محبوبترینها
از کجا بفهمیم قاشق چنگال اصل است | قاشق چنگال تقلبی نخرید!
با چاپ روی وسایل یک کسب و کار پرسود بسازید
قیمت دیگ بخار و تولیدکننده اصلی دیگ بخار
معروف‌ترین هدیه و سوغاتی یزد مشخص شد!
آشنایی با انواع دوربین مداربسته ضد آب
پرداخت اینترنتی قبوض ساختمان (پرداخت قبض گاز، برق و آب)
بهترین دوره آموزش سئو محتوا در سال 1403 با نام طوفان ۱۴۰۳ در فروردین ماه شروع می شود
یک صرافی ارز دیجیتال چه امکاناتی باید داشته باشد؟
تعمیرگاه مجاز تعمیر ماشین لباسشویی در شرق تهران
تعمیرگاه مجاز تعمیر ماشین لباسشویی در شرق تهران
جراحی و درمان ریشه دندان عفونی با خانم دکتر صفوراامامی
صفحه اول
آرشیو مطالب
ورود/عضویت
هواشناسی
قیمت طلا سکه و ارز
قیمت خودرو
مطالب در سایت شما
تبادل لینک
ارتباط با ما
مطالب سایت سرگرمی سبک زندگی سینما و تلویزیون فرهنگ و هنر پزشکی و سلامت اجتماع و خانواده تصویری دین و اندیشه ورزش اقتصادی سیاسی حوادث علم و فناوری سایتهای دانلود گوناگون
مطالب سایت سرگرمی سبک زندگی سینما و تلویزیون فرهنگ و هنر پزشکی و سلامت اجتماع و خانواده تصویری دین و اندیشه ورزش اقتصادی سیاسی حوادث علم و فناوری سایتهای دانلود گوناگون
آمار وبسایت
تعداد کل بازدیدها :
1799115701
خاك آشنا
واضح آرشیو وب فارسی:راسخون:
خاك آشنا نويسنده : هوشنگ گلمكاني درست مثل يك بوس كوچولو، خاك آشنا هم از نيمه شبي آغاز مي شود و مهماني آشنا اما ناخوانده پس از سال ها مي آيد و خلوت هنرمندي تنها و منزوي را بر هم مي زند . آن بار مهمان نيمه شب مي آمد و مرگ شخصيت اصلي داستان را موقتاً عقب مي انداخت و اين بار ، در كابوس او وقفه مي اندازد . عنوان بندي فيلم - با آن نگاره ها و نقش برجسته هاي باستاني كه قطره هاي خون در پايانش به دشتي از شقايق تبديل مي شود - وقتي به بهمن نامدار كات مي شود و صداي در زدن از خواب مي پراندش ، حكم كابوس او را پيدا مي كند كه با توجه به تأكيدهاي فيلم ساز بر نشانه هاي تصويري و كلامي ، از دغدغه هاي شخصي نامدار فراتر مي رود و به اشاره هايي تاريخي درباره سرگذشت و سرنوشت اين سرزمين تبديل مي شود . خاك آشنا پس از سه تجربه موفق قبلي فرمان آرا - و به خصوص يك بوس كوچولو - نشان مي دهد او حالا كه بيش تر دغدغه پيام و معنا و تعهد را در فيلمش بروز مي دهد ، به طرز چشم گيري از فرم و اجرا غافل شده است . آن دغدغه ها البته در فيلم هاي ديگر فرمان آرا هم وجود داشت ، اما بجز موارد معدودي ، در متن ساختار فرمي آثار تنيده شده بودند . در خاك آشنا گويي پيام ها اصل بوده اند كه در قالب جمله هاي صريح ( كه معمولاً با صفت « شعاري»توصيف مي شوند ) و داستانك هاي بي ظرافت تعبيه شده اند . دشت شقايق ( با آن مفهوم استعاري كه در فرهنگ ما دارد ) بار اول به تصويري تاريخي از خون و خشونت پيوند مي خورد و بار دوم صحنه كابوس بابك است كه در وسط شقايق ها به