تبلیغات
تبلیغات متنی
محبوبترینها
قیمت انواع دستگاه تصفیه آب خانگی در ایران
نمایش جنگ دینامیت شو در تهران [از بیوگرافی میلاد صالح پور تا خرید بلیط]
9 روش جرم گیری ماشین لباسشویی سامسونگ برای از بین بردن بوی بد
ساندویچ پانل: بهترین گزینه برای ساخت و ساز سریع
خرید بیمه، استعلام و مقایسه انواع بیمه درمان ✅?
پروازهای مشهد به دبی چه زمانی ارزان می‌شوند؟
تجربه غذاهای فرانسوی در قلب پاریس بهترین رستوران‌ها و کافه‌ها
دلایل زنگ زدن فلزات و روش های جلوگیری از آن
خرید بلیط چارتر هواپیمایی ماهان _ ماهان گشت
سیگنال در ترید چیست؟ بررسی انواع سیگنال در ترید
بهترین هدیه تولد برای متولدین زمستان: هدیه‌های کاربردی برای روزهای سرد
صفحه اول
آرشیو مطالب
ورود/عضویت
هواشناسی
قیمت طلا سکه و ارز
قیمت خودرو
مطالب در سایت شما
تبادل لینک
ارتباط با ما
مطالب سایت سرگرمی سبک زندگی سینما و تلویزیون فرهنگ و هنر پزشکی و سلامت اجتماع و خانواده تصویری دین و اندیشه ورزش اقتصادی سیاسی حوادث علم و فناوری سایتهای دانلود گوناگون
مطالب سایت سرگرمی سبک زندگی سینما و تلویزیون فرهنگ و هنر پزشکی و سلامت اجتماع و خانواده تصویری دین و اندیشه ورزش اقتصادی سیاسی حوادث علم و فناوری سایتهای دانلود گوناگون
آمار وبسایت
تعداد کل بازدیدها :
1833210832
مروری بر سینمای کیمیایی و فیلم «محاکمه در خیابان»
واضح آرشیو وب فارسی:سیمرغ: حتی اگر ندانیم که قرار است فیلم چه کسی را ببینیم، چند دقیقه پس از شروع فیلم نام کیمیایی برایمان تداعی می‌شود. چه اتفاقی افتاده؟ چرا این بار می‌شود... وقتی قلبت رو باختی...* کیمیایی امروز، کیمیایی دیروز شاخصه‌ها‌ی سینمای «مسعود کیمیایی» یا آن مشخصه‌ها‌یی که ما از سینمای او سراغ داشتیم و طی مدت‌ها‌ی طولانی همنشینی با آثار او حاصل شده بود، سال به سال و به گونه‌ها‌ی مختلف، رنگ عوض کرد و دچار تغییر شد و فیلم‌ها‌ی متاخرش، یعنی مشخصاً «سربازهای جمعه» و «حکم» و «رئیس» چنان از آن عناصر تهی شدند که دیگر ربط چندانی به آن فیلمساز به شدت سیاسی و آشنا با عمق تغییرات و پوست اندازی‌ها و شکاف‌ها‌ی جامعه نداشت. فیلمسازی که همه آگاهی و آشنایی او را با بطن اجتماع، نه محصول یک اشتباه ایدئولوژیک تاریخی از غلط اندازی قصه‌ها‌ی استعاری که نشانه درک مخصوص خود او از دیالکتیک مفهوم «سینما» در موقعیت زمانی و جغرافیایی خاص می‌دانند، آنقدر تغییر کرد که دیگر قابل بازشناسی نبود. و این باور تا جایی پیش رفت که پس از انقلاب و فیلم به فیلم وقتی هیچ ردپایی از تنش‌ها‌ی ناشی از فروپاشی و عوض شدن مناسبات روشن جامعه در آثار او دیده نشد، بسیاری سینمای او را هم خانه با سینمای خنثی و منفعل و خاموش رفیقش «عباس کیارستمی» دانستند (و حتی تیتراژهایی که کیارستمی برای فیلم‌ها‌ی او ساخته بی‌تاثیر محسوب نشد). پس از انقلاب، کیمیایی به طور آگاهانه از طبقات محروم و خانه خراب و همواره در عمق جامعه (و در مورد او جامعه تهران) که ناچار