نويسندگان بزرگ سينما؛ کلمات آزادند (قسمت1)

واضح آرشیو وب فارسی:راسخون:

نويسندگان بزرگ سينما؛ کلمات آزادند (قسمت1) نويسنده: امير قادري او بزرگ ترين نويسنده زنده دنياست؟ شايد. با اين فيلمنامه آخرش لعنتي هاي بي آبرو که يک بار ديگر براي کسب اين عنوان شاخ و شانه کشيد. فيلمنامه اي که شبيه هيچ متن ديگري نبود. او يک واقعه تاريخي آشنا را به عنوان پس زمينه داستانش انتخاب کرد؛ اما پيش فرض ها را از بين برد، چهارچوب هاي معمول روايت را در هم شکست و ساختار داستاني تازه اي را بنا کرد. طرح فيلمنامه آزادي که شخصيت ها حول و حوش آن بي محابا وارد و خارج مي شدند، حوادث چنان پيش مي رفت که انتظارش را نداشتيم و به زمان گذشته و آينده سفر مي کرديم، در شرايطي که الگوي اين رفت و برگشت هاي زماني حتي با نمونه هاي ساختار شکنانه پيشيني که خود کوئنتين تارانتينو، با پالپ فيکشن و سگ هاي انباري باب کرده بود، متفاوت بود. و هنر قلمش اين شد که تمام اين نوآوري ها نه به تشتت، که به يک جهان خودبسنده بسيار هماهنگ و منسجم ختم مي شد. در دو دهه گذشته، کوئنتين تارانتينو کم و بيش با هر فيلمنامه تازه اش، درهاي تازه اي را براي نويسندگان معاصر فيلمنامه در جهان گشوده است. بي دبناله روي از الگوهايي که خودش آنها را باب کرده بود. فيلم به فيلم، يک تجربه جديد. از اختلاط ژانرها گرفته تا ساختارهاي پيچيده زماني که به شکل غريبي با مضمون اصلي آثار و شخصيت پردازي هايش هماهنگ بود. او مرزها را شکست و شخصيت هاي تازه اي خلق کرد که به شمايل هاي تمدن امروز تبديل شدند؛ از آقايان رنگارنگ سگ هاي انباري تا وينسنت و جولز و بوچ پالپ فيکشن. خوب، بد، زشت کوئنتين تارانتينو و شخصيت «عروس» در دو جلدي بيل را بکش و هانس لاندا و آلدو رين لعنتي هاي بي آبرو. دنباله روهايش که طيف وسيعي از فيلم سازان نام آور تا عشاق بي ادعاي سيما را شامل مي شدند. هيچ گاه نتوانستند پيچيدگي دنياي او را که ترکيبي بود از درام هاي اسطوره اي با مايه هاي مذهبي و رگه هايي از عرفان روزآمد تارانتينويي و پوچ گرايي منتهي به ايمان و بالاخره اعتقاد به سرشت نمايشي و سرگرمي سازي آثارش، بازآفريني کنند. او استاد بود و بقيه هر کدام بخشي از اقيانوس دنياي او نصيبشان مي شد. وجهي از يک جهان پرشور رنگارنگ، که تمامش اما نزد خود او بود. اين پرونده همچنان کوششي براي ورود به اين دنياست. ورود به دنياي فيلمنامه هاي تارانتينو، ورود به دنياي بشر امروز با همه پيچيدگي هاي زماني و مکاني اش هم هست. بشري معلق ميان اسطوره و واقعيت، آسمان و زندگي روزمره. آدم هايي زاده اين دنياي سريع متناقض، که راه رستگاري را در ناياب ترين کوره راه ها جست و جو مي کنند. همان قدر که دنياي ما متناقض و غريب و چند رشته و پيچيده است، فيلمنامه هاي استاد هم. • تارنتينو درباره تارانتينو خدا مرا خلق نکرده تا وقت زلزله بميرم. مترجم: پرستو مسکريان بعضي ها فکر مي کنند استوديوهاي فيلم سازي قواعد سينما را تعيين مي کنند. براي کوئنتين تارانتيو اين طور نيست، از نظر او اگر واقعاً هنرمند باشيد، هر کاري که دوست داشته باشيد مي توانيد انجام دهيد. اينجا من دستور مي دهم از وقتي يادم مي آيد، دلم مي خواسته بخشي از دنياي فيلم ها باشم. نمي دانستم که کارگردان کيست؛ فقط مي دانستم آنها تنها افرادي هستند که برايشان تره هم خرد نمي کنم. وقتي پسربچه خيلي کوچکي بودم، فيلم محبوبم ملاقات باد آبوت و لو کاستلو با فرانکشتاين بود. صحنه هايي که آبوت و کاستلو در فيلم حضور داشتند؛ خنده دار بود، ولي وقتي آنها مي رفتند، فيلم يکنواخت مي شد. يادم مي آيد که با خودم فکر مي کردم: « اين بهترين فيلمي است که تا حالا ساخته شده! وقتي قرار است خنده دار باشد، واقعاً مي خنداند، وقتي هم که قرار است ترسناک باشد، واقعاً مي ترساند. يعني چه کسي توانسته چنين فيلمي بسازد؟» حتي به عنوان يک کودک هم مي توانستم تفاوت ژانر را تشخيص بدهم. اين ژانر را دوست داشتم و آن ژانر را هم دوست داشتم و بيشتر از همه از ترکيب کردن اين ژانرها کيف مي کردم. در طول سال هاي دهه 1980 که مي شود گفت سرکوب کننده ترين سال هاي هاليوود بودند، قوانين خيلي زياد بود. قهرمانان نبايد اين شکلي يا آن شکلي باشند و بايد حتماً دوست داشتني باشند. يکي از بهترين صحنه هاي عمرم صحنه افتتاحيه فيلم ماتادور آلمادوبوار است. او اين صحنه را از اسلشرها الهام گرفته بود؛ يک لحظه نبوغ اميز خدايي. يادم مي آيد يک بار به کسي که در مغازه آرشيو ويديويي با من کار مي کرد، گفتم: «دلم مي خواهد روزي صحنه افتتاحيه اي مثل اين بسازم. » و او گفت: «محال است بهت اجازه بدهند.» در طول زندگي ام مردم حرف هايي مثل اين را زياد گفته اند. اما مگر «آنها» کي هستند؟ من به هيچ کس اجازه نمي دهم که بگويد چه کاري را نمي توانم انجام دهم. هر کاري که بخواهم يا فکر کنم از عهده اش برمي آيم، انجام مي دهم. اجازه نمي گيرم. شايد عذرخواهي کنم، اما هرگز اجازه نمي گيرم. «آنها» اصلاً وجود ندارند. آنها مي توانند نامه ها و يادداشت هايي ناخوشايند در موردتان بنويسند. اين جور چيزها مشکل خاصي براي شما ايجاد نمي کنند. اگر ارزش فيلمي که مي خواهيد بسازيد برايتان خيلي مهم تر از انجام وظيفه است، اگر شما واقعاً هنرمند هستيد، پس آنها هيچ وقت نمي توانند به شما ضربه اي بزنند. شما يک اسلحه پر داريد و مي دانيد چه چيز ممکن است مجبورتان کند آن را رو به روي صورت کسي بگيريد و مغزش را منفجر کنيد. مسئله اين است که هيچ وقت اسلحه تان را در نياوريد، آن را لمس نکنيد، هرگز دستتان را روي ماشه نبريد و هيچ وقت مغز آنها را منفجر نکنيد. مسئله اين است که اصلاً هيچ وقت در اين موقعيت قرار نگيريد؛ اما مطمئن باشيد که مي توانيد ولي اگر محبور شديد شليک کنيد، اين يک بحث ديگر است. خشونت خشنوت يکي از سينمايي ترين مضمون هايي است که مي شود در موردش فيلم ساخت. شايد اديسون و براداران لومير دوربين را براي به تصوير کشيدن خشونت اختراع کرده باشند. سينمايي ترين کارگردان ها آنهايي هستند که از سينما استفاده مي کنند تا شما را هيجان زده کنند. من واقعاً همين طور به سينما نگاه مي کنم. کار خودم را انجام مي دهم، اما به مخاطب هم فکر مي کنم، خيلي زياد، اما نه به شکلي دست کاري شده. من هم يک مخاطبم. آنها روي صندلي هايشان نشسته اند و در انتظار تصادف ماشيني هستند و با تمام وجود دلشان مي خواهد ماشين تصادف کند. مثل يک موجود خبيث. اصلاً براي ديدن همين پول داده اند. حالا اگر در دقيقه آخر همه چيز برعکس شود؛ خب اين کار من است، به عنوان يک کارگردان، به عنوان يک شکنجه گر، چون مي تونم. من خلق شدم، اما... در زندگي ام به يک چيز اعتقاد دارم، هيچ وقت نبايد نگران اين باشم که ممکن است قبل از ساختن فيلمم بميرم. خدا من را روي زمين گذاشته تا اين کار را انجام دهم؛ پس تا قبل از آن که من را نخواهد برد. براي من ديالوگ نوشتن کار خيلي راحتي است. در واقع از اين که به خاطر ديالوگ نوشتن اعتباري پيدا کنم، احساس متقلب بودن مي کنم، چون با اين که خودم آنها را مي نويسم، اما فکر مي کنم بعضي هايشان را هم خدا مستقيم برايم مي فرستد. من در لس آنجس بزرگ شده ام و عاشق زمين لرزه بودم. مهم نبود که صبح اتفاق بيفتد يا بعد از ظهر يا شب؛ من از تختم بيرون نمي آمدم و همراه تکان هاي زلزله مي لرزيدم. خدا من را خلق نکرده تا در زمين لرزه بميرم. بعد از پالپ فيکشن؛ شايد مي شد بروم. من سام فولر کارگردان را مي شناختم و قبل از مرگش با او در ارتباط بودم. در يکي از دوره هاي جشنواره فيلم که من با سگ هاي انباري در آن شرکت کرده بودم، سام فولر را هم ديدم و او از من پرسيد: « کي تو فيلمت بازي مي کند؟» و من گفتم: «هاروي کيتل.» «هاروي کيتل؟ هاروي کيتل تو فيلم تو بازي کرده؟ مگه تو کي هستي که فيلم اولت را با هاروي کيتل ساختي؟ هاروي يک ستاره نيست، يک سياره است» بعد گفت: «بگذار بهت بگويم از چيِ فيلمت خوشم مي آيد؛ اين يک فيلم در مورد احمق هاست. تمام آن آدم ها ابله هستند. حتي نمي توانم تصور کنم چه جوري مي توانند بند کفش هايشان را ببندند. مي خواهم بگويم هاروي جان مي دهد براي بازي در نقش حرفه اي ها. ولي آدم هاي تو احمق هستند. اين مي توانست يک شکست باشد. خوب است که تو اصلاً متوجه اش نشدي.» پروژه دو فيلم با يک بليت من و رابرت رودريگز (کارگردان) با هم روي پروژه هاي دو فيلم با يک بليت کار مي کنيم، که خيلي هم سرگرم کننده است، چون مي دانيد که ما با هم دوست هاي صميمي هستيم. ما دو تا فيلم متفاوت مي سازيم و با هم پخششان مي کنيم. اين واقعاً خوب است، چون او مدام خودش را به خانه من دعوت مي کند و فيلم مي بيند، ايده اين کار را اين طوري پيدا کرده است. من واقعاً از خرده ريزهاي الهام بخش خوشم مي آيد. همه جاي خانه ام پوسترهايي از فيلم هاي دهه 50 و 60 دارم، پوستر همان دو فيلم با يک بليت ها. اين پوسترها چيزهايي را وعده مي دادند که هيچ وقت در فيلم هايشان نبود. من دوست دارم آن وعده ها را بسازم. داستان