سينما - فيلمي كه مي‌خواست انقلاب باشد

واضح آرشیو وب فارسی:دنياي اقتصاد: سينما - فيلمي كه مي‌خواست انقلاب باشد

سينما - فيلمي كه مي‌خواست انقلاب باشد

ايمي توبين / ترجمه: يحيي نطنزي:بيشتر فيلم‌ها در زمينه فرم به سراغ «تالار آيينه» مي‌روند كه روايت را در فرآيند فيلمسازي منعكس مي‌كند يا برعكس (فرآيند توليد را در روايت بازتاب مي‌دهد). اما بعضي‌ فيلم‌‌ها هم به سبك دوقلو‌هاي ناهمسان سرزنده و بشاش استيون سودربرگ قدم به اين تالار مي‌گذارند؛ دو قلو‌هايي كه «آرژانتين» و «چريك» نام دارند (و در عنوان موجز «چه» قنداق شده‌اند). سودربرگ در نشست مطبوعاتي پيش‌نمايش «چه» در جشنواره كن خاطرنشان كرد در مواجهه با چه گوارا، اين مبارز اهل آمريكاي جنوبي بيش از هر چيز مجذوب اراده وي شده است. (بايد اضافه كرد) گرچه طبق گفته سرزنش‌آميز مائو، انقلاب «يك مهماني شام، يك مقاله يا يك تابلوي نقاشي» نيست و برخلاف احساس خروشان جاري در ماه مي ‌68 «انقلاب يك فيلم هم نمي‌تواند باشد»، با اين حال اراده و عزم شخص سودربرگ در فيلم «چه» براي شكل دادن به تمامي جوانب اين پروژه از محتوا گرفته تا شكل نمايش ملموس و باورپذير از كار درآمده است. در واقع اين فيلم سودربرگ را در رده اساتيد قرار مي‌دهد. واكنش‌ها به «چه» در جشنواره كن از يك «فتح بزرگ» تا يك «فاجعه» در نوسان بود اما تقريبا همه فقط بر اين نكته اتفاق نظر داشتند كه چنين فيلمي هرگز به صورتي كه در جشنواره كن به نمايش درآمد اكران نمي‌شود چرا كه اغلب افراد حاضر در جشنواره معتقد بودند آن نسخه بيشتر به يك پيش‌نويس شبيه است.

مثلا منتقد ورايتي با آن صداي نكره‌اش گفت: «شك ندارم اين فيلم دوباره تدوين مي‌شود». اما همانقدر كه تماشاگران در كن نگران آينده فيلم بودند من تقريبا مطمئن بودم كه آنچه در كن نمايش داده شده 98 درصد به نسخه نهايي نزديك است. مثل روز برايم روشن بود كه سودربرگ تنها به چند وصله كاري مختصر اكتفا مي‌كند. از طرف ديگر نگراني جدي‌تر از اين بابت بود كه نسخه كامل چهار ساعته فيلم در آمريكا تماشاگران را فراري مي‌دهد و مانند «سرگيجه» بعد از مرگ هيچكاك از چرخه توزيع حذف مي‌‌شود.

چه خيال باطلي! «آرژانتين» و «چريك» درست با همان سر و شكل جشنواره كن در جشنواره فيلم تورنتو آمريكايي شمالي و با فاصله‌اي اندك در جشنواره فيلم نيويورك به نمايش درآمدند. و حالا طبق گفته سودربرگ اين «نمايش جاده‌اي» در پايان سال به صورت محدود در 20 شهر اكران مي‌شود (در پنجاهمين سالگرد انقلاب كوبا و هشتادمين سالگرد تولد چه‌گوارا). خود سودربرگ مي‌گويد: «به نظرم تماشاي اين فيلم براي عشاق سينه چاكي كه مي‌خواهند يك روز خود را تلف كنند بامزه است چون تمام كنش‌ها و واكنش‌هاي مربوط به چه‌گوارا در آن گنجانده شده است». كارگردان «چه» با لحني آشكارا كنايي درباره سودآوري فيلمش در آمريكا توضيح مي‌دهد: «تعريف ما و كساني كه در اين كشور زندگي مي‌كنند از موفقيت اقتصادي، چندان به مزاج كساني كه درباره فيلم‌ها مي‌نويسند سازگار نيست. به نظر من اگر اين فيلم حتي 5 ميليون دلار بفروشد و بعد در فروش DVD چند صد هزار دلار نصيب‌مان كند با اعداد و ارقام خوشحال‌كننده‌اي مواجه شده‌ايم».

