محبوبترینها
چگونه با ثبت آگهی رایگان در سایت های نیازمندیها، کسب و کارتان را به دیگران معرفی کنید؟
بهترین لوله برای لوله کشی آب ساختمان
دانلود آهنگ های برتر ایرانی و خارجی 2024
ماندگاری بیشتر محصولات باغ شما با این روش ساده!
بارش‌های سیل‌آسا در راه است! آیا خانه شما آماده است؟
بارش‌های سیل‌آسا در راه است! آیا خانه شما آماده است؟
قیمت انواع دستگاه تصفیه آب خانگی در ایران
نمایش جنگ دینامیت شو در تهران [از بیوگرافی میلاد صالح پور تا خرید بلیط]
9 روش جرم گیری ماشین لباسشویی سامسونگ برای از بین بردن بوی بد
ساندویچ پانل: بهترین گزینه برای ساخت و ساز سریع
خرید بیمه، استعلام و مقایسه انواع بیمه درمان ✅?
صفحه اول
آرشیو مطالب
ورود/عضویت
هواشناسی
قیمت طلا سکه و ارز
قیمت خودرو
مطالب در سایت شما
تبادل لینک
ارتباط با ما
مطالب سایت سرگرمی سبک زندگی سینما و تلویزیون فرهنگ و هنر پزشکی و سلامت اجتماع و خانواده تصویری دین و اندیشه ورزش اقتصادی سیاسی حوادث علم و فناوری سایتهای دانلود گوناگون
مطالب سایت سرگرمی سبک زندگی سینما و تلویزیون فرهنگ و هنر پزشکی و سلامت اجتماع و خانواده تصویری دین و اندیشه ورزش اقتصادی سیاسی حوادث علم و فناوری سایتهای دانلود گوناگون
آمار وبسایت
تعداد کل بازدیدها :
1844703937
راسکولنیکف ایرانی در پل خواب
واضح آرشیو وب فارسی:اعتماد: زینب کاظم خواه/ اکتای براهنی در کانادا سینما خوانده ولی تا ساختن نخستین فیلم بلندش سال ها منتظر مانده است؛ 18 سال طول کشیده تا برسد به ساخت «پل خواب». فیلمی که الهام از «جنایات و مکافات» داستایوفسکی است؛ کتابی که او سال ها با آن زندگی کرده است. او حالا بعد از ساخت نخستین فیلمش می گوید که هشت سال فقط در اداره ها رفتم و آمدم. فرصت بسیار بزرگی است فیلمساز شدن در این مملکت و من قیمت آن را خوب می دانم. اما اکتای براهانی به راه گزینش استعداد جوانان اعتراض دارد و آن را منصفانه نمی داند. در این فیلم ساعد سهیلی، هومن سیدی، اکبر زنجانپور، آناهیتا افشار، علیرضا ثانی فر، حسام شجاعی، شهین تسلیمی، فرخنده فرمانی زاده و... به ایفای نقش پرداخته اند. با او درباره نخستین فیلمش گفت وگو کرده ایم. در انتهای فیلم آمده که فیلم الهامی از «جنایت و مکافات» داستایوفسکی است، شخصیت پدر کاراکتر اصلی از کجا به ذهن تان رسید؟ اساسا اقتباس یک فرآیند خاص خود را دارد، به خصوص اقتباس از یک رمان 150 ساله در کشوری دیگر. رمانی 800 صفحه ای که در طول یک ماه خوانده می شود در اینجا تبدیل به فیلمی می شود که در تهران امروز می گذرد و ظرف مدت 90 دقیقه در یک تماشا به اتمام می رسد. از طرفی نظام کلمه و ادبیات و تخیل در سینما تبدیل می شود به نظام مخلوط صدا و تصویر و تخیل؛ همه این تفاوت ها و فاصله ها موجب می شوند که رمان، در راه تبدیل شدن به یک فیلم سینمایی ایرانی تغییرات جدی متحمل شود. اما درباره بخشی از جزییات یا کاراکترهای مهم باید بگویم که اساس رمان به عنوان منبع الهام در خدمت یک فیلم سینمایی ایرانی قرار گرفته و من این اقتباس را برای ساخت فیلم خودم انجام دادم و نه برای ارایه جنایت و مکافات. اما در مورد پدر باید بگویم که درست است ما در جنایت و مکافات پدر خیلی مشخصی نداریم، اما نویسنده در جاهایی در رمان مشخصاتی از او را به رخ خواننده می کشد که خود می تواند منبع الهام جدیدی نیز باشد. در یکی از خواب های راسکولنیکف او و پدرش شاهد صحنه مرگ یک مادیان به وسیله مستان گاری کش هستند. این صحنه بسیار وحشتناک توصیف شده و نویسنده از خاطره پدر و مادر راسکولنیکف و کلیسای محل می گوید؛ کلیسایی که او با پدر و مادرش هر هفته به آنجا می رفته. در این خواب، راسکولنیکف شاهد قتل