نگاهى به فيلم محيا ساخته اكبر خواجوييفوران كليشه‌ها با چاشنى معناگرايي!

واضح آرشیو وب فارسی:حيات نو: نگاهى به فيلم محيا ساخته اكبر خواجوييفوران كليشه‌ها با چاشنى معناگرايي!
فرهنگ و هنر، اميررضا نورى پرتو- اكبر خواجويى را پيش‌تر با مجموعه‌هاى تلويزيونى‌اش مى‌شناسيم. پدر سالار، دبيرستان خضرا، كهنه سوار و رگبار از جمله اين سريال‌ها بودند كه در زمان پخش خود و با توجه به حال و هواى آن روزهاى جامعه مورد استقبال بينندگان جعبه جادويى قرار گرفتند. با اين حال خاستگاه اكبر خواجويى سينما بوده و او كار خود را بيست و يك سال قبل و با ساخت فيلم خانه ابرى (1366) آغاز كرد و پس از آن در سال 1370 فيلم سيرك بزرگ را ساخت كه تجربه ناموفقى از كار در‌آمد و خواجويى را روانه تلويزيون كرد. محيا كه سال پيش در بخش مسابقه بيست و ششمين جشنواره فجر اكران شد، به عنوان سومين تجربه سينمايى او به روى پرده سينماهاى كشور آمده است.

فيلم داستان آشناى دلدادگى دو جوان به نام‌هاى جاويد سالك (شهاب حسيني) و محيا تربتى (الهام حميدي) را روايت مى‌كند. با اين وجود فيلمنامه شروع بدى ندارد و اگر نگوئيم در جزئياتش بى عيب و نقص است، حداقل در فصل‌هاى ابتدايي، روند حركت رو به جلوى خط روايى آن آزار دهنده به نظر نمى‌رسد. جاويد كه يك دانشجوى رشته پزشكى است و به قشر مرفه جامعه تعلق دارد، معتقد است عشق و عاشقى در اين دوره و زمانه بيش‌تر از يك بازيچه تمسخرآميز نيست. اما تماشاگر در همان نخستين ديدار اتفاقى جاويد با محيا در بهشت زهرا تا آخر قصه را حدس مى‌زند و مى‌داند كه شعارهاى جاويد تنها حرف‌هاى گزافه‌اى است و تحول او در رويارويى با محيا هم از آن عشق و عاشقى‌هاى معروف فيلم‌ها به حساب مى‌آيد؛ پس سعى مى‌كند بى خيال همه كليشه‌هاى موجود به تماشاى فرجام قابل پيش‌بينى اين عشق بنشيند. در حقيقت از اين جا به بعد وظيفه اكبر خواجويى به عنوان نويسنده فيلمنامه و كارگردان بايد در اين موضوع خلاصه شود كه از دستمايه‌هاى جذاب و دراماتيك براى نگاه داشتن تماشاگر روى صندلى سينما استفاده اى درست كند. تا يك سوم ابتدايى داستان روند تدريجى محكم شدن ارتباط عاطفى ميان جاويد و محيا بد از كار در نيامده است. اما در اين ميان با تعدادى كاراكتر فرعى نيز روبه‌رو هستيم كه خواجويى به خود زحمت نداده حداقل براى جلوه بيش‌تر تم اصلى فيلمنامه اش به آنها نيز توجه كند. مهران (برزو ارجمند)- دوست جاويد كه نامزد خواهر او، مرجان (مرضيه خوش تراش)، هم هست، يا همان مرجان و مادر جاويد (آزيتا حاجيان) و مادر محيا (مريم بوباني) و پدر او همه و همه تيپ‌هايى هستند كه كنش‌هاى آنها پرداخت محكم و منسجمى‌ندارد و بود و نبودشان در دل قصه چندان هم فرقى نمى‌كند. از سويى جا ماندن سى دى و كتاب محيا (با نام گل درشت قديس) و همكار از آب در آمدن اتفاقى عاشق و معشوق ماجرا در بيمارستانى كه جاويد رزيدنت است، از آن دسته دستاويزهاى كليشه‌اى و دم دستى به شمار مى‌روند كه تنها در خدمت روند رو به حركت فيلمنامه قابل توجيه هستند. پافشارى محيا براى دادن پاسخ منفى به جاويد و از طرفى درگيرى كرم (مجيد سعيدي)- پسر دايى لمپن محيا كه خاطرخواه اوست- با جاويد با آنكه موقعيت‌هاى دراماتيك بكرى نيستند، اما موتور داستان را در حد و اندازه‌هاى خودش سرپا نگاه مى‌دارند. اين موضوع كه محيا و خانواده‌اش در غسالخانه بهشت زهرا كار مى‌كنند و به دليل برداشت نادرست جامعه از شغل شان، آنها رسم دارند كه در ميان خود ازدواج كنند، مى‌توانست در قالب يك رازگشايى خوب در دست خواجويى فيلمنامه نويس به عنوان برگ برنده‌اى دراماتيك كاركرد داشته باشد. از سويى حضور كاراكترى همچون شهره (مهسا كرامتي)- دختر خاله جاويد- در خانه آنها هم اين قابليت را داشت كه به رابطه ميان جاويد و محيا عمق ببخشد و پيچيدگى‌هاى دراماتيك آن را افزايش دهد. اما فيلم از تمام اين داشته‌هاى پتانسيل‌دار به آسانى گذشته و درگير مولفه‌هايى شده كه هيچ كاركردى براى داستان اصلى ندارند. گفت و گوى بى‌حس و حال جاويد با شهره در پارك در عمل كاراكتر شهره را كه از ابتدا منفعل نشان داده، به عنوان يكى از قطب‌هاى قصه از مناسبات فيلمنامه حذف مى‌كند و در ادامه رفتن شهره به بيمارستان محل كار محيا و چمدان بستن او هم هيچ احساسى در بيننده به وجود نمى‌آورد. از سويى ديگر تهديدهاى كرم، كه نوع كنش‌هاى كاراكترش و رفتارهاى بازيگرش تنها نمونه‌هاى سطحى از لمپن‌هاى بى ريشه فيلمفارسى‌ها را به ياد مى‌آورد، به جز سكانس پايانى فيلم، هيچ گاه به مرحله عمل نمى‌رسد و تكرار آنها قدرت شخصيتى او را در چشم تماشاگر پايين مى‌آورد.