سال 2002 مطلبي در نشريه «فيلم ميكر» درباره سودربرگ نوشتم و در آن استدلال كردم كه اصل ساختاري نهفته در فيلم‌هاي وي از تضاد نشأت مي‌گيرد. البته نه تضاد به معناي سياسي ماركسيستي‌اش بلكه به معناي نوعي زيبايي‌شناسي كه بر اساس آن شيء با ضد خود تعريف مي‌شود. اين تضاد نه تنها شكل‌دهنده فيلم‌هاي سودربرگ است بلكه ميان تك تك فيلم‌هاي وي هم وجود دارد. به عنوان مثال جذابيت برونگراي «خارج از ديد» (1998) را با ماليخولياي درونگراي «لايمي» (1999) مقايسه كنيد كه هر كدام به تنهايي به عنوان نمونه‌اي از هنر عامه‌پسند زيبايي خيره‌كننده‌اي دارند. سودربرگ از رابطه ميان «آرژانتين» و «چريك» به «كنش و واكنش» تعبير مي‌كند كه در واقع ماهيت اين دو فيلم در محتوا و فرم بر همين اصل بنا شده است. «آرژانتين» عمليات‌هاي جنگي سال‌هاي 1956 تا 1958 در كوبا را به تصوير مي‌كشد و با حركت افتخارآميز چه‌گوارا و فيدل (كاسترو) به سمت هاوانا پايان مي‌يابد. در مقابل «چريك» تلاش فاجعه‌بار تكرار استراتژي انقلاب كوبايي در بوليوي را نمايش مي‌دهد كه قرار بود در نهايت به انقلابي در سرتاسر آمريكاي لاتين تبديل شود.

«آرژانتين» و «چريك» از يك نظر فيلم‌هاي اكشني هستند كه از زوايه ديد مردي روايت مي‌شوند كه خود در محور اكشن قرار داشته است (مردي كه از يك طرف درد جسماني را تجربه كرده است و به دليل بيماري آسم طغيان آدرنالين در جنگ‌هاي چريكي را مي‌شناخته است و از طرف ديگر چون يك استراتژيست نظامي بوده و به دليلي سياسي و ايدئولوژيك به جنگ پرداخته است خود و موقعيتش را از بيرون هم نگريسته است). سودربرگ درباره شخصيت چه‌گوارا مي‌گويد: «چه‌گوارا شخصيتي بود كه نمي‌توانستم در برابر پيشنهاد كارگرداني فيلمي درباره او جواب منفي بدهم. البته منظورم اين نيست كه جوابم مثبت بود. در واقع «چه» از آن فيلم‌هايي است كه نمي‌توانم گوشه‌اي بنشينم و بگويم مي‌خواهم آن را كارگرداني كنم. در مواجهه با چنين موقعيتي تنها مي‌دانم كه بايد دست به كار شوم». سودربرگ، بنيتسيو دل‌تورو و تهيه‌كننده فيلم لورا بيكفورد اولين بار هنگام فيلمبرداري «قاچاق» در سال 1999 درباره فيلم «چه» صحبت كردند. وقتي دل‌تورو و بيكفورد متوجه شدند ترنس ماليك در سال 1966 به عنوان خبرنگار در بوليوي بوده است و اتفاقا گزارشي هم درباره چه‌گوارا نوشته‌ است از او خواستند فيلمنامه‌اي برايشان بنويسد. اضافه شدن ماليك به گروه با چنان اشتياقي همراه بود كه سودربرگ حتي فكر كرد بهتر است خود ماليك فيلم را كارگرداني كند: «به او گفتم در فهرست كساني كه با رضايت دوست دارم به تماشاي نسخه آنها از اين داستان بنشينم شما در صدر قرار داريد».