به دست و پا زدن در فقر و نابرابری اند، فاصله گرفت. کلام همراهان و دوروبری‌ها نیز، نه فقط در او تاثیر نگذاشت که تحریک اش کرد تا در همان سویه، یعنی بی اعتنایی به آنچه بوده و در آن تبحر داشته (که آن را همراه با ترکیب «سینماگری»اش به یاد می‌آوردند)، بکوشد. فیلم‌ها‌یی که پس از انقلاب ساخت نه به قول خودش آینه‌ها‌یی از جامعه که فقط «تصور» و «برداشت خیالی» فیلمساز خانه نشینی بودند از آنچه در خیابان‌ها و کوچه‌ها جریان داشت. یکی از دلایل اینکه بسیاری نمی‌توانستند عینیت آدم‌ها‌ی دنیای کیمیایی را در جامعه و اطراف شان پیدا کنند و به همین علت دچار گیجی می‌شدند، از همین برداشت اشتباه و کاملاً نامنطبق با حقیقت خالق فیلم‌ها ناشی می‌شد. همان طور که سال‌ها‌ی سال سینمای کیارستمی‌مخاطبان بسیار محدودی در میان قشر ناتوان و فقیر و خسته ایرانی داشت و در مقابل اغلب افراد وابسته به طبقات مرفه و خشنود از سینمای خنثی و بی‌جان و خارج از جریان او حمایت می‌کردند، کیمیایی نیز در کنار از دست دادن قصه‌ها‌ی روان و جذابی که پیشتر رو کرده بود («قیصر» و «گوزن‌ها») یا گاه مستقیماً از خود ادبیات مردمی اقتباس کرده بود («داش آکل» و «خاک» و «غزل») با تبر به جان آدم‌ها‌ی واقعی فیلم‌ها‌یش افتاد و پس از قتل عام، به تیپ‌ها‌یی ناشناس و بی رنگ و غیرقابل همذات پنداری رسید که نه فقط ارجاعی به سینمای خارجی مورد نظر او (مثلاً سینمای گنگستری امریکا در مورد آدم‌ها‌ی حکم و رئیس) نبود، بلکه هیچ گونه استعاره‌یی را راهبری نمی‌کرد. آدم‌ها‌ی ناشناس آقای کیمیایی که در میان خطوط سردرگم داستان‌ها دست و پا می‌زدند همه را به این فکر انداختند که چرا کیمیایی در ادبیات نویسنده‌یی کم نظیر و صاحب نثری هوش رباست (یا به گواه دفتر شعر «زخم عقل» شاعری به روز است) ولی در مقام کارگردان فیلم مدت‌ها‌ست دیگر اثر قابل تاملی نساخته؟ پاسخ این پرسش شاید در این باشد که زبانی که او هم در مدیوم ادبیات و هم در مدیوم سینما استفاده می‌کند، یکی است. هیچ توفیری میان این دو زبان نیست. هر دو یگانه و همسو و یک شکل هستند. البته این به خودی خود دلیل شکست خوردن فیلم‌ها‌ی او نیست. «بهرام بیضایی» نمایش‌ها‌یی بسیار سخت زبان و دشوارفهم در کارنامه اش دارد که همچنان جذاب و منسجم اند و طیف وسیعی از مخاطبان را همراه با خود می‌کشانند. در مورد کیمیایی نکته این است که او نمی‌تواند معادلات تصویری مناسب و «درخوری» برای تصاویر ادبی اش که زاده کاغذ و قلم اند و بسیار هم زیبا و روان اند ضبط کند، یا آدم‌ها‌ی باورپذیر و یک سو با پرسونای توصیف شده در متن که مشخصه‌ها‌ی واضح و تعیین شده دارند، بسازد. او نمی‌تواند شخصیت‌ها‌ی پرورده ادبیات را در حقیقت شکل بدهد و نمی‌تواند از میان ذهنیت مخاطبانش مبنی بر اینکه او را فیلمسازی سیاسی می‌دانند و سینمای مورد نظر خودش که جایی در یک نما با نور اکسپرسیونیستی و ژست پرارجاع یک آکتور زخم خورده مرد بیرون می‌زند یکی را برگزیند. باید