تير غيب گرفتار مي شود و با توجه به زمينه داستان ، انگار هدف تير تعصب شده است . قطعاً اين كابوس اشاره اي به تعصب هاي قومي و عقيدتي ست كه عشق بابك را اين گونه پاسخ داده ، اما با توجه به بي عمق بودن آن عشق ، دلالت معناي استعاري آن هم بي اعتبار مي شود . زيرا با همه تلاشي كه براي رازآميز جلوه دادن حضور و شخصيت مهرماه شده ، توجه بابك به اين دختر جوان ، چيزي بيش از يك نظربازي جوانانه به چشم نمي آيد و عشقي نيست تا عمقي پيدا كند و بستر معنايي عميق شود . از سوي ديگر ، نامدار به عنوان شخصيت اصلي داستان كه حرف هاي پخته و عالمانه از سر دركي ظاهراً عميق و تاريخي مي زند ( آن خشونت تاريخي منقوش بر ديوارهاي باستاني آغاز فيلم ، كابوس اوست و بعداً تصويرهاي سوبژكتيو كابوس وار از يك غار هم به آن اضافه مي شود كه اشاره اي ست به غاري در همان نزديكي كه گويا عده اي براي يافتن عتيقه به كاوش در آن پرداخته اند ) معلوم نيست چرا در گريز از غوغاي شهر ، در آن خانه اي كه در دل طبيعت ساخته ، براي خلق هنري زيرزمينش را انتخاب كرده كه مي تواند قرينه همان غار كابوس هاي او و يا « غار تاريخي » تلقي شود ؟ آيا اين همان « غار افلاطون» است ؟ وقتي بابك به درستي همين را از او مي پرسد كه چرا در دل طبيعت ، اين زيرزمين را براي خلق آثارش انتخاب كرده ، نامدار مي گويد :« من اين جا نيامده ام كه منظره بكشم . آمده ام تخيلاتم را نقاشي كنم .» رفتار نامدار ، او را آدمي مردم گريز نشان نمي دهد . با خدمتكارش رفتار خوب و محترمانه اي دارد . هر روز در دشت و بيابان قدم مي زند كه يعني پيوندي هم با طبيعت دارد . با رهگذران و اهل محل ، حتي آن چوپان مجنون ، هم كلام مي شود . با اين حال معلوم نيست در آن « خلوت آرامش» ، چرا نقاشي هايش اين قدر كابوس وار است . پرسش منطقي بابك هم همين است :« شما از تخيلاتتان نمي ترسيد ؟» نمي ترسد ، اما گريه اش مي گيرد ! تازه وقتي كه نامدار در اواخر فيلم ، بوم و سه پايه اش را از زيرزمين به ايوان خانه اش مي آورد ، آيا اين به معناي خروج او از غار افلاطون و چشم باز كردن به دنياي بيرون است ؟ قاعدتاً دليل اين «تحول» ، بازگشت عشق قديمي و هم زمان كشته شدن دوست نويسنده اش است (كه اين دومي از نسخه فعلي فيلم حذف شده ) ولي ما نمي بينيم كه او روي بومي كه بر ايوان خانه گذاشته ، چه نقشي مي زند تا دريابيم اين فقط يك تغيير لوكيشن است يا تغيير ديدگاه . از سوي ديگر نمي توانيم دليل و معناي اين تناقص را دريابيم كه اين هنرمند شاعر/نقاش ، چرا نقاشي هايش اين قدر ماكابر و خوفناك است كه يكي از آن ها ( كه در فيلم شاهد « خلق»ش هستيم ) به جيغ ادوارد مونك پهلو مي زند ، اما شعرهايش عاشقانه ؟ تنها شعري كه از او در فيلم مي شنويم (خودش براي شبنم مي خواند ) شعري عاشقانه است كه آشكارا مي كوشد به آثار احمد شاملو شبيه باشد ( نمايش مؤكد و چندباره تابلويي بر ديوار كه تكه اي از شعر معروف«بر سرماي درون» شاملو بر آن نقش بسته ، اشاره گل درشتي به همين تلاش و شباهت است ) . معروف ترين شاعر/ نقاشي كه دوروبرمان مي شناسيم ، سهراب سپهري ، شعرها و نقاشي هايش در يك حال و هوا بود . كيارستمي هم مثال خوبي در اين زمينه است . البته شاملو ، هم شعرهاي عاشقانه داشت و هم اجتماعي و سياسي و فولكلوريك و حماسي و ... حتي ماكابر . اما هر كدام از اين ها خبر از حال شاعر در زمان و دوره اي مي دهند كه تعلق شان به زبان و ساختار آثار او پيداست . هنرمند خاك آشنا ، تناقض هايش را به شكل ديگري هم آشكار مي كند ؛ از جمله همجواري كلام و گلوله . او بر در يك اتاقش ، كنار قفسه كتاب ها دو تفنگ را نيز بر يكديگر حمايل كرده است . و تازه اين اشاره هم به شكل ظريفي تصوير نمي شود ، بلكه دوربين از نگاه ژاله ( كه گويا پس از مدتي طولاني به سراغ برادر آمده ) در دو تصوير مؤكد و مشخص ، به شكل گل درشتي آن ها را به رخ تماشاگر مي كشد .البته تفنگ ها قديمي هستند و شايد باز اين هم نشانه اي تاريخي است ؛ كه اگر هم چنين باشد ، اين اشاره به تاريخ ، مانع از معناي ثانوي - و شايد هم اولي - آن (خشونت) نيست . در سه فيلم اخير فرمان آرا ، برخي از منتقدان به لحن شعاري فيلم ها ايراد گرفته بودند كه در اين ميان حرف هاي دو دوست نويسنده قديمي در كنار مقبره كوروش و فرياد «ايراااااان ...!» محمدرضا سعدي هنگام مرگ دوستش در يك بوس كوچولو نقاط مشترك اين ايرادها بود . گرچه نگارنده براي اين شعارها (بجز همان فرياد آقاي سعدي) تعبيري در متن ساختار فيلم داشت ، اما خاك آشنا ، آن قدر از شعارها اشباع شده كه توضيح و توجيهي برايشان ندارم . در آن سه فيلم ، تمهيدهاي فرمي ( مثل ارجاع به ساختار رمان نو در دو فيلم اول و شگرد رئاليسم جادويي در فيلم سوم) و ظرافت هاي اجرايي مي توانست زهر شعارها را بگيرد و آن ها را به مفاهيمي در دل فرم و داستان تبديل كند ، اما در خاك آشنا نه نشاني از يك تمهيد جذاب فرمي است ، نه ظرافت هاي اجرايي و نه حتي يك داستان و فيلم نامه كار شده و چند لايه . البته حذف بخش هايي از فيلم ، ابهام هايي داستاني در فيلم ايجاد كرده ، اما باعث حذف تعدادي از شعارها هم شده است . بخشي از اين حذف ها گفت و گوي نامدار و شبنم و خانم سالاري درباره ازدواج است كه با توجه به خصوصيات اين جمع ، همه با آن مخالف اند و از اين ميان فقط جمله اول خانم سالاري در نسخه فعلي باقي مانده كه مي گويد : « ازدواج به هر دليلي بيهوده است .» و كات به سكانس بعدي . اما مورد عمده بعدي حذف قلفتي داستانك فرار دوست نويسنده نامدار از زندان است ( به مرخصي آمده و برنگشته) كه رييس پاسگاه و مأموري كه از تهران آمده به نامدار خبر مي دهند طبق گزارش ها ، او به اين منطقه آمده و ممكن است به سراغ نامدار بيايد . بعد هم خبر مي آورند كه نويسنده هنگام عبور غيرقانوني از مرز ، كشته شده است . به اين ترتيب صحنه اي در اواخر فيلم كه ماشين پاسگاه (پس از اين كه سركار استوار آن خبر را داده) از جلوي خانه نامدار مي رود و نامدار روي پله ها مي نشيند و شروع به گريه مي كند ، در نسخه فعلي كاملاً بي معني به نظر مي رسد . هدايت هاشمي كه نامش در عنوان بندي فيلم هست وخودش در نسخه فعلي نيست ، نقش آن مأمور غيرنظامي را دارد كه حالا در فيلم حضور ندارد . حركت هاي عصبي و هراسان نامدار در شبي كه باران مي بارد و رعد و برق مي زند و او درها و پنجره ها را مي بندد ، گرچه پس از ورود ناخوانده دوستان بابك در شب پيش اتفاق مي افتد ، اما با توجه به حذف بخش ياد شده ، بيش تر در ارتباط با آن به نظر مي رسد و در شكل فعلي بي منطق است . تصميم نامدار براي رفتن به تهران ، در آن نسخه بيش تر پس از شنيدن خبر مرگ دوستش بود ( همراه جمله اي شعاري) كه مفهومي سياسي پيدا مي كرد اما حالا پس از شنيدن خبر بيماري و بستري شدن شبنم اين كار را مي كند كه تبديل مي شود به حركتي احساسي و عاطفي . بحثي در مورد محتوا و جهت گيري موضوع هايي كه فيلم ساز مطرح مي كند نيست . مي توان با همه يا بخشي از آن ها موافق يا مخالف بود . مشكل در چگونگي مطرح كردن آن هاست كه ناهموار و به شعار نزديكشان مي كند . ارزش يك ايده و نظر در قالب يك جمله يا جدل كلامي يا تمهيد تصويري در اجرا و پرداخت آن است . بالاخره فرق است بين يك فيلم با يك مقاله ؛ هر چند كه مقاله هم با كلام سرو كار دارد و انتخاب كلمات و ساختار جمله ها و مقدمه و مؤخره و شيوه استدلال و پيش بردن بحث ، تفاوت هاي يك مقاله خوب و يك مقاله بد را مشخص مي كند . مثلاً توجه كنيد به همان سكانس اول فيلم كه ژاله مي گويد شوهرش در دوبي تجارتخانه فرش «زده» و نامدار كه بابت اين مزاحم نيمه شب شاكي و عصبي است ، توي آن هيرووير بدش نمي آيد كه از زبان فارسي پاسداري كند و با لحني معترض به خواهرش مي گويد :« چي دارين بر سر زبون فارسي ميارين ؟»! جدا از بي ظرافت بودن اين جمله (به دليل صراحت غيرجذابش) حتي اجراي آن هم اين مشكل را تشديد مي كند . استفاده از كلمه «بر» در اين جمله( و نه كاربرد «به» به جايش يا حتي حذف آن) ، اين جمله را - كه دنباله هم دارد - به يك خطابه زمخت تبديل كند ، هر چند كه با محتواي حرف نامدار هم موافق باشيم . يا وقتي كه سركار استوار پاسگاه در مورد دستگيري فردي با چند سكه عتيقه و ارتباطش به فعاليت هاي اكتشافي غيرقانوني در غار مجاور به نامدار توضيح مي دهد و مي گويد با آن ها مقابله خواهد شد ، نامدار ضمن تأييد اين اقدام ، مي فرمايد :« بالاخره يك روز بايد جلوي غارت آثار فرهنگي را در اين مملكت گرفت »! حتماً شما هم با اين حرف نامدار موافقيد . با اين جمله صريح و نخراشيده توي يك فيلم چه طور؟ جدا از اين كه يك هنرمند در دوره اي از زندگي اش چه ديدگاهي دارد ، طرح قطعي برخي نظرها درباره مسايل اجتماعي در آثار هنري ، آن هم در زمينه سيال و لغزاني مثل جامعه و نسل ها ، جاي ترديد وجود دارد . توصيف كليشه اي نامدار از وضعيت تهران( به عنوان دليلش براي سر به بيابان گذاشتن ، و باز يك جمله كليشه اي :« اين جا به اصل خودم نزديك ترم .» ، و بحث هايش مي تواند با بابك در مورد نسل جوان ، بيش تر به درد يك سخنراني مي خورد كه بعدش مي تواند فراموش شود . به اين جمله ها دقت كنيد : - « مشكل نسل شما اينه كه نكاشته مي خواهيد درو كنيد .» - « امروز گندم وارد مي كنيم ، فردا كه نفت تموم شد ...» - « هيچي براتون ارزش نداره ، چون زحمتشو نكشيدين .» لحن سرزنش آميز و طلبكارانه نامدار ( در اين بحث به عنوان نماينده نسل خودش) نسبت به بابك( به عنوان نماينده نسل جوان) و محتواي سطحي آن ، بيش تر مناسب كلنجارهاي محافل ومهماني هاي خانوادگي براي روكم كني جوان هاست تا يك اثر هنري ( مثل همان بحث حذف شده در مورد ازدواج كه مي تواند در محفلي مشابه براي كلنجارهاي زن و شوهري به كار برود ). فيلم ساز در اين جا طبعاً جانب نامدار را به عنوان يك هم نسل خودش گرفته و اجازه كاري جز دفاع و سكوت به بابك نداده . اگر بابك - كه سربازي نرفته و در يك سال سه بار خودكشي كرده - شخصيت فيلمي فرضي از يك فيلم ساز جوان بود كه پرسش هاي نسل خودش را مثل رگباري به سوي نسل پيشين پرتاب مي كرد ، معلوم نبود نماينده آن نسل ، چه پاسخي داشت . مي خواهم بگويم كه يك هنرمند ، قاعدتاً بايد بتواند وراي ظاهر چيزها را ببيند ،وگرنه درك آشفتگي ترافيك تهران و آلودگي هوا كه نياز به هنرمند و اثر هنري ندارد . به احتمال زياد فرمان آرا حالا و در اين گرماي وسط تابستان و با چيزهايي كه ديده ايم قاعدتاً بايد در قضاوتش درباره نسل جوان تجديد نظر كرده باشد ؛ هر چند كه نتيجه همين تجديدنظر هم بهتر است با صراحت و قطعيت در يك اثر هنري منعكس نشود ، زيرا « صورتي در زير دارد آن چه در بالادستي» . يا توجه كنيد به جمله ظاهراً بامزه نامدار خطاب به خواهرش در مورد اندازه دوبي روي نقشه جغرافياي جهان ؛ كه از نقل آن معذورم . خب اين هم از آن حرف هايي است كه در حد يك محفل كوچك شايد بشود مطرح كرد و خنديد ، اما بعيد است از هنرمند روشنفكري كه چندصدهزار نفر ساكن كره خاك را كه در محدوده جغرافياي سياسي خاصي و زير عنوان يك كشور و ملت زندگي مي كنند ( حتي اگر تاريخ و تمدن طولاني نداشته باشند ) با چنين توصيف توهين آميزي به مسخره بگيرد . البته مشكل خاك آشنا فقط در شعارها و چگونگي طرح ديدگاه هاي سياسي و اجتماعي نيست . به نظر مي رسد كه فيلم با بي حوصلگي ساخته شده و نشاني از ظرافت هاي سه فيلم قبلي فرمان آرا در آن نيست . به عنوان نمونه ، دقت كنيد به پرداخت رابطه مثلاً عاشقانه بابك با مهرماه . اولين بار كه او را در جاده مي بيند ، توي ماشين برمي گردد و با تحسين و حيرت نگاهش مي كند ( كه نگاه شماتت بار دايي را نيز برمي