چهارپای پیری است که به یک گاری بسته شده و عده ای مست قصد دارند به زور حیوان را راه بیندازند و با گاری به خانه بروند. در نهایت حیوان با ضربات شلاق راه نمی افتد و یک نفر مست خودشیرین، با پتک به جان حیوان می افتد. مستان آواز می خوانند و او را تشویق می کنند و او به چشم مادیان شلاق می زند و همه منتظر حرکت گاری به وسیله حیوان هستند. راسکولنیکف کودک، اشک می ریزد و پدرش سعی دارد او را ببرد. آن مست خودشیرین، بالاخره با پتک استخوان های حیوان را خرد می کند و راسکولنیکف پدرش را در آغوش می کشد و گریه می کند که چرا؟ پدر انگار جوابی ندارد جز اینکه برویم خانه. در کتاب دیگر داستایوفسکی «برادران کارامازوف» نیز این حادثه با کمی تغییر عینا نقل می شود. انگار برای خود داستایوفسکی اتفاق افتاده باشد. از طرفی در نامه مادر راسکولنیکف می فهمیم که پدر بدهکار بوده و خلاصه سایه ای از پدر را در رمان حس می کنیم. من در این فیلم داستانی، فارغ از ماجرای پیرنگ جنایی، به جهان بینی کلی داستایوفسکی و تا حدی به نگاه دینی و اخلاقی او در انتهای رمان هایش وفادار بودم. خیلی الهام ها از جهان رمان سرچشمه می گیرند، ولی من سعی کردم که مابه ازای ایرانی و معاصر آنها را در فیلمنامه بسازم. در پایان داستان های داستایوفسکی یک فضای معنوی موج می زند. من سعی کردم شکل داستانی از این ارتباط بین پدر و پسری در تهران ایجاد کنم. بعدها احساس کردم که چقدر پایان فیلمنامه با یک پدر اخلاقی از نسل قبل و مواجهه او با فرزندی که گناه بزرگی مرتکب شده به داستان های دینی نزدیک است. نوح و فرزندش، ابراهیم و قربانی کردن اسماعیل و... شاید این هم تحت تاثیر قصه های داستایوفسکی بود که سه عمل اصلی در آنها معمولا شکل می گیرد. اول شرایط گناه، بعد جنایت و در نهایت نوعی آرامش دینی و معنوی از پس مکافات. و خلاصه در کارهای داستایوفسکی در نهایت قانون و اخلاقی که در ابتدا زیر سوال بود به نوعی دیگر، در انتها به اثبات می رسد. من برای این ماجرا نقشه دیگری کشیدم. اصولا اقتباس ادبی در ایران کم اتفاق می افتد و شما دقیقا روی اثری دست گذاشته ای که پیچیدگی هایی هم دارد. چرا جنایت و مکافات؟ اقتباس اتفاقا در ایران کم بوده ولی موفق هم بوده. مثلا «گاو»، «آرامش در حضور دیگران»، «خاک»، و در این سال ها «پله آخر» علی مصفا که اتفاقا فیلم های موفقی از اقتباس داشته ایم. اما در این مورد برمی گردد به فیلم هایی که من به آنها علاقه مندی جدی دارم و یکسری کاراکترهایی که در نوجوانی یا جوانی دیدم و از ابتدا با آنها همذات پنداری می کردم. به مرور در فیلم و قصه به پیچیدگی های روانی کاراکتر بیشتر علاقه مند شدم. وقتی دلیل همه کارهای کاراکتر را به صورت خیلی سرراست می فهمیدم با آنها کمتر احساس هویت مشترک می کردم. وجود یک وجه ناپیدا و پرتناقض در شخصیت، نکته مهمی در علاقه های سینمایی ام شد. در خیلی از فیلم های مورد علاقه من، قتل یا حتی عشق به صورت خاصی اتفاق می افتاد که مرا به فکر فرو می برد، چون بخشی از هنر کارگردان و نویسنده در سایه می ماند. مثلا «ماجرا»ی آنتونیونی، مرد و زنی از اول فیلم تا آخر سعی می کنند به هم برسند و درست وقتی به هم می رسند مرد در همان شب خیانت می کند. من دچار بهت کامل شدم وقتی فیلم را دیدم. این فیلم در فهرست علاقه هایم قرار گرفت. من به شدت به بی منطقی ناشی از روح انسان پیچیده و به غیرقابل پیش بینی بودن او علاقه مند شدم و به مرور از فیلم هایی با نتیجه هایی خیلی منطقی و مشخص و آموزشی و پیام محور گریزان شدم. فضایی دوقطبی و شقه شده شخصیت های داستایوفسکی کار را برای من راه می انداخت. می گویند او خیلی ایده آلیست است، اما او به اعتقاد خودش رئالیست بزرگی