هاي رابرت شبيه به فيلم هاي زامبي است و مال من شبيه فيلم هاي اسلشر. فقط من به جاي مردي با ماسک هاکي و خنجري در دست، از يک مرد با ماشين استفاده مي کنم. در فيلم يک دختر بدل کار نيوزلندي بود به اسم زو بل، او جفت بدل اِما تورمن بود (توي بيل را بکش). به اين فکر کردم که خب زو بل مي تواند نقش خودش را بازي کند و شيرين کاري هايش را انجام دهد. اين خيلي خوب است، چون من هم تا به حال صحنه تعقيب و گريز نساخته ام و اگر بخواهم اين کار را بکنم، بايد يکي از بهترين هاي تاريخ سينما را بسازم. اما اين کار کاملاً من را از جهتي که در آن بودم منحرف مي کرد ولي اين کار را کردم. در بيل را بکش کارهايي کردم که هيچ وقت تا قبل از آن تجربه شان نکرده بودم. ساختن بيل را بکش برايم مثل فتح قله اورست بود. همان طور که داشتم از آن بالا مي رفتم، بال رفتن از کوه را به خودم ياد مي دادم. تمام آن فيلمنامه هاي کوتاهي را که مي توانست با تورمن به عنوان عروس اتفاق بيفتد، مي نوشتم. او را در مسيري که دلم مي خواست مي انداختم و بعد فکر مي کردم: نه اين را دوست ندارم. ولي يک جا حس کردم چه خوب مي شود اگر او را در موقعيت تعقيب و گريزي بزرگ قرار بدهم. شايد پاداشتان را همين امروز بگيريد حالا به قله اورست صعود کرده ام، ديگر نمي دانم اين تپه هاي کوچک مي توانند برايم جذابيتي داشته باشند يا نه. اصلاً مطمئن نيستم دلم بخواهد سفر ديگري را آغاز کنم. روزي با الي، همسر فرانسيس فورد کاپولا ملاقات کردم، او از من پرسيد: «خب حالا مي خواهي چه کار کني؟» و من جواب دادم: «مدت هاست که دارم به فيلمي در مورد جنگ جهاني دوم فکر مي کنم و حالا به نظرم وقتش رسيده. فقط بحث سر اين است که اين پروژه اي بزرگ از جنس حماسه هاي قله اورستي است و من قبلاً يک بار به قله اورست صعود کرده ام و حالا بايد خودم را وادار به صعودي ديگر کنم. » او گفت: «فکر مي کنم شايد الان موقع صعود به قله اورست باشد. احتمالش هست 15 سال بعد ديگر دل و دماغش را نداشته باشي. » کارگردان ها با پيرشدن بهتر نمي شوند. آنها پس رفت مي کنند. از دنيا جدا مي شوند. شايد مسئله عجيب در مورد فيلم ساختن وقتي است که براي بار اول ياد مي گيريد چگونه فيلمتان را بسازيد. اما هنوز تجربه نداريد. و اصلاً نمي توانيد تصور کنيد چه چيزي در انتظار شماست و اين وزنه سنگيني است که بايد با خود بکشيد. در فيلم دوم، شما چيزهاي زيادي مي دانيد که موقع ساختن فيلم اول نمي دانستيد، ولي اين فقط 25 درصد از بار وزنه اي است که روي دوشتان است. اما وقتي نوبت سومي مي رسد، فکر مي کنيد که تقريباً مي دانيد بايد چه کار کنيد و اين چيزي است که من را مي ترساند. من نمي خواهم حرفه اي باشم. در اتحاديه کارگردانان نيستم. نمي خواهم هم باشم. دلم مي خواهد به وضعيت آماتور خودم بچسبم. دوست دارم که در هر کاري حرفه اي باشم، اما دوست ندارم اين موضوع به دغدغه اصلي زندگي ام تبديل شود. بعضي اوقات از خودم مي پرسم: ممکن بود سر ساختن جکي براوون بميرم. ممکن بود براي سگ هاي انباري بميرم. ممکن بود براي گرفتن هر شات از پالپ فيکشن هم بميرم. شايد اگر براي جک براون از جانم مايه مي گذاشتم، هيچ وقت اين همه زحمت براي خودم درست نمي کردم و اين موضوع کمي من را ترساند. به نظرم دليلش اين است که فيلم بر اساس يک رمان بود. اورجينال نبود. براي من نبود. ممکن است هر اتفاقي بيفتد. مسئله بين سختي و نابودي است، يا بين سختي و اوقات خوش، يا بين شادي و غم، يا بين سود و ضرر. به هر حال مسئله هر چه باشد، شما امروز بايد راه خودتان را برويد. شايد پاداشتان را همين امروز بگيريد، شايد فردا، شايد هم در زندگي ديگرتان، اما راه خودتان را رفته ايد. کوئنتين تارانتينو؛ کليات براي شروع آخرين قطعه معما، همان آخرين بخش داستان نيست نويسنده: آريان گلصورت کوئنتين تارنتينو در مقام خالق دنياي فيلم هاي تارانتينو دنياي غريبي است. براي ورود به آن راه هاي مختلف وجود دارد، کليدهاي متفاوتي. و تازه اين اول راه است. وقتي وارد جهان آثارش شديم، بايد هر چقدر که توان داريم، از اکسيرهايي که آقاي کارگردان در جاي جاي دنياي فيلمش برايمان قرار داده بنوشيم. هر کس به اندازه پتانسيلي که دارد از اين اکسيرها بهره خواهد برد؛ يک جور«هر که از ظن خود شد يار من» است. يکي از آن کليدهاي ورود به جهان فيلم هاي تارانتينو شخصيت خود فيلم ساز است. اين که چه فيلم ها و کارگردان هايي را دوست دارد، چطور حرف مي زند و چگونه رفتار مي کند. عکس قضيه