آن زمان قرار بود فيلم درباره عمليات نظامي چه‌گوارا در سال‌هاي 1966 تا 1967 باشد. بعد از گذشت حدود يكسال و نيم سرمايه‌گذاري و زمان‌بندي كاملا با يكديگر هماهنگ نشدند و ماليك با ترك پروژه به سراغ «دنياي نو» رفت. بيكفورد و دل‌تورو از ترس اينكه هماهنگي‌‌شان در زمينه‌هاي مختلف به هم بريزد از سودربرگ خواستند به عنوان كارگردان به گروه برگردد. سودربرگ پذيرفت اما همان وقت احساس كرد تمركز صرف بر بوليوي مشكل ساز مي‌شود: «با اينكه عاشق فيلم‌هايي درباره سير و سفرهاي آرمانگرايانه بودم اما متني در اين زمينه در اختيار نداشتم». به همين دليل فيلمنامه‌اي جديد در بسترهاي زماني و مكاني مختلف خلق شد: بوليوي، كوبا، نيويورك و مكزيكوسيتي.

سودربرگ ادامه مي‌دهد: «فيلمنامه اوليه غيرقابل خواندن بود. در برابر چنين سوژه‌اي شما نمي‌توانيد به جزئيات بپردازيد چرا كه نمي‌توانيد به ريتم زندگي‌شخصيت‌ها در روز‌هاي زندگي‌شان پي ببريد. با اينكه تاريخ شروع فيلمبرداري هر لحظه نزديك‌تر مي‌شد به بقيه گفتم بايد همينجا بايستيم و درباره فيلم فكر كنيم. در هفته بعد گفتم اين پروژه بايد به دو فيلم تبديل شود؛ بايد آن را به دو تكه تبديل كنيم و هر فيلم را به شيوه‌‌اي كه فكر مي‌كنيم مناسب است به تصوير بكشيم و ضمنا هر دو فيلم را بايد با زبان اسپانيايي فيلمبرداري كنيم. چنين تصميمي براي لورا خبر جالبي بود. حالا به جاي يك فيلم با دو فيلم مواجه بوديم و همه قرار و مدار‌ها بايد از اول تنظيم مي‌شد. پس پيتر باچمن (فيلمنامه‌نويس هر دو فيلم) و بنيتسيو با دست خالي شروع به نوشتن كردند».

فيلمبرداري «آرژانتين» و «چريك» يكي بعد از ديگري و البته با ترتيبي برعكس در جولاي 2007 شروع شد: اول «چريك» در اسپانيا و بعد «آرژانتين» در پورتو‌ريكو و مكزيك. البته سودربرگ بخشي از قسمت اول را يك‌سال قبل فيلمبرداري كرده بود (فلش فورواردي كه چه‌گوارا در سال 1964 و زماني كه در اوج شهرت و افتخار بوده است از نيويورك بازديد مي‌كند). فيلم‌ها سرمايه توليد ناچيز و معقولي داشتند و زمان‌بندي توليد‌شان هم با چنان فشردگي مسخره آميزي همراه بود (39 روز براي فيلم) كه گويي «آرژانتين» و «چريك» دو فيلم جنگي هستند و قرار است در لوكيشن‌هاي ناهموار توليد شوند. در چنان وضعيتي تنها چيزي كه توليد اين پروژه را ممكن كرد اعتقاد سودربرگ به كار توانفرسا و ديوانه‌وار بود (سودربرگ همان كارگرداني است كه همدستانش با چنين جمله‌اي تحسينش مي‌كنند: «خيلي سريع كار مي‌كند» ). تعهد بي‌چون و چراي دل تورو و استفاده از مدل اوليه يك دوربين فيلمبرداري جديد هم در توليد فيلم بي‌تاثير نبودند. اين دوربين در ابتدا براي فيلمسازي به سبك چريكي استفاده شد اما در نهايت به اين نتيجه رسيدند كه مي‌توان از آن براي تصاويري با اندازه اسكوپ استفاده كرد كه شكوه و زيبايي و درخشندگي فرمت 35 ميليمتري را دارند.