از بین تعریف کردن سرراست یک قصه عامه پسند (که اتفاقاً با قیصر نشان داد که لزوماً همواره منفی و زشت و مایه خجالت خالق هم نیست) و رفتن به سوی سینمایی نامتعارف و یگانه و پر از بازی‌ها‌ی موسوم به پست مدرن (که مسلماً نمی‌تواند به جریانات جاری در جهان بی اعتنا باشد) یکی را انتخاب کند و ادغام اینها با هم همواره به بن بست می‌انجامد. اینکه هر سینماگر مطرحی، هر فیلمساز بزرگی که وجوه متعددی از مولفگی در آثارش دیده شده و با هم دوره‌یی‌ها‌یش توفیر روشن و بارز داشته، باید همواره به یک سبک و در یک مدل خاص فیلم بسازد و فعالیت کند تا مقبول باشد و همواره جنبه‌ها‌ی پرمایه حضورش حفظ شود به هیچ وجه منطقی نیست. بسیارند فیلمسازانی که در کارنامه شان اقسام گوناگون و مدل‌ها‌ی متعدد سینمایی یافت می‌شود که ارتباط چندانی با هم ندارند و حتی اصول و پایه‌ها‌ی نگاه شان به هنر، همواره شکستن قواعد و فرارفتن از خود پیشین شان بوده. اما این، هیچ به معنای آن نیست که فیلمسازان مذکور، ایدئولوژی و رگه‌ها‌ی تفکر و بینش خودشان را نیز در هر فیلم و به مناسب محتوا و ساختار و سبک اثر، تغییر می‌داده اند. آن فیلمسازان همواره خودشان بودند و همان اندیشه‌ها و زاویه‌ها‌ی مطرح شخصی شان را می‌کاویدند با این فرق که اندیشه‌ها و نظرها هر بار هیئتی تازه‌تر و مغایر با قبل و جلوه‌ها‌ی پخته تری به خود می‌گرفتند. حتی در کار فیلمسازان بی ارزش و دست چندمی چون «ریدلی اسکات» نیز که به شکلی مشوش و خارج از منطق در سبک‌ها و مدل‌ها‌ی گوناگون فیلم ساخته می‌توان رگه‌ها‌یی از «حضور» پیدا کرد. اما کیمیایی، نه فقط از «خط قرمز» به بعد (اولین فیلم اش پس از انقلاب) رگه‌ها‌یی از همان حضور ذکرشده رو نکرد که بی‌توجهی خودش را به این بخش از شناسه‌ها‌ی «مولف» در هنر نشان داد. که در سردرگمی هر چه بیشتر مخاطبانش کوشید. تقریباً هیچ نوع خط و مسیری میان مثلاً «تجارت» و «ضیافت» و «اعتراض» وجود ندارد. گاه هم اگر قصه مستعد و آبستن از نشانه‌ها‌ی دنیای معروف کیمیایی پیشین در کارنامه اش به چشم می‌خورد (مثل طرح «مرسدس» یا «سلطان» که دومی به خوبی می‌توانست با رمزگان آشنای سینمای او بیامیزد) او با پرداخت ضعیف و سطحی و بی‌حوصله اش آن را تباه می‌کند. انگار که دیگر کنترل وجوه بصری فیلم‌ها‌یش چندان برایش مهم نباشد. انگار که دیگر نتوان سراغ آن آدم‌ها و آن محله‌ها و آن بارزه‌ها‌ی جامعه به شدت ایرانی را از فیلم‌ها‌ی او گرفت. کیمیایی را هیچ گاه با توانایی‌ها‌یش در وجوه بصری (حرکت‌ها‌ی دوربین و برش‌ها‌ی امضادار و قاب‌ها‌ی ویژه) به یاد نمی‌آوریم. او در بهترین فیلم‌ها‌یش نیز تنها در پرداخت و ساختار میزانس‌ها‌ی واقعی و درآوردن مکان‌ها‌ی به شدت رئالیستی توانا بوده. توانایی اش را در ساختن آدم‌ها و کاراکتر‌ها‌ی طبیعی و باورپذیر و بازی‌ها‌ی اصولی و جذاب گرفتن از بازیگران جریان اصلی فیلمفارسی می‌شناسیم. او را به عنوان نویسنده‌یی می‌شناسیم که در بطن جوش و