و نرم افزارهاى بسيار پيشرفته، در آن آتليه بسيار‌امروزى كه در شهر واشنگتن يك دانه بيش‌تر نيست و در كل‌آمريكا سه تا از آنها وجود دارد، برخورد كردم و ديدم هنرمندان بسياري، مثل راشن برگ، از اين نوع آتليه‌ها استفاده مى‌كند، يكدفعه دنيايى براى من باز شد كه محدوديت‌هاى موجود را از بين برد. اين آتليه اين‌امكان را برايم به وجود آورد كه وارياسيون‌هاى مختلفى از يك اثر را به وجود بياورم.

همينطور كه شما در موسيقى خيلى از آهنگسازان، وارياسيون‌ها را مى‌بينيد. خود شوپن خيلى وارياسيون دارد. مثلا يك بار قطعه‌اى را با پيانو مى‌زند، بعد با فلوت و بعد با ويلون هم همين كار را مى‌كند. در نقاشى هم همينطور است. وقتى من مى‌بينم با كمپوزسيونى كه به وجود آورده‌ام، مى‌توانم با رنگ‌هاى مختلف، تابلوهاى ديگرى به وجود بياورم، اين كار را مى‌كنم. ‌اندى وارهول مگر اين كار را نكرده است؟ او يك چهره را برداشته، با چاپ سيك در رنگ‌هاى مختلف كار كرده، گاهى رنگ بك گراند را عوض كرده ‌اما همه آنها از يك كمپوزيسيون و شكل مشابه برخوردارند. اين همان بحث وارياسيون‌هاست; من هم همين را در مقياس خيلى گسترده‌تري، با‌ امكانات ديجيتال و تكنولوژى روز به وجود آورده‌ام. جالب اين است كه يكى از جذاب‌ترين قسمت‌هاى كار آنجاست كه هر اثرى كه به وجود‌آمده، ساعات و روزهاى زيادى كار برده و يك اثر منحصر به فرد است. از اين نظر در تجزيه و انتخاب رنگ خيلى روى اينها وقت گذاشته‌ام.

اگر‌امروز من يك بوم بگذارم و يك نقاشى با رنگ روغن يا اكرليك كار كنم، ‌امكانات روز به من مى‌گويد اين‌امكان وجود دارد كه اين اثر را با رنگ‌هاى ديگرى هم نقاشى كرد و‌هارمونى مناسب ديگرى را هم برايش پيدا كرد. شما ديگر نمى‌توانيد در مقابل اين وسوسه مقاومت كنيد. وقتى اين تجربه برايم پيدا شد خيلى آن را‌امتحان كردم. ديدم همين است. حالا هم در فكر اين هستم كه براى موزه‌هاى ديگرى كه پس از اين نمايشگاه كار خواهم ارائه كرد، حتما كارهاى متفاوت ترى انجام دهم.

گفتيد كه در هر تابلو، ارتباط رياضى بين اعداد وجود دارد و رمز و راز رياضى بينشان برقرار است، سوالم اين است كه آيا رنگ‌هايى كه براى هر تابلو انتخاب كرده‌ايد، با آن رمز و راز رياضى هم ارتباطى دارد يا هر كدام راه خود را مى‌روند. اينكه مثلا رنگ‌ها كاملا بر اساس يك نگاه نقاشانه انتخاب شده‌اند، بر اساس ارتباطى كه رنگ‌ها با هم دارند و چيدمان اعداد و وجه رياضى گونه اثر، تاثيرى بر انتخاب رنگ‌ها نداشته است؟

تابلوى اول نمايشگاه من، كه تابلوى صفحه 20 كاتالوگى است كه از نمايشگاه تهيه شده، با نام «جدول چهار در چهار، تركيب با چهارصد عدد پياپي(جدول مشتري)»، يك تابلوى سياه است، اين اولين شروع نقاشى براى تم اعداد است، اولين شروع به لحاظ زماني. در تابلوى بعدى كه واريانت ديگرى از همين تابلو است، من در هر يك از آن چهارخانه‌ها، رنگ‌هاى مختلف مى‌گذارم. هر مربع رنگ خودش را دارد. چون قاعده جدول بر اين كمپوزيسيون حاكم است، براى آن بيش‌تر از سه رنگ انتخاب نكرده‌ام.