هم البته صادق است، اين که هر چه بيشتر فيلم هاي او را درک کنيم و بيشتر خودش را خواهيم شناخت. او در فيلم هايش يک جهان را با تمام مختضاتش به وجود مي آورد، جهاني که آينه اي از شخصيت و علايق خود کارگردان است. به همين دليل هم فيلم هايش به سختي در قالب يک ژانر دسته بندي مي شوند؛ تارانتينو خودش يک ژانر مستقل است. عبارت «اين فيلم چقدر تارانتينوييه» را که حتماً بارها شنيده ايد. پس در ادامه از همين رابطه فيلم ساز و فيلم استفاده خواهيم کرد. با ذکر خصوصيات و علايق تارانتينو به ويژگي اثارش مي رسيم و با مرور نکاتي از فيلم هايش خودش را بيشتر مي شناسيم. تارانتينو مدرسه را در 16 سالگي رها کرده و راهنماي سالن سينمايي شده که فيلم هاي سخيف پخش مي کرده. درس تاريخ را بيشتر از هر درس ديگري دوست داشته، چون به نظرش بيش از بقيه دروس به سينما و داستان نزديک بوده است. او هميشه شخصيت هاي تاريخي را قهرمان هاي يک فيلم تصور مي کرد. خوب، بد، زشت سرجيولئونه را بهترين فيلم و منشي همه کاره او هاوارد هاکس را بهترين کمدي تاريخ سينما مي داند. عاشق شخصت «دود» با باري دين مارتين در ريوبراوو است و اعتراف مي کند که اين شخصيت همان آدمي است که از هم نشيني با او خيلي لذت مي برد. نقدهاي پالين کيل بر فيلم هاي ژان لوک گدار را از خود فيلم هاي گدار بيشتر دوست دارد و موقع کارگرداني به جاي کات مي گويد: «خيلي حال داد» قبل اين که هاروي کايتل از فيلمنامه سگ هاي انباري خوشش بيايد و مقدمات ساخته شدنش را فراهم کند، در ويديو کلوپي کار مي کرد که خلاصه داستان و مشخصات عوامل تمام فيلم هاي موجود در آنجا را حفظ بود و همه شان را حداقل يک باري ديده بود. فيلم سازان زيادي را تحت تأثير قرار داده و خودش تحت تأثير کارگردان هاي فراواني بوده. از لئونه، دي پالما و اسکورسيزي گرفته تا گدار، ساموئل فولر و حتي لوچو فولچي (کارگردان ايتاليايي و سازنده فيلمهاي ترسناک اغلب درجه دو). از هر ژانر چيزي مي دزدد و فيلم هايش استفاده مي کند و معجون غريبي به وجود مي آورد که متعلق به هيچ ژانري نيست. عاشق وسترن هاي اسپاگتي، فيلم هاي زامبي، انيمشين ها و فيلم سامورايي هاي ژاپني، اکشن هاي هنگ کنگي و البته فيلم هاي مافيايي و گانگستري است. اعتقاد دارد که فيلم سازهاي بزرگ مي دزدند و اداي دين نمي کنند. مي گويند تنها در بيل را بکش به بيش از 80 فيلم و سريال مختلف اداي دين کرده و يا به قول خودش از آنها دزديده. از خشونت به عنوان سرگرمي خالص استفاده مي کند. صحنه اي که مغز آن سياه پوست نگون بخت بر اثر شليک اشتباه وينسنت (جان تراوالتا) در پالپ فيکشن پاشيد به در و پيکر ماشين را که يادتان هست؟ تارانتينو بازيگر بسيار بدي است. البته همين عدم توانايي هم به نفع خودش و هم به نفع مخاطب تمام شده. مي گويد چون هيچ کس او را به عنوان بازيگر قبول نداشت، مجبور شد تا خودش فيلم بسازد و در فيلم هاي خودش بازي کند. شايد اگر تارانتينو بازيگر خوبي بود، حالا خبري از مثلاً پالپ فيکشن نبود. تارانتينو معتقد است براي همه کره زمين فيلم مي سازد و نه فقط براي مردم آمريکا. از طرفي مي گويد ساخت پالپ فيکشن او در اين دنيا بوده است. و بيش از هر فيلم ساز ديگري از سکانس هاي درخشان فيلم هايش تعريف مي کند. مي گويند هنگام ديدن صحنه هاي پرهيجان بيل را بکش در جشنواره کن سوت مي زده و براي شخصيت عروس (اما ترومن) هورا مي کشيده است. فيلم اولش يعني سگ هاي انباري در جشنواره ساندنس خيلي سر و صدا به پا کرد. سگ هاي انباري حکايت شکست يک سرقت و پيروزي يک فيلم ساز جوان است. با فيلم دومش هم نخل طلاي کن مي گيرد و هم اسکار بهترين فيلمنامه را. پالپ فيکشن را با نبوغش به فيلمي درباره دو گانگستر بددهن تبديل مي کند که از دلش مي توان عميق ترين معاني انساني را بيرون کشيد. هيتلر را بر خلاف واقعيت تاريخي در فيلم لعنتي هاي بي آبرو در سينما به آتش مي کشد و وسط فيلم خونين بيل را بکش يک فصل انيميشن ژاپني مي گذارد و در آن هم حمام خون راه مي اندازد. فيلم اولش را به يکي از عميق ترين فيلم هاي سينماي آمريکا در باب اعتماد کردن و يا نکردن به ديگران تبديل مي کند. در فيلم دومش رستگاري را به دل دنياي گانگسترها و آدم کش ها مي آورد. بيل را بکش را مي سازد تا به همه ثابت کند که در ساختن صحنه هاي اکشن خوش ساخت رقيب ندارد و اين که مي گويند او فقط يک فيلمنامه نويس بزرگ است، حرف مفت است. با سکانس نخست لعنتي هاي بي آبرو مو به تن آدم سيخ مي کند و نشان مي