خروش طبقات زیرین اجتماع، در لایه‌ها‌ی پنهان مناسبات مخصوص طبقه محروم و رنج کشیده جامعه، به ساختن آثاری طغیانی و ارائه روایت‌ها‌یی بکر از عصیان «مردان» خسته و خاموش و به ته رسیده تبحر داشته. نه به عنوان سازنده فیلم خمار و گیج ضیافت که مملو از سادگی‌ها‌ی بی‌انتها و اعجاب آور تکنیکی است و بدون تیتراژش می‌تواند ساخته یک دانشجوی در پی تجربه باشد که حتی در آن مقام نیز بسیاری از روابط و دریافت‌ها و خطوط و پیچ‌ها و گره‌ها‌ی قصه و شخصیت پردازی‌ها توجیه ناپذیر است. و این گونه گونی‌ها در کارنامه او به همین جا ختم نمی‌شود. ناتوانی در برقراری ارتباط با مخاطبان این سال‌ها‌یش و به ناچار رو آوردن به منتقدان و مطبوعات برای امتداد حیات، در مدل‌ها‌ی دیگری نیز خودنمایی کرده. چهار فیلمی که از سال 78 تا 85 ساخت، نمونه‌ها‌یی از این دست اند. در «اعتراض»، ناهمخوانی فراوانی میان عدم شناخت خالق از جهان دانشجوهای معترض (که خودش را در ظواهر جعلی روابط آنها نشان داده) و سردرگمی او میان یک پایان بندی درخور و مناسب که هم در متن سینمای خودش قرار بگیرد و مفاهیم مورد نظر و معروف او را (اینجا پیرامون غیرت و برادری و زمان و زمانه) مطرح کند و هم به روایت اثر بخورد و توهم اش در خودشکنی و خودسوزی هنری که قرار بود چیزی معادل حس «جان فورد» موقع ساخت «مردی که لیبرتی والاس را کشت» باشد، چنان بیرون می‌زد که مخاطب را فراری می‌داد. حتی مخاطبانی که قادر به بیان دقیق دریافت‌ها‌یشان از این روابط پیچیده حاکم بر اثر نبودند، این حفره و شکاف را حس می‌کردند. در سربازان جمعه نه فقط منطق وجود آدم‌ها از میان رفت، که مسیر رویدادها و «رهایی» و «سرنوشت» خاصی که در انتظار آینده مبهم سربازان پادرهوا بود و مقصود کیمیایی از این مجموعه، به سردرگمی غیرمنطقی عجیبی رسید. آن تک سکانس‌ها‌ی شاه بیت که یکی دو نمونه اش نیز در همین فیلم وجود دارند (سکانس عزاداری) در میان سیل اغراق‌ها و جا به جا ناهمخوانی‌ها‌ی قصه و خط روایی از بین رفتند. پرداخت خوب آن سکانس مثلاً با بی ارتباطی‌اش به کل روایت و درک ناپذیر بودن موقعیت آدم‌ها تلف شد. حکم، از ابتدایش، یعنی حتی از تیتراژی که ساخته همراه فیلمساز، «جواد طوسی» بود خبر از ارجاع به سینمایی دیگر، سینمای گنگستری دهه‌ها‌ی 60 و 70 امریکا می‌داد. و همین شروع، و همین شخصیت بخشیدن به حضور «اسلحه» و باورپذیری آدم کشی با تفنگ در امروز این جامعه مژده‌یی بود برای مخاطبان و طرفداران او که با توقع یک فیلم منسجم روی صندلی‌ها‌ی شان بشینند. سکانس نخست، با همه هیجان و ریتم و پرداخت نسبتاً موقرش، مثل یک شلیک آغاز خوبی بود. اما امتداد این شلیک با عدم آگاهی نویسنده از مسیر این جوان‌ها‌ی دلزده و ناراضی، به سقوط گلوله بر زمین و از دست رفتن موقعیت و گنگی محض انجامید. گویی این فیلم را چند نفر و در چند زمان گوناگون تدوین کرده باشند و رعایت نظم روایت فراموش شان شده باشد (اتفاقاً کیمیایی چندی پیش خودش در