محبوبترینها
نمایش جنگ دینامیت شو در تهران [از بیوگرافی میلاد صالح پور تا خرید بلیط]
9 روش جرم گیری ماشین لباسشویی سامسونگ برای از بین بردن بوی بد
ساندویچ پانل: بهترین گزینه برای ساخت و ساز سریع
خرید بیمه، استعلام و مقایسه انواع بیمه درمان ✅?
پروازهای مشهد به دبی چه زمانی ارزان می‌شوند؟
تجربه غذاهای فرانسوی در قلب پاریس بهترین رستوران‌ها و کافه‌ها
دلایل زنگ زدن فلزات و روش های جلوگیری از آن
خرید بلیط چارتر هواپیمایی ماهان _ ماهان گشت
سیگنال در ترید چیست؟ بررسی انواع سیگنال در ترید
بهترین هدیه تولد برای متولدین زمستان: هدیه‌های کاربردی برای روزهای سرد
در خرید پارچه برزنتی به چه نکاتی باید توجه کنیم؟
صفحه اول
آرشیو مطالب
ورود/عضویت
هواشناسی
قیمت طلا سکه و ارز
قیمت خودرو
مطالب در سایت شما
تبادل لینک
ارتباط با ما
مطالب سایت سرگرمی سبک زندگی سینما و تلویزیون فرهنگ و هنر پزشکی و سلامت اجتماع و خانواده تصویری دین و اندیشه ورزش اقتصادی سیاسی حوادث علم و فناوری سایتهای دانلود گوناگون
مطالب سایت سرگرمی سبک زندگی سینما و تلویزیون فرهنگ و هنر پزشکی و سلامت اجتماع و خانواده تصویری دین و اندیشه ورزش اقتصادی سیاسی حوادث علم و فناوری سایتهای دانلود گوناگون
آمار وبسایت
تعداد کل بازدیدها :
1830497130
هنرمند موجود تک محصولی نیست/ کارگاه تولید رمان نیستم
واضح آرشیو وب فارسی:مهر: گفتگوی مهر با علی موذنی-۲؛
هنرمند موجود تک محصولی نیست/ کارگاه تولید رمان نیستم
شناسهٔ خبر: 3049761 - شنبه ۲۴ بهمن ۱۳۹۴ - ۰۹:۰۳
فرهنگ > شعر و ادب
علی موذنی می‌گوید هنرمند کارگاه تولید تک محصولی نیست که انتظار برود در همه برهه‌های زندگی خود تنها محصولی با ویژگی‌های خاص و منحصر به فرد تولید کند. خبرگزاری مهر-گروه فرهنگ: علی موذنی از جمله نویسندگان و فیلم‌سازانی است که می‌توان تجربه حرفه‌ای فعالیت او در سینما و ادبیات را نمونه‌ای از سیر تحول و تکمیل اندیشه جوانان ایرانی در سال‌های پس از پیروزی انقلاب اسلامی دانست. جوانانی که استعداد خود در نوشتن را در قالب سوژه‌های مختلف پرورانده و حاصل آن را چه در ادبیات و چه در سینما و تلویزیون مبدل به آثار کرده‌اند که نمی‌شود به سادگی از کنار آن گذشت. گفتگو با موذنی به بهانه مرور وضعیت ادبیات داستانی انقلاب اسلامی و نیز نگاهی به ادبیات اجتماعی موذنی انجام شد. بخش نخست این گفتگو پیش از این منتشر شده و در ادامه بخش دوم آن از نگاه شما می‌گذرد: * جناب موذنی در عالم سینما و ادبیات در اغلب موارد دیده‌ایم که ابتدا داستان یا رمانی پدید می‌آید و بعد از روی آن فیلم ساخته میشود. اما ظاهرا درباره شما این اتفاق برعکس هم رخ داده است. یعنی شما ابتدا اثری تلویزیونی یا سینمایی ساخته‌اید و بعد متن آن را مبدل به رمان یا داستان بلند هم کرده‌اند. مثلا کتاب «خوش‌نشین» شما قبل از اینکه تبدیل به رمان شود یک فیلم تلویزیونی بود. کمی درباره این رویه و روال کاری خودتان توضیح بدهید؟ خوش نشین در ابتدا طرح رمان بود. حتی بخش اول آن را نوشته بودم که از طرف سیما پیشنهاد ساخت فیلمی خانوادگی شد. طرح را ارائه دادم که مقبول افتاد و ناچار ادامۀ رمان را رها کردم و مشغول نوشتن فیلم نامه شدم. جالب این که موقع شروع فیلمنامه سعی داشتم خودم را از قید قواعد رمان رها کنم و سال ها بعد وقتی ادامۀ رمان را شروع کردم، تلاش داشتم خودم را از قید قواعد فیلم نامۀ نوشته شده رها کنم. کار شاقی بود، رهایی از یک قالب برای نزدیک شدن به قالبی دیگر. * این رفت و برگشت از یک قالب به قالبی دیگر چه ضرورتی داشت؟ شما که فیلمی را ساختید، چه ضرورتی برای نوشتن رمانی که نیمه کاره رها شده بود، احساس می‌کردید؟ کار نیمه تمام مثل یک غده در ذهن آدم رشد می‌کند و سمی ترشح می‌کند که هر چند مدت یک بار آدم را مریض و بستری می‌کند. هر وقت یادش می افتادم، غصه‌ام می‌گرفت که کاش همان زمان رمان را تمام کرده بودم و برای ساخت فیلم به سراغ موضوعی دیگر رفته بودم. دغدغۀ دیگری هم که داشتم، این بود که آیا این موضوع در قالب رمان هم همان طور پیش می‌رود که در قالب فیلمنامه پیش رفته است؟ یعنی می خواستم بفهمم خط قرمزهایی که تلویزیون برای فیلم‌سازی ایجاد می‌کند و خودسانسوری‌هایی که آفت هر موضوعی برای این گونه فیلم نامه نویسی است، چه‌قدر روی قابلیت‌های موضوع خوش نشین تاثیر منفی گذاشته و حالا رمان، چه‌قدر می تواند بالقوه‌های موضوع را بالفعل کند. بالاخره هم برایم روشن نشد، چون خودسانسوری فقط مختص به فیلم نامه نویسی که نیست، ساحت رمان‌نویسی ما را هم در بر گرفته. فکر این که دربارۀ چه چیزی بنویسی که گربه شاخت نزه! تازه بعد از این مرحله، فکر این که چه گونه بنویسی که گربه شاخت نزند! ای داد! ای امان! * کدام را بیشتر دوست دارید؟ منظورم داستان نویسیدر قیاس با فیلم سازی است. به جرات می‌توانم بگویم شاید اگر فیلم‌نامه‌هایم از اول به دست کارگردان‌های با سلیقه‌ای می افتاد که می‌توانستند حق مطلب را ادا کنند، هرگز به فکر فیلم‌سازی نمی افتادم. تفاوت‌های زیبایی شناسانه در متن و در ساخت باعث شد که من به فکر کارگردانی بیفتم. * چه کارگردان‌هایی روی فیلم نامه های شما کار کردند؟ مهم نیست چه کسانی، مهم تفاوت زیبایی شناسی ما بود. تفاوت در دنیای ما، در دیدگاه ما که این‌ها آثار خودش را در برداشت آنها از متن ایجاد می کرد. حتی تفاوت در نگاه ما نسبت به انتخاب بازیگرها وجود داشت. البته انتخاب بازیگر حق کارگردان است و نویسنده دخالتی نمی‌کند، مگر بین نویسنده و کارگردان هم‌خویشی فکری وجود داشته باشد، اما آن انتخاب‌ها اسباب تاسف من بود، چرا که من به روانشناسی نقش اعتقاد دارم و معتقدم انتخاب باید به گونه‌ای باشد که بازیگر حداقل پنجاه درصد نقشش را با همان ظاهرش ایفا کند. یا من معتقد به حس بازیگر بودم، اما یک کارگردان به ژست بازیگر اهمیت می داد. حاصل همین تفاوت یک اتفاق کاملا متفاوت در عرصۀ تصویر است. * از این تصمیم که فکر می‌کنم یک دهه شما را از داستان نویسی دور کرد، راضی هستید؟ حداقل این که توانستم زیبایی شناسی موردنظر خودم را بر فیلم‌ها اعمال کنم. البته کارگردانی فیلم کاری کاملا تخصصی است و این تخصص را نمی‌توان از طریق خواندن کتاب هایی از نوع چه‌گونه کارگردانی کنیم، به دست آورد. دکوپاژ کردن وقتی در ذهن من توانست شکل بگیرد که سر میز مونتاژ فهمیدم چه پلان‌هایی را باید می‌گرفتم و نگرفتم. یا سر میز مونتاژ به خودم تف و لعنت می‌فرستادم که چرا برای نگرفتن فلان پلان گول زنجموره‌های مجری طرح یا مدیر تولید را خورده‌ام و پلان را آن طور که دلم می‌خواسته، نگرفته ام و حالا با سکانسی الکن مواجهم که باید پاسخگوی کاستی هایش باشم. باید روی صندلی کارگردانی بنشینی تا بفهمی چه ظرایف و چه دقایق و چه نکاتی وجود دارد تا فیلمساز بتواند فیلمش را بسازد. حتی کارگردانی گاهی به این منحصر می شود که توطئه ها را خنثی کنی و در کنارش فیلمت را هم بسازی! به هرحال، رسیدن به درکی درست از این نکات مستلزم روندی نسبتا طولانی است که قطعا با آزمون و خطا هم همراه است. * از تفاوت داستان و فیلمنامه برایمان بگویید؟ داستان تولید فردی است، یعنی داستان‌نویس خودش داستان را شروع می‌کند و خودش هم تمام می‌کند، برخلاف فیلمنامه و نمایشنامه که نقطۀ پایان نویسنده، تازه نقطۀ آغاز گروهی است که آن را برای اجرا در دست می گیرند. اگر نویسندۀ فیلمنامه یا نمایشنامه، خودش کارگردان باشد، حالا باید زیبایی شناسی اجرا را بر متن حاکم کند که قطعا با زیبایی شناسی کارگردانی دیگر که وارد دنیای داستانی نویسنده ای دیگر میشود، متفاوت است و اختلاف‌ها هم از همین جا شروع میشود. بعد هم داستان ابزاری جز کلمه ندارد و فیلم بر اساس تصویر است. در داستان از تخیل خواننده برای تصویر سازی بهره می‌بری و در فیلم باید تصویر را چنان ارائه دهی که تخیل مخاطب در جهت تحکیم معنای مورد نظرت فعال شود و ... * فیلم‌سازی را تجربی یاد گرفتید؟ کاملا تجربی. * داستان‌نویسی را چطور؟ من در دانشکدۀ هنرهای دراماتیک و بعد هنرهای زیبا نمایشنامه‌نویسی می‌خواندم. بنابراین با اصول داستان‌پردازی _ هرچند از زاویۀ نمایشنامه نویسی – آشنا شده بودم، اما داستان نویسی و فیلم نامه نویسی را کاملا تجربی آموختم. البته حضور در جلسه های داستان و محشور بودن با داستان نویسان تاثیر زیادی داشت و برای آدمی مثل من که خلوت گزینی را بیشتر می‌پسندد، داستان نویسی به عنوان تولید فردی جذاب تر بود. * با این روحیه پس باید فیلم سازی کار سختی بوده باشد؟ آسان هم نبود. البته مشکل هم نبود. کافی است روی خودت متمرکز شوی و به عنوان کارگردان شخصیتی را در وجود خودت زنده کنی که اتفاقا بر خلاف آن خلوت گزین ِ داستان نویس خیلی هم بجوش است و روابط عمومی خوبی دارد و میتواند مطابق خواست خود فضای لازم را بر کار حاکم کند. اما واقعیت این است که همیشه با یک پرسش بزرگ از طرف خودم مواجه بودم که با فیلم سازی، آن هم برای تلویزیون می‌خواهی چه چیزی را به چه کسی ثابت کنی؟ و در ازای به دست آوردن این یکی، چه چیزی را داری از دست می‌دهی؟ بله، تو حق داری تجربه کنی، اما آیا وقتش را هم داری؟ با این عمرهای محدود که آلودگی‌های مختلف هوایی و پارازیتی دارند محدودترش هم می‌کنند! * پس فیلم سازی راضی‌تان نمی کرد؟ دوست داشتم زودتر از این‌ها وارد این حوزه می‌شدم، یعنی همزمان با داستان‌نویسی فیلم هم می‌ساختم نه این که بعد از تثبیت شدن در داستان‌نویسی حالا تازه بیایم فیلم‌سازی را به عنوان یک تازه کار در عرصۀ کارگردانی تجربه کنم، آن هم با نوعی از تولید که حتی فرصت فکر کردن به تو را نمی‌دهد، چون یکی به اسم مجری طرح فقط به فکر این است که سود خودش را از بودجۀ فیلم ببرد و علاوه بر این، همه اش خط قرمز های محتوایی که جلوی خلاقیت و شور و هیجان تو را می گیرد و ... بگذریم... * شما فقط از روی متن‌های خودتان فیلم ساخته‌اید؟ بله. * هیچ وقت پیش نیامد بخواهید متن نویسنده‌ای دیگر را بسازید؟ مگر قرار نشد بگذریم؟ * بسیار خوب. تا به حال نشده که به شما بگویند این تغییر مشی و نگاهتان در نوشتن نوعی انحراف از مسیری است که در آغاز پیمودید و در آن موفق هم بودید؟ از این حرف های قیم مآبانه زیاد می‌زنند. بعضی‌ها دوست دارند هنرمند را تک‌محصولی ببینند و این نگاه خطرناکی است. اگر هنرمند بخواهد اسیر چنین قواعدی شود، خودش را و هنرش را با هم می‌بازد. ضمن این که تکرار برای من آفت است. تحملش را ندارم. رسما بیمارم می‌کند. * حتما شنیده‌اید که در نقد رمان‌های اخیرتان به ویژه درباره خوش‌نشین نوشته‌اند سوژه‌اش با روند کاری سابق شما متفاوت است؟ نه نشنیده‌ام، اما می توانم حدس بزنم که چه گفته شده. که این نویسنده حتما باید حول و حوش یکی دو موضوع کار کند و از این حیطۀ موضوعی خارج نشود. به نظرم این گونه نظرها بی‌آن که بخواهم اهانتی بکنم، ناشی از یک جور کم مایگی ذهنی است. چرا؟ چون هنرمند را تک محصولی می‌بینند و او را تک موضوعی می پسندند، در صورتی که نویسنده در دوره‌های مختلف عمرش، دریافت‌های مختلفی دارد و بسته به این دریافت‌ها باید پاسخ مساعد هم بدهد. من که اصلا دلم نمی‌خواهد نویسندۀ تک‌محصولی باشم، آن هم برای خوشایند صاحبان چنین تفکر غلطی! کارگاه تولیدی رمان هم که نیستم. نویسنده مدام باید دریافت‌های جدید خودش را از زندگی داستانی کند. مثلا من ممکن است دربارۀ جنگ نوشته باشم، آن هم نه یکی بلکه سه چهار تا اثر. اگر این موضوع در آثار من به تعدد رسیده، به خاطر انرژی حاصل از آن در یک مقطع زمانی خاص بوده. ما هشت سال درگیر جنگ بودیم و من نوعی هم در معرض آثار مثبت و منفی آن بودم. اما این انرژی بالاخره ته می کشد و من خواه ناخواه باید ترک موضوعی کنم و به سراغ موضوع هایی دیگر بروم، وگرنه به تکرار می افتم. هنرمند حتی اگر آثار موفقی در یک حوزۀ کاری داشته، باید از آن عبور کند، وگرنه به ورطۀ تکرار می‌افتد که نابودکنندۀ استعداد است. اتفاقا بر خلاف نظر معتقدان به هنرمندان تک محصولی، باید هنرمند را تشویق کنیم که در حوزه‌های مختلف تجربه کند و تجربه‌اش را به جامعه عرضه کند، چرا که عضوی از این اجتماع است و مدام تحت تاثیر فضاهای پیرامونی خود قرار می‌گیرد و از آن جا که برخوردش با مسائل سطحی نیست و قوۀ استدلال قوی دارد و میتواند گاه برای بسیاری از مشکلات راهکار ارائه دهد، باید در مورد آنچه متاثرش می کند، از طریق هنرش فعالیت کند. گاهی موضوع و دغدغۀ او اجتماع است و گاهی هم دغدغۀ او یافتن پاسخ سوالاتی از این دست که تو کی هستی و از کجا آمده ای و به کجا می‌روی؟ * نوشته شدن رمانی اجتماعی مانند خوش‌نشین وامدار چه موقعیتی است؟ چه دید اجتماعی پشت این متن حضور داشته است؟ خوش نشین، نمایشگر زندگی آدم‌هایی است که به دلیل مشکلات اجتماعی ناشی از سیاست‌های غلط در حال دست و پنجه نرم کردن با یکدیگرند. توجه کنید که مشکل مسکن چه طور حتی در فرار جوان ها از ازدواج تاثیر گذاشته؟ چه طور بخش زیادی از حقوق افراد صرف اجاره خانه میشود؟ مسکن فرع است، اما در یک جامعۀ بحران زده اصل می شود و کل زندگی و اخلاق را میتواند تحت الشعاع خود قرار دهد و ما را از مسیر اصلی زندگی دور کند. * این داستان واقعی است؟ در پیشگفتار کتاب به نکته‌ای اشاره شده که فکر می کنم پاسخ شما در آن باشد. این داستان برگرفته از زندگی یک دوست است، حالا این دوست واقعی است یا نویسنده این شخصیت را ساخته و در حین نگارش با او دوست شده، آن قدر که فکر می کند وجود خارجی دارد، این ها بحث هایی است که در این مختصر نمی گنجد. * پس یعنی زن و مرد داستان شما هم واقعی هستند هم نیستند؟ باید دید منظور شما از واقعی چیست؟ * همان چیزی که در پیشگفتار ذکر کرده اید. معمولا هر شخصیت داستانی رنگ و بویی از واقعیت دارد، اما همین که وارد عالم واقع نمای داستان شد، از اساس با اصل متفاوت میشود. واقعیت اصلی این است که شخصیت‌های هیچ داستانی رونوشتی برابر اصل نیستند. یک شخصیت داستانی اعم از زن یا مرد می تواند مجموعه یا ملغمه‌ای از چندین شخصیت واقعی باشد. بنابراین خوش خیالی است که فکر کنیم شخصیت‌های داستانی مابه ازای واقعی دارند، هرچند اگر بتوانند به شدت ایجاد همذات پنداری کنند. شخصیت‌های داستانی، حاصل یک ذهن خلاقند که از تکه پارچه های مختلف توانسته یک لباس متناسب ارائه دهد. یاد این جملۀ آلن رب گریه افتادم که می‌گوید همه این شخصیت‌ها، چه حقیقی چه خیالی، دنیای مرا می‌سازند. مهم نیست که کدامشان به دنیای تجربی من تعلق دارند و کدامشان حاصل تخیل من‌اند. و راستش، غمگین می‌شوم اگر مجبورم کنید که شخصیت‌های تخیلی و واقعی را از هم جدا کنم... * به عنوان یک رمان اجتماعی فکر «خوش نشین» بیشتر از آنکه با جامعه در ارتباط باشد در حال زوم کردن روی دو آدم خاص است و با نکته‌سنجی وحشتناکی همه چیز آنها را - حتی میخ روی دیوار که تابلویشان را نگه می‌دارد- رصد می‌کند. این تعریف شما از رمان اجتماعی است؟ من دنبال این نیستم که رمان اجتماعی یا خانوادگی یا به هر عنوان دیگری رمان بنویسم. من فقط رمان می‌نویسم و می دانم که این رمان در طبقه‌بندی‌ها موصوف یکی از این صفت‌ها میشود. اما یک سوال: به نظر شما خانواده نهادی اجتماعی نیست و پرداختن به دغدغه‌های آن ها رمان را اجتماعی نمی‌کند؟ ضمن این که یک اتاق می تواند ما به ازایی از این جهان باشد و دو نفر آدم می توانند نمایندگی همۀ انسان ها را به عهده بگیرند. کافی است بتوانی مخاطب را با شخصیت‌های داستانی ات چه دو نفر باشند چه صد نفر، از طریق موضوعی که دغدغۀ آن ها نیز هست، درگیر کنی و تجربه‌هایی را که از سر گذرانده اند، عمق و وسعت ببخشی و در عین حال کاری کنی که از ورود به این دنیای داستانی حظ ببرد و به تفکر واداشته شود. بنابراین، من با همین تعداد شخصیت و این تعداد مکان، از نظر خودم به هدفی که دنبالش بوده ام، رسیده‌ام... و آن هدف چیست؟ خلق یک دنیای داستانی که خودش را بدهکارِ واقعیت موجود نمی داند! ..................... گفتگو: حمید نورشمسی
این صفحه را در گوگل محبوب کنید
[ارسال شده از: مهر]
[مشاهده در: www.mehrnews.com]
[تعداد بازديد از اين مطلب: 90]
-
گوناگون
پربازدیدترینها