انگيزد) . اين پرداخت ، بر خلاف نظر فيلم ساز كه مي خواهد كيفيتي غيرزميني و استعاره اي به شخصيت دختر و اين رابطه بدهد ، شكل و مفهوم يك نظر بازي معمول جوانانه را پيدا مي كند . تصورش را بكنيد كه اگر واكنش آميخته به حيرت بابك را از همان زاويه بدون سربرگرداندن او مي ديديم و احساس مي كرديم ( يا با تغيير زاويه دوربين ، از روبه رو ، بدون اين كه سرش را برگرداند ، حالت او را از چهره و نگاهش درمي يافتيم) چه قدر كيفيت واكنش او و معنايش فرق مي كرد . بقيه قسمت هاي مربوط به اين رابطه هم همين وضعيت را دارد و با آن شيوه تعقيب كردن دخترك توسط بابك لاي درخت ها ، گذاشتن گل سر راه مهرماه ، پنهان شدن پشت بوته ها براي ديدن واكنش او ، و دويدن سرخوشانه لاي درخت ها ، بي تعارف يادآور كمدي رومانتيك هاي هندي است . يا به ياد بياوريد سكانس ورود شبنم و خانم سالاري را و حالت نامدار از برخورد با شبنم . نامدار پس از بهت اوليه از اين ملاقات ، كلافه از ماندن در اتاق ، براي ترك آن جا از جا برمي خيزد و بهانه مي آورد كه « مي رم آتليه كارها را رديف كنم»(دقت كنيد به فارسي صحبت كردن آدمي كه به كساني كه بلا سر زبان فارسي آورده اند ، معترض است) اما قبل از خروج ، مكثي مي كند و در كلوزآپ ، به شبنم خيره مي شود . شبنم هم با همان نگاه خيره ، پاسخش را در يك كلوزآپ مؤكد مي دهد . همين دو نگاه - باز هم در كلوزآپ - موقع وداع در كنار ماشين نيز تكرار مي شود . ايرادش در چيست؟ فقدان ظرافت و گل درشت بودن و توي همين مايه و رابطه ، به ياد بياوريد اين جمله نامدار را خطاب به شبنم :« من به سهم خودم خيلي خوشحال شدم كه دوباره تو را ديدم.» « به سهم خودم» يعني چه ؟ مگر در ديدار با محبوب قديمي ، كس ديگري هم سهمي دارد كه نامدار سهم خودش را اين جوري به جا مي آورد ؟ خداي ناكرده نامدار شاعر هم هست و با كلام سر و كار دارد و بايد در ابراز احساساتش ظرافتي به خرج بدهد . يا دقت كنيد به ميزانس نمايي كه نامدار و خانم سالاري و شبنم از اتاق نشيمن بيرون مي آيند و از هال مي گذرند تا به طرف ورودي زيرزمين آتليه بروند( گويا دكور آتليه در جاي ديگري است و ما هيچ گاه ارتباط جغرافيايي ورودي زيرزمين با آن خانه را در فيلم نمي بينيم). دو نفر اول شانه به شانه جلو مي روند و شبنم هم پشت سرشان است . در همين مسير كوتاه ، نامدار و سالاري حرف هايي رد و بدل كنند ، اما چون حجم حرف ها بيش تر از طول مسير است ، ناچارند پاورچين پاورچين راه بروند و شبنم هم كه خارج از گفت و گوي آن هاست ، درست پشت سرشان و چسبيده به آن ها ، لاك پشت وار راه مي رود . اين يعني سردرگمي در اجراي توأمان ديالوگ و كنش در محدوده يك لوكيشن خاص . ياد سكانسي پر تنش و سراسر اكشن از سريال 24 افتادم كه در جريان اكشن و حركت هاي پرتب و تاب ، هم كلي اطلاعات از گذشته داده مي شود ، هم شخصيت پردازي مي شود ، هم گره افكني مي