مصاحبه‌یی بر همین مساله، نقش تدوین در این فیلم‌ها‌ی متاخرش، اشاره کرد). اما اگر حکم پرسشی مهم پیرامون ناتوانی کیمیایی در درک خاستگاه‌ها‌یش از سینما مطرح می‌کرد، رئیس جوابی مناسب به آن داد. رئیس دیگر کاملاً شبیه به جریانات جاری در یک سیرک، از غیرقابل هضم‌ترین و پیچیده‌ترین روابط و روایت‌ها خبر می‌داد. اگر حکم شروعی غافلگیرانه داشت، رئیس با موقعیتی ناباورانه و کارتونی افتتاح می‌شد. اگر حکم به جایگاه نابسامان نسل‌ها‌ی نو می‌پرداخت، رئیس مفهوم اهمیت آن جایگاه را از ریشه می‌کند. رئیس سینماگر را در بی‌حوصله‌ترین وضعیت اش نمایش می‌داد. اما «محاکمه در خیابان» مثل یک اتفاق در بدترین شرایط خالقش سر رسید. بازگشت به جامعه؟ بازگشت به سینما؟ حتی اگر ندانیم که قرار است فیلم چه کسی را ببینیم، چند دقیقه پس از شروع فیلم نام کیمیایی برایمان تداعی می‌شود. چه اتفاقی افتاده؟ چرا این بار می‌شود نشانی از یک نوع امضا یک نوع حضور حس کرد؟ «پولاد کیمیایی» این بار بدون آن گریم‌ها‌ی متفاوت و عجیب، با همان دیالوگ‌ها و ادبیات آشنای کیمیایی باورپذیرتر از هر وقت است. سینمای کیمیایی خیلی زود خودش را به رخ می‌کشد و همه چیز از اجزای ساختاری فیلم فریاد می‌زند که مرا کیمیایی ساخته، فیلم‌ها‌یی که خیلی «فیلم» هستند با شخصیت‌ها‌یی که نمی‌توانیم آنها را در واقعیت ببینیم ترکیباتی است که بسیار در این سال‌ها به فکرمان متبادر می‌شد. محاکمه در خیابان اما اگر خیلی «فیلم» است و اشاره‌ها‌ی روشنی به وجود خود سینما دارد نزدیک و گرم است. همراه است. می‌توان این مقصود را از توی اجزای اثر مشاهده کرد. ما هر چه از قیصر دورتر شدیم و به رئیس نزدیک شدیم، فیلم‌ها‌یی به مراتب فیلم تر از او دیدیم و احساس دوری مان نسبت به شخصیت‌ها‌یش تشدید شد... در فیلم حاضر کنترل و تلاش کیمیایی برای به هم زدن این تفکر کاملاً مشهود است. سینمای مردانه کیمیایی به نوعی سینمای «مارتین اسکورسیزی» را تداعی می‌کند. دنیای مردان خشمگین که مشخصاً در «رفقای خوب» تجلی پیدا کرده؛ لات مسلک‌ها‌ی با مرام که با تفنگ با هم حرف می‌زنند و روابط شان عجیب و نامتعارف است. با این تفاوت که در سینمای اسکورسیزی شخصیت‌ها‌ی داستان گنگسترهای ارژینال هستند و حرف زدن و رفتارشان یکدست و همخوان است اما در سینمای کیمیایی ادبیاتی که مردها با آن گفت وگو می‌کنند ادبیاتی سنگین است که تماشاگر حرفه‌یی سینما هم با چند بار دیدن فیلم و تکرار بعضی صحنه‌ها دیالوگ‌ها را هضم و درک نمی‌کند. در اینکه دیالوگ‌ها‌ی فیلم بسیار زیبا و پرمغز و از نظر ادبی قابل ملاحظه هستند شکی نیست اما اینکه این جملات را از دهان جاهل‌ها‌ی کوچه و بازار بشنویم طبیعی و قابل درک نیست. این فقط در فیلم‌ها‌ی کیمیایی مشاهده می‌شود. «امیر» قرار است بهترین شب زندگی اش را پیش رو داشته باشد و همه چیز خوب پیش می‌رود. تلفن‌ها‌یی از طرف بهترین دوست امیر به او می‌شود؛ تلفن‌ها‌یی که می‌دانیم حامل خبرهای خوشی