سودربرگ درباره توليد فيلم اضافه مي‌كند: «فرآيندي دشوار بود و در خلال آن خواه‌ناخواه دارايي‌هاي‌تان به استاندارد‌هاي معيني محدود مي‌شد كه در طول روز هرگز به ذهن‌تان خطور نمي‌كرد. مثلا وقتي بايد شش صفحه را فيلمبرداري مي‌كرديد اغلب در تمامي صحنه‌ها تنها 10 يا 15 نفر در اختيار داشتيد. يا در جاي ديگري با يك صحنه مبارزه مواجه بوديد و به‌رغم تمام مشكلات پيش روي‌تان بايد به سلامت روز خود را به پايان مي‌رسانديد. اما حتي تا اين حد تحت فشار بودن هم قطعا فوايدي دارد. شخصا بيش از هر چيز جذب فرآيند توليد و دشواري‌هاي جسماني آن شدم. مثلا چريك‌هاي فيلم در كوبا دو سال تمام در فضاي باز مي‌خوابيده‌اند. وقتي شما هم مانند آنها اوقات خود را در فضاي باز بگذرانيد بنيه و توان روحي و جسمي آنها را ستايش مي‌كنيد».

سودربرگ كه از زمان توليد «قاچاق» فيلمبرداري فيلم‌هايش را هم خودش (با نام مستعار پيتر اندروز) انجام مي‌دهد اين‌بار اعتبار خود را به پاي سهولت استفاده از دوربيني جديد قمار كرده است: «دوربين جديد را تست كردم و به اين نتيجه رسيدم كه افكت‌هاي زيادي براي به تصوير كشيدن و به نمايش گذاشتن چه‌گوارا در اختيارم قرار مي‌دهد. به همين دليل جيم جانارد (مخترع دوربين) و گروهش را تحت فشار قرار دادم تا خود را با زمانبندي مدنظر ما تطبيق دهند؛ واقعيت اين است كه آنها فكر نمي‌كردند در جولاي آن سال كسي پيدا شود و بخواهد با آن دوربين فيلمبرداري كند. از طرف ديگر چون استفاده از دوربين‌هاي آنالوگ را قبول نكرده بودم مجبور بودم از صحنه‌هاي فيلمبرداري شده ديجيتال، فايل پشتيبان تهيه كنم».

با اين حال هر دو فيلم تفاوت‌هايي در سبك بصري دارند. سودربرگ براي توصيف «آرژانتين» تركيبي بهتر از «يك فيلم هاليوودي» پيدا نمي‌كند كه به صورت كلاسيك و البته با نسبت تصوير عريض اسكوپ توليد شده است و دوربين فيلمبرداري‌اش هم در نماهاي ثابت و هم در نماهاي متحرك بر سه‌پايه يا استيدي‌كم سوار شده است (دوربين روي دست جزء موارد ممنوعه بود). در كنار اين دوربين، موسيقي متن آلبرتو ايگلسياس هم نقش يك «تنش ساز» مناسب را ايفا مي‌كند و صحنه‌هاي مبارزه در سانتا كلارا هم از داستانگويي بصري خوش‌ساختي بهرمند هستند (به قول خود سودربرگ: «در آرژانتين مي‌خواستم به سينماي جان استرجس ارجاع بدهم. گرچه – برخلاف فيلم‌هاي استرجس – گروه كوچكي بوديم اما براي رسيدن به هدف خود هم‌قسم شديم و در نهايت به پيروزي رسيديم»). در مقابل «چريك» از فرمت 1 به 1:85 برخوردار است با دروبين روي شانه فيلمبرداري شده است و به فيلم‌هاي ژانر وحشت پهلو مي‌زند.