شود ، هم گره هايي باز مي شود . ظرافت در پرداخت ، و عمق و معنا بخشيدن به فيلم ، هميشه با گفتن و نشان دادن و تأكيدكردن به دست نمي آيد . گاهي بايد برعكس عمل كرد . مثلاً بابك پس از مدتي ، حلقه فلزي كه در ابتدا به ابرويش بسته بود ، برمي دارد (به نشانه اشاره اي به آغاز تحول او يا تن دادن به شرايط اقامت در آن خانه و همراهي با حساسيت هاي صاحب خانه ) و در طول فيلم نه تأكيدي تصويري بر اين قضيه مي شود و نه حرفي از آن به ميان مي آيد كه اگر هر كدام از اين دو اتفاق مي افتاد ، ظرافت اين نشانه و تمهيد بر باد مي رفت . يا دوسه نگاهي كه بين بابك و دوستانش(به خصوص آن دختر) در آن نيمه شب كه همچون مهمان ناخوانده سر رسيده اند ردو بدل مي شود ، ظرافتي دارد كه با اندكي تأكيد اضافي يا تشديد شدن در اجرا يا آميخته شدن با ديالوگ ، تبديل مي شد به تمهيدي گل درشت . خاتون ، پيرزن خدمتكار محلي هم گرچه شخصيت پردازي خوبي دارد ، اما قرباني تأكيدهاي بي جا شده است . او به عنوان يك پيرزن رئوف و اهل مصالحه و ميان داري ، اما در عين حال فضول كه رابط ميان دو نوع تلقي وفرهنگ است ، از حيث شخصيت پردازي و اجرا يادآور مامي(هتي مك دانيل) خدمتكار سياه پوست برباد رفته و خيلي از خدمتكاران مشابه و خوب پرداخت شده كمدي رومانتيك هاي ماندگار آمريكايي شش هفت دهه پيش است . اما همان بي ظرافتي ها و زمختي اجرا(چه در ميزانس و چه در بازي ، كه آن هم به كارگردان مربوط مي شود ) به جنبه هاي مثبت شخصيت پردازي او لطمه زده است . مشخص ترين جا ، صحنه اي هست كه خاتون وارد اتاق بابك مي شود و براي او غذا مي آورد ، بابك از جا برمي خيزد و پيرزن پس از مقداري نصيحت و مهرباني و فضولي ، نگاه طولاني و موكدي از سر كنجكاوي به آي پاد بابك كه روي تخت است مي اندازد و تازه اينسرتي هم از آي پاد مي بينيم . يا در جريان صحبت هاي نامدار و بابك كنار بيستون ، وقتي كه بابك از اولين خودكشي ناموفق و واكنش تكان دهنده و بي رحمانه مادرش مي گويد كه ناچار شده به اين دليل از سفر شمالش برگردد(«تو عرضه هيچ كاري رو نداري»)، نامدار سكوت مي كند و با خود فكر مي كنيم كه سكوت در برابر چنين موقعيتي ، چه واكنش درست و به جايي است ( و آفرين مي گوييم به فيلم ساز) ، اما چند ثانيه نمي گذرد كه به جاي كات به سكانس بعدي ، حرف ها ادامه پيدا مي كند و ارزش آن سكوت هم از دست مي رود . پايان بندي فيلم نيز از همان تمهيدهاي دم دست و زمخت و بي ظرافت است : دايي كه مي رود ، بابك ( نماينده نسل جوان) كه بر اثر رويدادهاي آن چند روز و حرف هاي يك روشنفكر هنرمند منزوي متحول شده ، به وسط مزرعه پشت خانه مي آيد ، مي نشيند و مقداري خاك در مشت مي گيرد و لمس مي كند (« خاك آشنا») ، بعد برمي خيزد و نگاهي عميق به منظره روبه روش مي دوزد ( لانگ شات از چشم انداز نقطه نظر او) ؛ كه يعني از حالا به بعد او آدم ديگري شده و با اين