نیستند. امیر با دوستش «حبیب» روبه رو می‌شود و پی می‌برد که عروسش، پیش از این، چندان هم معصوم و پاک نبوده. طرح قصه‌یی قابل هضم و مناسب با دنیای کیمیایی. امیر به هم می‌ریزد و به سراغ «مرجان» همسر آینده اش می‌رود تا از او پرس و جو کند، و با مرجان قرار می‌گذارد که تا زمانی که امیر حقیقت را کشف می‌کند مرجان منتظرش بماند. داستان دیگری به صورت موازی با داستان امیر و مرجان تعریف می‌شود که آن نیز داستان خیانت زنانه‌یی دیگر است. فیلم محاکمه در خیابان تا حدودی از اشتباهات حکم و رئیس دوری کرده. قصه واقعی‌تر و ملموس‌تر است و خط مشخصی دارد و شخصیت‌ها مانند دو فیلم قبل عجیب و غریب نیستند. دغدغه امیر می‌تواند دغدغه هر مرد ایرانی دیگر نیز باشد و مشکل مرجان مشکلی است که هر زنی ممکن است با آن درگیر بشود. این تاثیر و این تفاوت با دو فیلم قبلی آقای کیمیایی نمی‌تواند بدون دلیل باشد. رد پای «اصغر فرهادی» در قصه و روایت اثر کاملاً مشهود است. این تعامل، یعنی همراهی فرهادی در نوشتن فیلمنامه، نتیجه داده و همفکری کیمیایی با یک نویسنده (توصیه بسیاری از منتقدان) خیلی زیاد مثبت و موفق بوده. این شاید کاری است که کیمیایی زودتر از اینها باید انجام می‌داد. تفکری نو که با طرز فکر و ساخت کیمیایی مخلوط شود و از تکرار و کپی‌ها‌ی پی در پی فاصله بگیرد. در یک صحنه امیر به «عبد» می‌گوید گرچه آدم خلافکاری بوده اما تا به حال به کسی کلک نزده، به همین خاطر هم نمی‌خواهد بی گناهی مرجان را ساده بپذیرد و توی گود یک کلک بزرگ بیفتد. فرهادی در «چهارشنبه سوری» و «درباره الی...» می‌گوید اگر بدانیم در یک کلک بزرگ هستیم زندگی جز یک جهنم نیست. «هدیه تهرانی» در چهارشنبه سوری می‌پذیرد که اشتباه می‌کرده در صورتی که می‌بینیم شوهرش بی‌گناه نبوده. اینجا هم در محاکمه در خیابان، درست موقعی که باور می‌کنیم مرجان بی‌گناه است با ثابت شدن خلاف آن غافلگیر می‌شویم. فیلم از ابتدا تا انتها با یک فیلتر تیره تزیین شده. ماشین عروس سپید در یک شهر سیاه، دست گل سپید در دست گلفروش، رودست خوردن یک عاشق، عروس گناهکار، مردان مظلوم و زنان خائن، اینها واژه‌ها‌یی ا ست که بیش از همه چیز از فیلم بیرون می‌زند. شهری که ما از دریچه نگاه کیمیایی می‌بینیم شهری تیره و تاریک و کثیف با آدم‌ها‌ی فریب خورده یا فریبکار است. کیمیایی گله می‌کند و ناراحت است که چرا دیگر غیرت در سینه کسی جایی ندارد و عمر قیصرها به پایان رسیده. محاکمه در خیابان با همین سوال، می‌تواند بازگشت کیمیایی باشد به میان مردم و جامعه. به میان کسانی که پرسش‌ها‌ی دائمی ذهن‌شان همین‌ها‌ست. همان طور که با استقبال از طرح همین پرسش‌ها به دیدن درباره الی... رفتند، محاکمه در خیابان نیز می‌تواند پل میان کیمیایی و مردم باشد. * یکی از دیالوگ‌ها‌ی فیلم
این صفحه را در گوگل محبوب کنید
[ارسال شده از: سیمرغ]
[مشاهده در: www.seemorgh.com]
[تعداد بازديد از اين مطلب: 268]
-
گوناگون
پربازدیدترینها