دهد فقط اوست که توانايي ساخت چنين سکانس لئونه واري را دارد و... البته همه اينها تنها بخشي از خصوصيات اخلاقي و ويژگي آثار کوئنتين تارانتينو بود. ديديد که چقدر درهم تنيده شده اند، از شناخت هر کدام مي توان به شناخت ديگري رسيد. کمتر فيلم سازي اين چنين صادقانه و خالصانه هر چه را که دوست دارد در فيلم هايش با تماشاگر هم تقسيم مي کند. انگار دلش نمي آيد که ما از لذت فلان قطعه موسيقي انيو موريکونه و يا حرکت شمشيري که در يک فيلم درجه 2 ژاپني ديده و خشوش آمده محروم شويم. فيلم هاي تارانتينو را که مي بينيم، انگار در دل تمام ژانرها سفر مي کنيم. سياحتي که همه چيز در آن پيدا مي شود. هم بيگ کاهونا برگر و ميلک شيک پنج دلاري و هم اشترودل با خامه. هم کلنل هانس لاندا و او - رن ايشي و هم مارسلوس والاس. کوئنتين تارانتينو در مقام فيلمنامه نويس تارانتينو با دو فيلم اولش به يکي از جلوه هاي سينماي پست مدرن آمريکا تبديل شد و با سبک منحصر به فرد فيلمنامه نويسي اش سينماي دنياي در دهه 90 را کاملاً تحت تأثير خود قرار داد. شيوه فيلمنامه نويسي تارانتينو خيلي زود تأثيراتش را در آثار فيلم سازهاي مختلف در سراسر دنيا نشان داد. شيوه اي که از مهم ترين ويژگي هايش مي توان تغيير لحن، روايت غيرخطي، تغيير راوي، روش قطره چکاني در انتقال اطلاعات، ارجاع به فرهنگ عامه و روش ديالوگ نويسي خاص تارانتينو را نام برد. فيلمنامه هاي تارانتينو به پازلي مي ماند که مرحله به مرحله کامل مي شود و وقتي آخرين قطعه آن سر جايش قرار مي گيرد، يک باره جهان معنايي فيلم براي مخاطب آشکار مي شود. آن قطعه آخر لزوماً آخرين قطعه فيلمنامه از لحاظ زماني نيست، درست مثل پالپ فيکشن. اتفاقاً بخش اصلي جهان اين فيلم را همين به ترتيب نشان ندادند وقايع از لحاظ زماني شکل مي دهد. به لطف همين شيوه هم هست که وينست به لطف هم نشيني اش با مردي که توبه کرده و ايمانش کامل شده فرصت دوباره زندگي کردن را پيدا مي کند. همين روايت پازل گونه در آثار تارانتينو نوعي شخصيت پردازي را شکل مي دهد که نظيرش را تا قبل از اين نديده بوديم. در فيلمي مثل سگ هاي انباري ما بر خلاف روال معمول شخصيت پردازي، اول واکنش شخصيت ها نسبت به وقايع را مي بينيم و بعد به مرور با گذشته برخي از آنها آشنا مي شويم. اين فيلم بر اساس اتفاقات در حال جريان هر بار گذشته يک نفر را برايمان روشن مي کند و با اين شيوه معناي ديگري به روابط بين شخصيت ها مي بخشد. البته تارانتينو در ابتداي فيلم و در زماني که چيي از هيچ کدام از شخصيت ها نمي دانيم، آنها را سر يک ميز نشان مي دهد که دارند ديالوگ هاي جفتگي درباره مدونا و يا اعتقاد داشتن و يا نداشتن به انعام دادن به گارسون رستوران مي گويند. اين سکانس ابتدايي ممکن است در نگاه اول بي ربط به نظر برسد، اما در ادامه فيلم و به ويژه هنگامي که فيلم را براي بار دوم مي بينيم، کاربردهاي خود را نشان مي دهد. اين ديگر هنر تارانتينو در ديالوگ نويسي است که مي تواند از همين ديالوگ هاي پر از بد و بيراه شخصيت هاي فيلمنامه اش را شکل دهد. امروز تارانتينو يک کارگردان - ستاره است. فيلم هايش (به ويژه دو شاهکارش، پالپ فيکشن و لعنتي هاي بي آبرو) مانند منشوري مي مانند که هر وقت و از هر زاويه که بهشان نگاه مي کنيم، نکات جديدي براي کشف دارند. شايد همين ويژگي باشد که نوشتن درباره او و آثارش را تا اين اندازه مشکل مي کند. پنج نکته اي که هنگام مواجهه با فيلمنامه هاي کوئنتين تارانتينو بايد به آنها توجه کنيد. بي رئيس نويسنده: سيد آريا قريشي امير قادري در مقدمه پرونده اي که زماني براي فيلم پالپ فيکشن تدارک ديده بود، نوشت که رفتن به سراغ شاهکار عجيب و غريبي با عمق و پيچيدگي پالپ فيکشن در حد يک مقاله يا پرونده يا حتي کتاب، از اساس کار اشتباهي است. چرا که فيلم بزرگ تر از اين حرف هاست. حالا فکرش را بکنيد که در يک مقاله قرار باشد درباره سيماي فليمنامه نويسي آقاي تارانتينو حرف بزنيم! بنابراين اين يادداشت را در حکم يک پيش درآمد در نظر بگيريد. کار ما با آقاي تارانتينو تازه بعد از خواندن اين چند نکته، شروع مي شود. 1- تارانتينو يک هنرمند پست مدرن تمام عيار است بنابراين فيلمنامه هاي او غير قابل پيش بيني تر از هر اثر هنري ديگري هستند. خود تارانتينو مي گويد: «من در کارم نقش خالق يا تصفيه کننده را بازي مي کنم. من نمي دانم که اينها قرار است چه کاري بکنند. من موقعيت را ايجاد مي کنم و آنها شروع به صحبت کردن با هم مي