خاك آشنا شده و به آن دل بسته و غيره و غيره. اشاره هاي فيلم ساز به جنبه هايي از رويدادها به عنوان جلوه هايي فرازميني و رازآميز (كه مي توانست يادآور رئاليسم جادويي موفق يك بوس كوچولو باشد ) به دليل ضعف در پرداخت و همه ايرادهايي كه به آن اشاره شد ، نمي تواند به فيلم عمق و معنا ببخشد . قضيه سگي كه نگهبان غار مي شود ، زنبورهايي كه در كنتور برق خانه كرده اند و پيرزن به دليل يك باور خرافي حاضر نيست لانه آن ها را خراب كند و بعد كه مأمور اداره برق اين كار را مي كند مي ميرد ، چوپان ديوانه اي كه مدام خبر از در پيش بودن قيامت مي دهد ، تلاش براي رازآميز جلوه دادن مهرماه ( با آن اسم اسطوره اي قديمي در پاسگاه و گروهي كه در غار كاوش مي كنند (« تنها چيزي كه توضيح لازم نداره ، معجزه است ») به عنوان مواد و مصالحي خام و ناپرورده در دل اين فيلم نامه كارنشده واجراي سردستي اش باقي مي ماند ؛ حتي اگر اين آخري را آن طور كه رضا كيانيان نوشته ، به ماجراي اصحاب كهف تعبير كنيم . شخصاً ترجيح مي دهم به عنوان يك تحسين كننده سه فيلم اخير بهمن فرمان آرا ، اين يكي را ناديده بگيرم و فراموشش كنم . تهيه كننده ، نويسنده وكارگردان : بهمن فرمان آرا مدير فيلم برداري : محمود كلاري صدابردار : حسن زاهدي صداگذاري و ميكس : محمدرضا دلپاك ، رضا نريمي زاده تدوين : عباس گنجوي موسيقي : كارن همايون فر طراح صحنه و لباس : فرهاد ويلكيجي طراح چهره پردازي : مهرداد ميركياني بازيگران : رضا كيانيان ، بابك حميديان ، رؤيا نونهالي ، مريم بوباني ، بيتا فرهي و رعنا آزادي ور . 97 دقيقه دستيار اول كارگردان و برنامه ريز : مانفرد اسماعيلي . تصوير بردار پشت صحنه : حسام نوراني . عكاس : مسعود اشتري . دستيار دوم كارگردان : سينا گنجوي . مدير توليد : محمدرضا نجفي . منشي صحنه : پريسا گرگين . دستيار سوم كارگردان : پدرام كريمي . دستيار تدوين : مرجان شيرازي . نورپرداز : كوهيار كلاري . دكوراتور : بابك پناهي . دستيار طراح لباس : سعيده ابطحي . عكاس پشت صحنه : كتايون ده چمني . دستيار صحنه : سيامك حميديان . دستيار توليد : جعفر عروجي . مدير تداركات : سعيد حاجي زاده . تيتراژ : ساعد مشكي . لابراتور : استوديو بديع . خدمات : احمد ياوري . سينه موبيل : همايون ستاري . دستيار تداركات : احمد ياوري شاد ، مهدي خسروشيري . دستيار دوم تداركات : طيبه محمدزاده . سرمايه گذاران : فضل لله يوسف پور ، بانك اقتصاد نوين . پخش از هدايت فيلم . ساير بازيگران : نيكو خردمند ، هدايت هاشمي ، فرزين صابوني ، مصطفي قلندر وكيل ، سياوش چراغي پور ، اميرحسين رستمي ، سحر خلخاليان ، فريد والي زاده . منبع:نشريه ماهنامه سينمايي فيلم شماره398 /س
#فرهنگ و هنر#
این صفحه را در گوگل محبوب کنید
[ارسال شده از: راسخون]
[مشاهده در: www.rasekhoon.net]
[تعداد بازديد از اين مطلب: 726]
-
فرهنگ و هنر
پربازدیدترینها