هنر و زیبایی شناسی مدرن از دیدگاه آدورنو

واضح آرشیو وب فارسی:سایت رسیک: تئودور آدورنو آثار متعددی در زمینه موسیقی دارد؛ از جمله کتابی به نام «فلسفه موسیقی مدرن» و کتاب هایی درباره گوستاو مالر، واگنر، آلبان برگ و.... وی خود پیانیست و شاگرد آرنولد شوئنبرگ بود و قطعاتی به شیوه ۱۲ تُنی یا دودکافونیک شوئنبرگ، برای سازهای مجلسی نوشته بود. آثار متعددی در زمینه موسیقی دارد؛ از جمله کتابی به نام «فلسفه موسیقی مدرن» و کتاب هایی درباره گوستاو مالر، واگنر، آلبان برگ و.... وی خود پیانیست و شاگرد آرنولد شوئنبرگ بود و قطعاتی به شیوه ۱۲ تُنی یا دودکافونیک شوئنبرگ، برای سازهای مجلسی نوشته بود.

در نوشتن رمان «دکتر فاستوس»، در زمینه موسیقی، به «توماس مان» یاری داد. وی از جمله نظریه پردازان و منتقدین و موسیقی شناسان معروف مدرن است. در کتاب «فلسفه موسیقی مدرن»، آدورنو میان کار دو موسیقیدان مشهور دورانش تفاوت گذاشت. از موسیقی شوئنبرگ دفاع کرد و به موسیقی ایگوراستراوینسکی تاخت.

به نظر او شوئنبرگ با موسیقی آتونال و بعد با موسیقی ۱۲ تُنی خود، تضادهای درونی و ساختاری را حل ناشدنی معرفی می کرد و به واقعیت موسیقایی، همان روحیه هراس آوری را می بخشید که بازتاب واقعیت اجتماعی بود؛ از این رو موسیقی شوئنبرگ بیانگر حالت الیناسیون انسانی شد. در موسیقی شوئنبرگ، واقعیتی ناب، مثل زبان ناب وجود ندارد. موسیقی او از مخاطب می خواهد تا فقط نشنود بلکه به پراکسیس و آفریدن بپردازد.

اما در موسیقی استراوینسکی، با موسیقی objective، «به معنای غیر شخصی»، روبرو هستیم. آدورنو، ابژکتیویسم این موسیقی را «نئوکلاسیک» و محافظه کار می خواند. این موسیقی در ذات خود، نافی تضادها و از خود بیگانگی زندگی مدرن و ستایشگر موقعیت ابتدایی و تجربه ابتدایی است.

آدورنو در مقاله ای به نام «درباره جاز»، به موسیقی جاز حمله می کند. «جاز فقط پندار آزادی را می آفریند، اما به رهایی راستین انسانی و اجتماعی کاری ندارد. تمام بداهه نوازی در موسیقی جاز، به تکرار شکل های از پیش تعیین شده بر می گردند و سرانجام تصور دروغینی از بازگشت به طبیعت می آفریند. در حالی که خود این موسیقی، زاده شگردها و کنش های اجتماعی است.

به نظر آدورنو، جاز موسیقی پایان یافته ای است که نه ظرفیت تکامل دارد و نه آینده ای... جاز تکرار اسطوره ای را جایگزین تکامل زمانمند اثر کرده؛ تکاملی که مشخصه فردیت مدرن است.

در مباحث آدورنو درباره موسیقی، به واکنش یا دریافت یا پذیرش مخاطب اثر، توجه و اعتبار زیاد داده شده است. درواقع او به زیبایی شناسی «دریافت»، راه یافته است. آدورنو موسیقی جاز و تمام آثار هنری ای را که برای بازار ساخته می شوند، «هنر توده ای» می خواند و آنها را در مقابل «هنر مدرن» قرار می داد.

وی در مقاله ای به نام «درباره منش بت واره در موسیقی و ویرانی شنیدار»، چنین نوشت که هنر توده ای و محصولات صنعت فرهنگ، کارکرد ذهن مخاطب را «نیم خودکار» می کنند. آنها ذهن را در اختیار خود می گیرند و عنصر رهایی بخش هنر، یعنی خیال پردازی را به شدت محدود می نمایند.

بدین سان معناهای ضمنی محدود می گردند و همه چیز قابل پیش بینی می شود. مخاطب فقط مصرف کننده فکر می شود و امکان تفکر مستقل را از کف می دهد و البته در اینجا نوع زیبایی شناسی «دریافت» و احترامی که وی برای مخاطب اثر هنری قائل است، یادآور تئاتر روایی برشت است که برخلاف نظریه تئاتر ارسطو که تماشاگر را به واسطه استحاله در اثر و درگیری با آن، به کاتارسیس می رساند و خواستار تاثر صرف بود، با تئاتر حماسی روایی، فقط روایت می کرد و با تکنیک فاصله گذاری، فرصت اندیشیدن و تعقل را به مخاطب هدیه می داد.