کنند و خودشان آن را مي نويسند.» اين يکي از مهم ترين عناصر يک اثر پست مدرن است. اين که اقتدار مؤلف اثر از بين مي رود و شخصيت ها حتي مي توانند به خارج از جهان ذهني خالق خودشان راه يابند. براي همين است که تارانتينو مي تواند در لعنتي هاي بي آبرو تاريخ را هم به نفع سينما تغيير دهد و هيتلر را به غافل گيرکننده ترين وضع ممکن در يک سينما به هلاکت برساند! سکانس هايي مثل سکانس ابتدايي سگ هاي انباري و سکانس حرف زدن جولز و وينسنت درباره هلند و غذاهاي اروپايي و رويال با پنير در پالپ فيکشن، از لحاظ ديالوگ نويسي کاملاً بديهه پردازانه به نظر مي رسند در حالي که به هيچ وجه اين گونه نيست قضيه همان چيزي است که تارانتينو به آن اشاره کرد. انگار او کاراکترها را رها کرده و آنها خودشان حرف هايشان را زده اند. همين رهاسازي باعث مي شود تا سکانس هاي ياد شده هم در شناخت شخصيت شخصيت ها از اهميت بسزايي برخوردار باشند، هم طراوت و بکر بودن خود را حفظ کنند و هم اين که منجر به ساخت صحنه هايي به غايت جذاب شوند. از اين بعد که نگاه کنيم، تارانتينو احتمالاً غريزي ترين کارگردان اين روزهاي سينماست. الا تيلور درباره تارانتينو گفته: « تارانتينو در خودآگاهانه ترين حد سينمايي بودنش، چيزي جز يک استاد خام نيست.» اما اين تنها عنصر پست مدرن آثار تارانتينو نيست. خيلي سريع و خلاصه مي توان به موارد زير در اثبات توانايي هاي پست مدرن تارانتينو اشاره کرد: بينامتنيت (آيا در تاريخ سينما کسي به اندازه تارانتينو در آثارش به ساخته هاي ديگران ارجاع داده است؟)، فروپاشي روايات اعظم و وجود پاره روايت ها در فيلمنامه هاي تارانتينو (عنصري که در بهترين فيلمنامه هاي تارانتينو، از سگ هاي انباري و پالپ فيکشن گرفته تا بيل را بکش و لعنتي هاي بي آبرو ديده مي شود)، آشکارسازي تصنع (امکان دارد کسي از شام تا بام، بيل را بکش و ضد مرگ را ببيند و متوجه اين نکته نشود؟) درآميختن ژانرها (بيل را بکش احتمالاً بهترين فيلم چند ژانره تاريخ سينماست). تغيير ناگهاني ژانر (سکانس شکنجه سگ هاي انباري، سکانس اوردوز ميا در پالپ فيکشن و کل فيلمنامه از شام تا بام براي اثبات اين قضيه کافي به نظر مي رسند)، ساختن فيلم هاي ژانري و در عين حال آفريدن قواعد جديد براي ژانر (سگ هاي انباري فيلمي سرقتي است که در آن سرقت را نمي بينيم، پالپ فيکشن فيلمي جنايي درباره آدم هاي پستي است که البته همه شان در نهايت به رستگاري مي رسند و لعنتي هاي بي آبرو فيلمي تاريخ است که در آن هيتلر در يک سينما به قتل مي رسد). اتصال کوتاه به معني ارتباط بين داستان و دنياي واقعي يکي از مهم ترين عناصر آثار تارانتينوست. (پيتر ان چاموي يک بار در يک مقاله جالب بررسي کرده بود که شخصيت وينسنت وگا در پالپ فيکشن تا چه حد به زندگي واقعي بازيگرش، جان تراولتا، ارجاع دارد. به خصوص اين که ظاهراً تارانتينو از زمان نوشتن فيلمنامه به تراولتا فکر مي کرده است. ) و... همه اين حرف ها بارها درباره تارانتينو گفته شده اند. ولي به گمانم نمي شود به سينماي تارانتينو پرداخت و اشاره اي به اين عناصر پست مدرن در آثار او نکرد. 2- تارانتينو فيلمنامه نويس خودنمايي است پس مداوم با مخاطبش بازي مي کند، به او رودست مي زند، با قواعد بازي مي کند و در نهايت از پس همه اين کارها، خودش را نشان مي دهد آن چه در طول تماشاي فيلم سگ هاي انباري به تماشاگر نهيب مي زند. اين است که: «ببينيد فيلمنامه نويس اين فيلم چقدر توانايي داشته که تمام درام فيلم را بر پايه صحنه اي بنا کرده که از روند فيلمنامه نويس است. چه کسي مي تواند انکار کند که يک فيلمنامه نويس درجه يک و کاردرست پشت فيلمنامه سگ هاي انباري قرار دارد؟ نمونه واضح تر اين خودنمايي را در لعنتي هاي بي آبرو مي بينيم. جايي که تارانتينو آشکارا نشان مي دهد که اگر اراده کند، تا چه حد به اصول فيلمنامه نويسي سه پرده اي کلاسيک مسلط است. کافي است نگاهي به فيلمنامه اپيزود اول اين اثر (روزي روزگاري در فرانسه تحت اشغال نازي ها) بيندازيم تا متوجه هنر تارانتينو در قصه گويي سرراست و پرتعليق و در عين حال غافل گيرکننده شويم. شروع اپيزود و معرفي معمولي فرانسوي از قشر کارگر. ورود کلنل هانس لاندا و پايان پرده اول. تخصيص پرده دوم ( گره افکني) به گفت و گوي لاندا و لاپاديت و فهميدن انگيزه و نياز دراماتيک شخصيت ها. فهميدن اين نکته که خانواده دريفوس تحت تعقيب لاندا در خانه لاپاديت پنهان شده اند و پايان پرده دوم. تيرباران خانواده دريفوس و فرار شوشانا. پايان پرده سودم و اپيزود اول فيلمنامه. مي بينيد؟ اين اپيزود، همه چيز در دل خود دارد. داستان گويي، روان شناسي شخصيت، نقطه عطف، تعليق و غافل گيري. تارانتينو با اين شيوه فيلمنامه نويسي به ما ثابت مي کند که آن قدر قواعد فيلم نامه نويسي را خوب مي شناسد که مي تواند مرزهاي اين قواعد را تغيير دهد، با آنها بازي کند و در نهايت قواعد ديگري بسازد. نمونه ديگر خودنمايي تارانتينو در اين فيلم را مي توانيم توضيح مستندواري بدانيم که در ميانه لعنتي هاي بي آبرو درباره فيلم هاي نيتراته و مقايسه سوختن آن با کاغذ قرار دارد. ايده اي که رسماً قرار است پاسخ تارانتينو به مخالفاني باشد که او را مثل طبل توخالي مي دانند. در فيلم سگ هاي انباري، آقاي بلوند از پليسي که در حال شکنجه اش است، مي پرسد: «همون قدر که به من حال داد، به تو هم حال داد؟» و آلدو رين در انتهاي لعنتي هاي بي آبرو پس از حک علامت صليب شکسته روي پيشاني هانس لاندا، به همکارش مي گويد: « اين مي تونه شاهکر من باشه.» هر دوي اين ديالوگ ها در واقع از جانبت تارانتينو به مخاطب آثارش بيان شده اند! تارانتينو فيلمنامه نويس خودنمايي است و راستش را بخواهيد، کاملاً لياقت اين خودنمايي را هم دارد. 3- از دنباله روي متنفرم. تک روي را تحسين مي کنم (کلينت ايستوود) اين احتمالاً مضمون مورد علاقه تارانتينو هم هست. جذاب ترين شخصيت ها در فيلمنامه اي از تارانتينو، کساني هستند که سعي مي کنند به استقلال برسند و از رئيس داشتن متفرند. زماني که پليس اسير شده سگ هاي انباري درباره «رئيس» آقاي بلوند صحبت مي کند، آقاي بلوند با برافروختگي پاسخ مي دهد: « من هيچ رئيسي ندارم.» مشابه چنين صحنه اي را در پالپ فيکشن شاهديم. جايي که وينسنت وگا به وولف (که در آن لحظه سرنوشت همه آنها به او وابسته است) مي گويد که بعد از حرف هايش از کلمه «لطفاً» استفاده کند. همين جمله باعث عصبانيت وولف مي شود و چيزي نمانده که همه کارها به هم بريزد. اينجاست که وينسنت تأکيد مي کند که قصدش بي احترامي نبوده است. فقط دوست ندارد کسي اين گونه به او دستور دهد. آيه اي را که جولز در طول فيلم از انجيل مي خواند يادتان هست؟ بخشي از آن آيه چنين بود: « مسير مرد درستکار از همه طرف تحت هجوم نابرابري هاي مردان خودخواه و ستم مردان شرور است. خوشبخت کسي است که با نيت خير، همچون چوپاني، ضعفا را از دره تاريکي عبور دهد.» کل ماجراي فيلم جکي براون هم که داستان تلاش يک زن براي رسيدن به چنين مرحله اي است. او حاضر است به صورت دوجانبه در مقابل دستورات اوردل و پليس ها سرخم کند و به حرف هايشان گوش کند تا سرانجام به جايي برسد که ديگر نه آقابالاسري چون اوردل داشته باشد و نه پليس ها به او دستور بدهند. به جايي که بتواند با خيال راحت داشته هايش را در صندوق عقب يک ماشين بيندازد و راهي اسپانيا شود. به جايي که «او» از مکس چري بخواهد که همراه او شود، نه برعکس. کل ايده فيلم چهار اپيزودي چهار اتاق هم همين است. يک کارمند دست و پا چلفتي و نسبتاً ابله هتل در شب سال نو در موقعيت هاي جفنگي قرار مي گيرد که در آنها ناچار است فاعليت خود را نشان دهد. اين درون مايه در اپيزود مردي از هاليوود تارانتينو در عين بار طنز بالايي که دارد، به ناگاه ابعاد هولناک تري پيدا مي کند. جايي که تد بايد انگشت فرد ديگري را قطع کند و جالب است که بر خلاف اپيزودهاي قبلي، تد اين کار را با سرعت بالا و قاطعيت تمام انجام مي دهد. و اينجا تنها قسمتي است که او از آن لاک بلاهت هميشگي اش بيرون مي آيد و مثل يک مرد به نظر مي رسد! مضمون تک روي و فردگرايي در بيل را بکش هم به تمامي ديده مي شود. جدا از شخصيت عروس، تنها شخصيت اصلي ديگري که در اين فيلم از کسي دستور نمي گيرد، خود بيل است. به همين دليل است که ممکن است دوستش نداشته باشيم، ولي نمي توانيم به او احترام نگذاريم. به خصوص در سکانس مرگش که حالتي آييني دارد. چنان با آرامش مرگش را قبول مي کند که انگار خودش اين مسير را شروع کرده بود تا به اينجا برسد. 4- يا اين ور خط باش يا آن ور خط. بين دو قطب نمي توان معلق بود فيلم هاي زيادي هستند که يکي از مضامين محوري شان، عدم تفاوت و مرز بين خطوط مختلف است. از همه کانگستري ها و نوآرهاي آمريکايي و فرانسوي دهه هاي 30 تا 70 گرفته تا مثلاً آثار مايکل مان. آثار تارانتينو هم در اين دسته جاي مي گيرند. در آثار او، پليس يا دزد بودن يک شخصيت قرار نيست معياري براي خوب و بد