با اين حال هر دو فيلم همانقدر كه به دستور‌العمل‌هاي هاليوودي گردن مي‌نهند آنها را زير پا مي‌گذارند. به عنوان مثال نيمه اول «آرژانتين» آنقدر خلاصه و مبهم شده است كه تماشاگران مجبورند خودشان فواصل ميان كنش‌ها را پر كنند. سودربرگ در اين باره مي‌گويد: «مي‌دانستم كه آخرين پرده نمايش فيلم در سانتاكلارا مي‌گذرد و در هيچ صحنه‌اي از فيلم‌ به اندازه آنجا وضوح روايي وجود ندارد. سكانس سانتا كلارا به من اجازه داد چندان وامدار ساختار مقدمه‌چيني و نتيجه‌گيري‌هاي مرسوم در بيشتر فيلم‌ها به خصوص اغلب فيلم‌هاي زندگينامه‌اي نباشم. فيلم‌هاي زندگينامه‌اي به سمتي متمايل مي‌شوند كه در ذات خود گرايشي تقليل‌گرا نسبت به كنش‌ها و واكنش‌ها دارند. شخصا‌ به دنبال اين بودم كه وقايع را به صورت روزمره نشان بدهم كه البته اين شيوه تنها در حيطه عمل و در حيطه ايدئولوژيك معنا مي‌دهد و در آن تنها به نشان دادن اتفاقاتي كه روي داده است بسنده مي‌شود».

نكته درخشان‌تر در اين دو فيلم رويكرد حداقلي سودربرگ در استفاده از نماي بسته‌ و فقدان احساسات اغراق شده است: «هرگز به ذهنم خطور نكرد كه چه‌گوارا را آن‌گونه كه در فيلم‌هاي معمولي نمايش داده مي‌‌شود به تصوير بكشم چرا كه در آن صورت نتيجه نهايي آشكارا بي‌شباهت به چه‌گوارا مي‌شد. «چه» معتقد بود فعاليت‌هاي انقلابي‌اش نه تنها فراتر از فرديت تك تك ما قرار مي‌گيرد بلكه يك تلاش اشتراكي محسوب مي‌شود. بنابراين محدود كردن وي به نماي بسته با اصول كلي وي تضاد ايدئولوژيك دارد». تنها نماي بسته قسمت اول در سكانس نيويورك استفاده مي‌شود كه چه‌گوارا در محاصره پاپاراتزي‌ها قرار گرفته است. دوربين سودربرگ در قسمت دوم هم صرفا زماني كه ارتش بوليوي گروه چه‌گوارا را دوره كرده است به سوژه خود نزديك مي‌شود و در لحظه‌اي كه قرار است چه‌گوارا كشته شود به اوج خود مي‌رسد. همان جايي كه وي خطاب به قاتل خود مي‌گويد: «زود باش! شليك كن، بزن». سودربرگ درباره حال و روز چه‌گوارا در آن وضعيت مي‌گويد: «وقتي به منحني حضور چه‌گوارا در بوليوي توجه مي‌كنيد به اين نكته پي مي‌بريد كه وي نمي‌توانسته است به كوبا برگردد. سازمان سيا وي را خطرناك‌ترين فرد كره زمين ناميده بود و به همين دليل به همراهانش گفت: يا بايد عزم خود را براي برنده شدن جزم كنيم يا من در همين جا مي‌ميرم».
منبع: Film Comment

چه Che
كارگردان: استيون سودربرگ / تهيه كنندگان: لورا بيكفورد، بنيتسيو دل‌تورو، استيون سودربرگ / نويسندگان: پيتر باچمن، استيون سودربرگ، بنجامين بن وي دين / فيلمبردار: استيون سودربرگ (با نام مستعار پيتر اندروز) / تدوين: پابلو زوماراگا / موسيقي: آلبرتو ايگلسياس / محصول: اسپانيا و آمريكا / 257 دقيقه / خلاصه داستان: «چه» كه در دو قسمت با نام‌هاي «آرژانتين / Argentine» و «چريك / Guerrilla» روانه پرده سينماها شده است داستان ظهور و افول قهرمان انقلابي آمريكايي لاتين ارنستو چه‌گوارا را به تصوير مي‌كشد. «آرژانتين» به روز‌هاي اوج چه‌گوارا و پيروزي وي و فيدل كاسترو در انقلاب كوبا مي‌پردازد و «چريك» ناكامي چه در صدور انقلاب به بوليوي و در نهايت مرگ وي را به نمايش مي‌گذارد.
دوشنبه 2 دي 1387

این صفحه را در گوگل محبوب کنید

[ارسال شده از: دنياي اقتصاد]

[مشاهده در: www.donya-e-eqtesad.com]

[تعداد بازديد از اين مطلب: 80]