شرط محيا- اينكه جاويد بايد هفت مرده را غسل دهد- براى جواب مثبت به جاويد با توجه به پيش زمينه اى كه خواجويى از ترس جاويد از مرده‌ها فراهم كرده، تمهيدى هوشمندانه براى ادامه دادن به قصه به شمار مى‌رود. اما روند اتفاق‌هاى بعدى اين گمان را در ذهن آدم به وجود مى‌آورد كه خواجويى از جمع و جور كردن داستان در همان محدوده جغرافيايى تهران و ميان سه راس اين مثلث عشقى ناتوان بوده و براى اينكه زمان فيلم را به حد استاندارد لازم برساند، كاراكتر جاويد را به شكل موقت از هياهوى كشمكش ميان سه شخصيت اصلى فيلم بيرون كشيده است. به همين دليل خيلى دشوار است اگر بخواهيم پيشنهاد غيرعاقلانه آقا سيد وحيد را به جاويد مبنى بر اينكه به جايى دور پناه ببرد و خود را محك بزند، تحميلى فرض نكنيم. تصويرى كه خواجويى از ميرطاهر (انوشيروان ارجمند) ارائه مى‌كند، با آن رفتار و سكنات و طرز لباس پوشيدنش، خيلى زود تكليف تماشاگر را با اين كاراكتر و حتى ادامه داستان فيلم و سرنوشت جاويد مشخص مى‌كند. حرف‌هاى به ظاهر فلسفى و عرفانى ميرطاهر در مورد مرگ، قبر، مردگان، اين دنيا و توشه آخرت و حتى آينه قرار است سبب تحول شخصيتى جاويد شود. اما اين اندرزهاى كسل كننده و بى كاركرد تنها سبب شده كه فيلم در نيمه دوم خود با افت فاحشى در ريتم روبه‌رو شود. ضمن اينكه تا پايان حضور نه چندان بلند مدت جاويد در اين روستا (كه اهالى‌اش با لهجه صحبت نمى‌كنند و بيش‌تر به يك ناكجاآباد شبيه است)، معلوم نمى‌شود كه چرا تا اين اندازه آمار مرگ و مير بالا مى‌رود تا زمينه براى تحقق خواسته محيا فراهم شود. در اين ميان حتى روى تحول جاويد نيز مانور خوبى انجام نمى‌شود و به جز چند سكانسى كه حال نامساعد جاويد را در مواجهه با مرده اول نشان مى‌دهند، چيز زيادى از اين پروسه نمى‌بينيم و به جاى آن گذشت زمان را تنها با نريشن جاويد (معلوم نيست در فيلمى‌كه از ابتدا با روايت داناى كل تعريف مى‌شود، حضور اين نريشن چه منطقى دارد) كه گويا نوشته‌هاى دفتر خاطراتش است، متوجه مى‌شويم و البته كسى نيست كه توضيح دهد چرا بلافاصله پس از شستن دو مرده جاويد آن اعتماد به نفس مورد نياز را پيدا مى‌كند. عشق محمد، شاگرد ميرطاهر، به رعنا (دختر مير طاهر) هم از آن داستانك‌هايى است كه به قصه در حال سكون حضور جاويد در روستا هيچ كمكى نمى‌كند. عروسى رعنا با يكى از جوانان روستا، كه قرار است معادلى تصويرى براى آن تشيع جنازه‌ها باشد، نيز عشق نافرجام محمد به رعنا را پر رنگ تر نمى‌كند و تنها زمينه‌اى است براى آمادگى قابل پيش‌بينى ميرطاهر جهت پذيرفتن مرگ. در سكانسى كه او در شب عروسى رعنا، با جاويد در مورد اداى وظيفه اش و سبكبالى روح و روانش صحبت مى‌كند، تماشاگر به آسانى مى‌تواند حدس بزند كه در سكانس بعد شاهد مرگ ميرطاهر خواهد بود. جاويد در پايان اين سير و سلوك عرفانى (كه با غسل پيكر ميرطاهر پايان مى‌گيرد) به شهر باز مى‌گردد، غافل از اينكه فيلمنامه ديگر چيزى در چنته ندارد و تمام سكانس‌هايى كه در لابه لاى فصل‌هاى حضور جاويد در روستا از محيا و اطرافيان او و جاويد ديده‌ايم، به تهديدهاى بى حس و حال كرم و نگرانى‌هاى مادر جاويد از سرنوشت پسرش خلاصه شده است. پذيرش تقدير و جبر روزگار از سوى محيا براى زندگى با كرم و چاقو زدن كرم به جاويد و مصدوم شدن محيا در اثر برخورد با تنه درخت در جريان درگيرى با كرم، مى‌توانست پايانى تراژيك و ماندگار را براى اين داستان عاشقانه رقم بزند (با اغماض از اينكه مهران مطابق كليشه‌هاى داستان‌هايى از اين باب دير به محل قرار جاويد و محيا مى‌رسد و نمى‌تواند مانع از عمل جنون آميز كرم شود) و يا حداقل به منطق معناگرايى‌هاى سطحى فيلم در فصل‌هاى حضور جاويد در روستا (كه از سليقه‌هاى روز سينماى ايران پيروى مى‌كند) اندكى عمق ببخشد، اما سكانس پايانى فيلم و آن روياى بى‌سر و ته و خنده دار جاويد از تشييع جنازه اش و عيادت محيا از او همين اميد را هم بر باد مى‌دهد و فيلم با يك پايان خوش تحميلى تماشاگر را به خارج از سالن سينما بدرقه مى‌كند. غافل از اينكه ارتباط مخاطب در همان نيمه‌هاى اثر از بين رفته است.