بودن او باشد. در سگ هاي انباري، آقاي نارنجي طرف قانون است. و آقاي بلوند يک قاتل وحشي. در طول فيلم هم آقاي نارنجي دارد ذره ذره جان مي دهد و آقاي بلوند تا زمان مرگش سالم و سرحال دارد اين ور و آن ور مي رود. پس قاعدتاً بايد براي آقاي نارنجي دل بسوزانيم و از آقاي بلوند متنفر باشيم. ولي آن چه رخ مي دهد، برعکس است! آقاي بلوند را که تکليفش با خودش مشخص است و به خاطر رفقايش حاضر شده چهار سال را پشت ميله هاي زندان سپري کند، دوست داريم و از آقاي نارنجي که متعلق به جناحي که در آن حضور دارد نيست و دارد نقش بازي مي کند، بدمان مي آيد. (هر چند تارانتينو، براي آقاي نارنجي هم فرصت رستگاري را فراهم مي کند. آنجا که او در آغوش آقاي سفيد به اين که مأمور نفوذي پليس بوده اعتراف مي کند. اين صحنه حالتي آييني دارد. پس پليدترين و پست ترين آدم در دنياي تارانتينو کسي است که نه اين ور خط باشد و نه آن ور خط. نمونه ديگرش کلنل هانس لاندا در لعنتي هاي بي آبرو. کسي که مأمور نازي هاست، اما سرانجام به آنها خيانت و سعي مي کند با گروه لعنتي ها کنار بيايد. سرنوشت چنين کسي همان چيزي است که در انتهاي لعنتي هاي بي آبرو ديديم. اين مضمون را مي توان به کل سينماي تارانتينو گسترش داد. هيچ گاه نمي توان معلق بود. حد وسطي وجود ندارد. آقاي صورتي در سگ هاي انباري مي گويد: « بعضي ها خوش شانس هستند و بعضي ها نيستند.» به همين سادگي. 5- هيچ تمدني نابود نمي شود، مگراين که از درون دچار فروپاشي شود. (ويل دورانت) اين بعد از درون مايه آثار تارانتينو، کمتر از ديگر مضامين فيلمنامه هاي او به طور مستقيم مورد بررسي قرار گرفته است. اما در دنياي تارانتينو «با هم ماندن» رمز مهم موفقيت و جدايي از همراهان باعث نابودي است. سگ هاي انباري که به تمامي تفسير جمله شاهکار ويل دورانت است. گروهي که به قصد سرقت يک جواهرفروشي همراه يکديگر مي شوند، جواهرات را نيز مي دزدند، اما اختلافات دروني کار آنها را به جايي مي رساند که خود اعضاي اين گروه، يکديگر را به قتل مي رسانند. تنها کسي که از ميان اين افراد زنده مي ماند و جواهرات را به دست مي آورد، حرفه اي ترين عضو گروه است. کسي که محافظه کار است و همه را به همراهي و اتحاد دعوت مي کند. در پالپ فيکشن، وينسنت تنها زماني کشته مي شود که از جولز جدا شده و به تنهايي به يک مأموريت مي رود. در از شام تا بام، آن چه مسافران گير کرده در ميان خون آشامان را نجات مي دهد، کنار هم ماندن است. چيزي که خون آشام هاي فيلم نمي توانستند درک کنند. جکي براون براي اين که به هدفش برسد، راهي بهتر از اين که بين افرادي که با هم بودند تفرقه بيندازد، پيش پايش نداشت. او کاري مي کند که لوئيس، ملاني را بکشد، خود لوئيس توسط اوردل به قتل برسد و در نهايت پليس ها هم کلک اوردل را بکنند. در بيل را بکش، اگر اعضاي گروه ديواس در کنار يکديگر مي ماندند، آيا عروس به اين سادگي مي توانست از پس آنها برآيد؟ در ضد مرگ هم گروه دوم زن ها، زماني که همه به يک تصميم واحد مي رسند، موفق مي شوند کلک مايک بدلکار را بکنند. *** به اينجا رسيده ام و مي بينم که هنوز خيلي از حرف ها را نزده ام. از جمله اين که تارانتينو بزرگ ترين اسطوره ساز عصر ماست و اين توانايي را دارد که از دل شخصيتي مثل بيل در بيل را بکش که پر از رذايل اخلاقي است، يک اسطوره بسازد. اين که اصلاً به نظر مي رسد در آثار او، کساني که در ظاهر بيشتر خبيث و جنايتکارند، بيشتر به رستگاري نزديک هستند. يا اين که عنصر خانواده چه نقش مهمي در برخي از آثار او ايفا مي کند. از ماجراي ساعت پدربزرگ بوچ در پالپ فيکشن گرفته تا ته ته هدف عروس در بيل را بکش که به دست آوردن دخترش است. يا اين که در دنياي تارانتينو، اعتماد بي دليل به ديگران اولين گام در مسير نابودي است. از اين که او از فلسفي بافي هاي بيهوده بيزار است و تا چه حد از فرهنگ پاپ و حتي جانک آمريکا در آثارش تجليل کرده است. (شخصيت زن فيلم عشق واقعي، وقتي قرار است درباره شخصيت هاي محبوبش حرف بزند، از ميکي روک نام مي برد و نه مثلاً فدريکو فليني با مونيکا ويتي!) و بسياري از نکات ديگر در که ناگفته باقي مانده اند. گفته بودم که کار ما با آقاي تارانتينو تازه بعد از اين مقاله و اين پرونده آغاز مي شود. منبع: ماهنامه فيلمنامه نويسي فيلم نگار 1+100
#فرهنگ و هنر#

این صفحه را در گوگل محبوب کنید

[ارسال شده از: راسخون]

[مشاهده در: www.rasekhoon.net]

[تعداد بازديد از اين مطلب: 821]