در هنر توده ای و عامیانه بازاری، ابداع، تازگی و هر چیز خلاف عادت، رد می شود و مخاطب در این دنیای رام، یکنواخت و شناخته شده، احساس آرامش و راحتی می کند و به آسانی تسلیم ایدئولوژی سازندگان اثر می شود.

در واقع آدورنو می خواست از دوراهی ای که بنیامین ترسیم کرده بود، بگریزد: یا هنر آیینی و یا هنر توده ای. او نوشت که هنر باید از زمینه اسطوره ای، آیینی، مناسکی جدا شود و مسیر تکامل درونی خود را بیابد. آدورنو در پی بیانگری تازه ای بود که از قانون بازار تبعیت نکند، اما بتواند از سرچشمه آیینی تجلی هنر نیز بگسلد.

به نظر آدورنو، هنر دارای منش ویژه ای است که او آن را Enkunstung خوانده که با تلقی «ادبیت یاکوبسن» و دیگر فرمالیست های روس همخوان است. هنر نمی تواند جان سرخوش و سعادتمند در جهانی باشد که جایی برای سعادت نگذاشته است: دنیای ناشاد، دنیایی رها از افسون سرخوشی؛ آدورنو این سان است که تلاش نیچه را ناکام می کند: «هنر وعده شادمانی است که از هم پاشیده شده است».

در نظریه زیباشناختی، آدورنو خطر پنهان در مفهوم سازی را دریافت: «زیرا مفاهیم به سهم خود لحظه هایی از واقعیت هستند که شکل گیری خود را می طلبند، پیش از هر چیز برای نظارت بر طبیعت». بنابراین امری فراتر از مفهوم سازی یا تلاش برای درک ابژه، در میان است که آدورنو آن را «گریزان از مفهوم» می نامد. پس مفهوم سازی کاری است، خطرناک که در راستای سلطه مفهوم بر انسان و برطبیعت پیش می رود. «در مفهوم خواندن نامفهوم سلطه شکل می گیرد».هنر مدرن نشان می دهد که مفهوم سازی ویرانگر است. «هنر و اثر هنری آن چیزی هستند که می شوند». آغازگاه اثر هنری، می تواند آنچه هست، یعنی هنرمدرن باشد؛ چون هنرمدرن، ماهیت و معنای هنر را زیر سئوال برده و به خوبی نشان داده که هنر، فاقد پایه است.

ژاک دریدا در کتاب «حقیقت در نقاشی»، نشان داد که هنر فقط با توجه به نسبت آن با دنیای خارج از اثر هنری، شناخته می شود و امروزه این نسبت قطع شده است. آدورنو هنر و زیبایی شناسی را فقط در حد و ابعاد هنر مدرن مطرح می کرد و به آن می اندیشید: «امر تازه، باید انتظار تازگی باشد و نه خود مورد تازه».

اما هنر مدرن از نظر آدورنو اصل را بر ویرانی عادت های زیبایی شناسی گذاشته است. هنر مدرن این وحدت ارگانیک فرضی را در هم می شکند و کلیت دروغین را انکار می کند. لذت بردن از این هنر، نیازمند اندیشیدن است. هنر مدرن برخلاف هنرتوده ای، تضادهای درون مخاطبان را می پذیرد؛ چون به استقلال فکر اهمیت می دهد.

به زعم آدورنو هنر مدرن در ذات خود، ضد زیبایی شناسی کلاسیک است و شالوده زیبایی شناسی

منفی را می ریزد؛ زیرا فلسفه هنر کلاسیک، تنها در شکل ظهور هنر نازل و پست و مردمی زنده می ماند. آدورنو در نامه هایی به والتر بینامین، به او در مورد هنر توده ای و از میان رفتن هنر آریستوکرات و همگانی و یکسان شدن لذت زیبایی شناسانه، هشدار می دهد؛ هنری که در واقع تسلیم «یکرنگ سازی سرمایه» شده است.

همبستگی میان تماشاگران یک فیلم مردم پسند، «همبستگی شادمانه افراد » است که در آن هرکس فکر کردن را به عهده دیگری گذاشته است. هرکس با احساسی مشابه دیگران، خود را به جای قهرمان می گذارد و در نتیجه انفراد فکر که عنصر اصلی رویکرد به اثر هنری است، از میان می رود. هنرمند هم تسلیم قواعد بازار می شود و هم آزادی اندیشه را از کف می دهد.