در يكى ديگر از كارهايم كه صفحه، سفيد است و در هر مربع اسلش‌هايى وجوددارد، درواقع همان تابلوى سياه اول نمايشگاه است، ‌ اما اينبار به جاى اعداد از علامت‌ها استفاده كرده‌ام. به خاطر اينكه آن خاصيت اعداد در كمپوزيسيون و‌هارمونى وجود دارد، با سه رنگ توازن را برقرار كرده‌ام. شما مى‌توانيد هر رنگى را انتخاب كنيد.‌اما بايد رياضى را خوانده باشيد كه بدانيد آن اعدادى كه ما مى‌شناسيم بر پايه10 هستند. يعنى ما 10 تا علامت داريم از صفر تا 9. براى نوشتن 10، يك «صفر» و يك «يك» را انتخاب مى‌كنيم. با 10 علامت تمام اعداد را تا بى‌نهايت بر اساس سيستم 10 تايى جلو شناسايى مى‌كنيم. من در اين تابلو بر اساس سيستم پايه سه جلو رفته‌ام. يك زمانى در تركيه، مردم تنها پنج علامت براى اعداد داشتند. پايه حسابشان بر اساس 5 بود. تا قرن 6 هجرى اصلا مفهوم و كانسپت صفر وجود نداشت. يا مثلا در كامپيوتر دو تا علامت بيش‌تر نيست. صفر و يك. در نقاشى‌هاى من هم شما مى‌توانيد مبنا را چهار بگيريد و رنگ انتخاب كنيد، يعنى چهار رنگ را انتخاب كنيد. اين خودش به تابلو‌هارمونى مى‌دهد.

يعنى اينطورى نبوده كه صرفا رنگ را در نظر داشته باشيد و يا صرفا وجه رياضى كار را در نظر بگيريد، بلكه بين اينها ارتباطى برقرار كرده‌ايد؟

دقيقا همينطور است. رنگ‌ها اختيارى بوده، ‌اما آن پايه و اساس رياضي، در انتخاب تعدادشان موثر بوده است.در يكى از تابلو‌ها، بحث خاكسترى شدن رنگ را مطرح كرده‌ايد، در سرى تابلوهاى با نام «بى‌نهايت محدود و بى‌نهايت نامحدود (جدول مشتري)»، در نوشتارى كه كنار اين اثر گذاشته‌ايد، درباره اين مفهوم صحبت مى‌كنيد كه از راه نقاشى اعداد، به تعبير بى‌نهايت مى‌رسيم. مفهوم بى نهايت به ويژه در رياضي، به نظر من، تا ‌اندازه زيادى ترسناك است.‌ اما وقتى به تصوير وارد مى‌شود، يعنى به تجسم‌آمده است. پس قابل درك تر است.

درباره اين تعبيرى كه در كنار تابلو و سرى تابلوهاى اين مجموعه گذاشته‌ايد صحبت كنيد.

بله، من در كنار همان تابلو، شرحى نوشته‌ام. تابلو به اين شكل است كه من اين اعداد را در بومى به‌اندازه 120 سانتيمتر در صد و بيست سانتيمتر نوشتم، يعنى در چهارصد، چهارخانه كوچك. شروع كردم از عدد يك، همينطور تا عدد چهارصد جلو رفتم و اعداد را با رنگ‌هاى مختلف در اين خانه‌ها جا دادم. تا خانه آخر. بعد‌آمدم و از اول، اعداد را از 400 به بعد در خانه‌ها به همان ترتيب گذشته و در جهت مختلف، طورى كه اعداد خوانا باشند قرار دادم و اين كار را تكرار كردم. شما هم‌امتحان كنيد و اين كار را دائم، با رنگ‌هاى مختلف تكرار كنيد. تا جايى ادامه دهيد كه مثلا در يك چهارخانه چندين عدد با چندين رنگ مختلف قرار گيرد. اين كار را تا 40 هزار يا بيش‌تر ادامه بدهيد. در نوشتار كنار اثر آورده‌ام «مى گويند شما هم اگر اين كار را بكنيد، در نهايت اثر شما مى‌سوزد و خاكسترى مى‌شود.» رنگ‌ها به جاى دو رنگ، سه رنگ، صدرنگ، از نظر علمى در يك خانه كوچك به خاكسترى مى‌رسد. اثرتان در نهايت خاكسترى مى‌شود. مى‌خواهيد‌امتحان كنيد. من كه وسط كار رها كردم. خيلى مفهوم قشنگى است. يعنى بايد گفت بابا جان! ول كن ديگر، خاكسترى‌اش كردي. يك جايى بايد ايستاد.
سه شنبه 7 خرداد 1387

این صفحه را در گوگل محبوب کنید

[ارسال شده از: حيات نو]

[مشاهده در: www.hayateno.ws]

[تعداد بازديد از اين مطلب: 559]