خواجويى در اجرا نيز چندان در قيد و بند نوآورى‌هاى تصويرى نبوده و تنها هدفش اين بوده كه يك قصه همه فهم و قابل پيش بينى را براى مخاطبان عام روايت كند. به همين دليل حركت‌هاى گاه و بى گاه دوربين در صحبت‌هاى عاشق و معشوق هيچ كاركردى پيدا نمى‌كنند و قاب بندى‌ها و دكوپاژهاى فيلم بيش‌تر مجموعه‌هاى تلويزيونى را به ياد مى‌آورند. ضمن آنكه موسيقى بهرام دهقانيار تقريبا در تمام سكانس‌ها حضور خود را فرياد مى‌زند و تماشاگر را در رابطه با حسى كه بايد نسبت به هر صحنه داشته باشد، حسابى شيرفهم مى‌كند! تنها در اين ميان كار شهاب حسينى بيش از ساير عوامل فيلم به چشم مى‌آيد كه توانسته از فيگورهاى نمايشى هميشگى اش تا حد زيادى فاصله بگيرد و بازى روان و قابل قبولى را از خود ارائه كند. در مقابل الهام حميدى ادامه همان تيپ آشناى دختر پاك و معصوم مجموعه‌هاى تلويزيونى است كه در جزئيات نقش آفرينى اش چيز تازه‌اى از خود نشان نمى‌دهد و هنوز هم با بهترين بازى كارنامه هنرى اش (فيلم خيلى دور خيلى نزديك) فاصله دارد. شايد اگر اكبر خواجويى اندكى داستان فيلمش را جدى مى‌گرفت و در خدمت كليشه‌هاى به اصطلاح معناگرايى باب شده در چند سال اخير گام بر نمى‌داشت و شايد اگر با چشم پوشى از پيشينه تلويزيونى‌اش، اهميت كار در مديوم سينما را درك مى‌كرد، اكنون مى‌توانستيم ادعا كنيم محيا يك فيلم داستان گو است كه به تماشاگرش احترام مى‌گذارد. اما تماشاگرى كه به مناسبات سينماى ايران آشناست، باز هم به مانند خيلى ديگر از محصولات سينمايى وطني، بايد با كوله بارى از حسرت، تعجب و سوال‌هاى ريز و درشت در برابر ضعف‌هاى فراوان محيا، سالن سينما را ترك كند.
چهارشنبه 15 آبان 1387

این صفحه را در گوگل محبوب کنید

[ارسال شده از: حيات نو]

[مشاهده در: www.hayateno.ws]

[تعداد بازديد از اين مطلب: 265]