آدورنو از قول شاعر مدرنیست، بودلر، می گوید: «ناسازه اینجاست که امر تازه همواره با مرگ پیوند می خورد». شاید به این دلیل است که مدرنیسم هنری، اصل نقادانه مدرنیته در هنر می شود و باز به این دلیل است که مدرنیسم، مترقی و مدرنیته، واپس گراست. هنر مدرن، درست همچون مناسبات راستینی که میان افراد وجود دارد، تجدید می شود؛ پس شاید بتوان به زبان دریدا گفت: «که معنای آن همواره به تأخیر می افتد».

این واقعیت پارادوکسیکال که هگل هنر را به مثابه امری میرا درک می کرد، ولی همزمان با آن به عنوان عنصر و برشی از روح مطلق روبرو می شد، تماماً در راستای سرشت دوگانه نظام فلسفی او قرار دارد. لیکن این دیدگاه تلویحاً دلالت دارد بر نتیجه ای که او خود نگرفت؛ اینکه درونمایه، یا محتوای هنر به زعم هگل، سویه مطلق اش با ابعاد حیات و مرگ یکی نیست. این امر قابل درک است که امکان دارد آن درون مایه دقیقاً در حکم همان میرایی هنر باشد.

هنر، بنابر گمانه زنی هگل، بزودی قدم به عصر افول خود می گذارد. یک قرن پیش، آرتو رمبو (شاعر سمبولیست فرانسوی)، گفت: باید مطلقاً مدرن بود. بعدتر سکوت او و پذیرفته شدنش به عنوان یک حقوق بگیر، زوال هنری را پیشگویی کرد. آن چیزهایی که اکنون مرده اند، صرفاً شکل های زیبایی شناختی نیستند، بلکه بسیاری از نقشمایه ها و مضامین بنیادی نیز مرده اند.

آنچه هنر را میرا می سازد، این واقعیت است که هنر چیزی است نهاده شده در برابر هنر که به شیوه ای دیالکتیکی موجب میرایی و مرگ هنر می شود. در هنر، معیار موفقیت، امری دوگانه است: نخست اینکه آثار هنری باید قادر به ادغام آمیزش جزئیات در شکل باشند و دوم نباید در جهت ترمیم بکوشند.هنر واجد ویژگی های تعیین گرایانه ای است که خلاف میل آن چیزی است که فلسفه هنر عموماً به عنوان هنر می یابد. به زعم هگل زیبایی شناسی محتوا، توانست عنصر دیگر بودگی نهفته در سرشت هنر را بازشناسد و از همین رو زیبایی شناسی قدیمی شکل را از دور خارج کرد. به نظر می رسد مورد اخیر (زیبایی شناسی شکل)، به یاری مفهومی بیش از حد ناب از هنر عمل می کند. این یکی از ضعف های زیبایی شناسی هگل است. ضعف دیگر از این قرار است که نظریه هنر هگل، با درک شکل بر مبنای محتوا به جانب وضعیتی واپس روی می کند که آن را صرفاً می توان « پیش زیبایی شناختی» یا خام خواند.

همچنین به گمان آدورنو، هنرمدرن، اصل کانتی استقلال هنر را ثابت کرد؛ اصلی که اکنون به عنوان برداشتی متافیزیکی از تجربه هنری مدرنیته، درست به نظر می رسد. مدرنیسم آشکار کرد که جنبه غیرمدرن هنر که آدورنو آن را «اثباتی» می نامید، ایدئولوژیک است. وی بیان می دارد که هنرمدرن، منتقد و منفی گراست و در واقع منتقد دستاوردهای سنت است. هنرمدرن مقلد نیست؛ بیانگر هم نیست.

آدورنو و دریدا در جایی در مورد زیبایی شناسی هنر باهم ، هم نظر می شوند و این وقتی است که به مفهوم «والا» نزدیک می شوند.

میان والایی مورد نظر آدورنو و آن والایی که کانت طرح می کرد، هیچ نسبتی وجود ندارد. در فلسفه کانت این طور است که ما در برابر امر والا، با حقیقتی روبرو می شویم که توانایی درک آن را نداریم.

احساس ترس و حقارت ما را در برمی گیرد. والایی خبر از حقیقتی می دهد که ما قادر به درک آن نیستیم، اما زیبایی خود آفریننده حقیقت است. درواقع آدورنو از مفهوم زیبایی دور می شود و به والایی می رسد.

آدورنو چون دریدا، والایی را وارث ادعاهای هنر می داند. به زعم وی زیبایی کلاسیک به راستی از حقیقت دور بود، اما والایی اثر مدرن «لحظه ای از حقیقت» را آشکار می کند و این لحظه ای است که فراتر از زیبایی می رود

این صفحه را در گوگل محبوب کنید

[ارسال شده از: سایت رسیک]

[مشاهده در: www.ri3k.eu]

[تعداد بازديد از اين مطلب: 291]