است. این به دلیل تناقض و تضاد در ذات بشر موجود در کارهای او است. گویا نیچه گفته که هرچه از روانشناسی می داند از داستان های داستایوفسکی یاد گرفته است. فروید تحت تاثیر این نویسنده روسی قرار می گیرد و پدرکشی در کارهای او را تحلیل می کند. فلسفه و روانشناسی قرن بیستم وامدار داستایوفسکی هستند. در عین حال، سینما بزرگ ترین استفاده را از شخصیت های او کرده است. نگاه کنید به کاراکترهای سینمای موج نوی فرانسه؛ سینمای مستقل امریکا و انواع راسکولنیکف ها را می توانید ردیابی کنید. برای همین «آندره ژید» در کتابش، رمان نویسی فرانسه را به دلیل همین مدل استدلالی و منطقی و اینکه به روح انسان سطحی نگاه می کند، زیر سوال می برد و حرف از سایه و وجه در پرده کاراکترهای داستایوفسکی می زند. این سایه عظیمی که انسان را به فکر وامی دارد که بالاخره این سایه روی شخصیت چیست؟ البته نمونه این شخصیت ها را در سینمای مان داشته ایم. ولی همه اینها موجب شد که من فکر کنم اکنون جای این نوع شخصیت در سینمای ایران امروز خالی است. سینمایی که احساس می کنم این روزها در ژانرهای خاصی گیر کرده و می خواستم فیلمی بسازم که صحنه تماشایی روی پرده داشته باشد که این رمان صحنه تماشایی در اختیار من قرار می داد. از سوی دیگر، خیلی فیلم درباره اعدام یا بخشش قاتل بی گناه یا خطاکار در لحظه، ساخته شده بود و من خواستم از این سوی ماجرا و روی پرده از دید قاتلی فیلم را بسازم که بی گناه نیست. اتفاقا عمل وحشتناکی انجام می دهد. یعنی دیدن ضلع سوم مثلث قانون و مقتول و قاتل و سعی کردم که جزییات این قاتل یا این راسکولنیکف، شبیه قاتلان روزمره فیلم های تلویزیونی نباشد. قاتل فقیر تکراری حواشی شهر مثل خیلی از قصه ها نباشد. شکل گیری شخصیت اصلی فیلم چطور بوده است؟ به هر حال هم نوشتن داستان روانشناسانه سخت است و هم ساختن فیلم روانشناسانه چون خیلی مرز باریکی است. این را باید در روانشناسی مدرن در نظر بگیریم؛ اساس روانشناسی قرن بیستم متاثر از فروید و با تمام چیزهایی که از او و همکاران بعدی اش به نظریات سینما و ادبیات سرایت کرده، یک نسبیت وجود دارد. این نسبیتی که در ذات روان وجود دارد، به نظرم موجب می شود که روانشناسی کاراکتر اساسا کار پیچیده تری شود. یادم می آید که در دروس فیلمنامه نویسی و بازیگردانی در دانشگاه تورنتو به ما یاد می دادند که چطور با فهم روانشناسی از آن عبور کنیم تا بتوانیم کاراکتر داستانی بسازیم و نه کاراکتر فرموله و نشانه شناسی شده. روانکاوان خود باید ساعت ها با بیمار حرف بزنند تا اندکی قصه زندگی او را بفهمند و تحلیل کنند. آن اندکی می شود فیلم پل خواب. مساله اصلی در هنر به نظر من نوشتن همان قصه ای است که خود روانکاو نمی تواند کلی تعبیرش کند؛ قصه انسان پیچیده امروز. خلاصه روانشناسی خود کار نود دقیقه نیست، اما فیلم آگاهانه با تمرکز روی شخصیت شهاب نوشته و ساخته شد به طوری که او در تمام سکانس ها حضور دارد. بیشتر منظورم این است که شخصیت اصلی شخصیتی پر از تناقض است و درآوردن اینها چطور بوده است که شما می گویید روانشناسانهنبوده است؟ منظور من این است که صرفا وابسته به نشانه های روانی نبودم. یکی از دستورالعمل های خاص بازیگردانی و فیلمنامه نویسی که من در غرب خواندم و شاید جالب باشد این بود: «روانکاوی نکنید» چون آنها معتقد بودند که روانکاوی کردن شخصیت و نقش، همه اسرارآمیز بودن و بداهه بودن و تناقضات او را از بین می برد و به درد قصه نمی خورد. اما اطلاع از علوم روانکاوی و روانشناسی در ذهن مولف است که ناخودآگاه و خودبه خود کارش را حین نوشتن می کند. من کاری که قبل از نوشتن فیلمنامه انجام دادم این بود که برای خودم نموداری از قتل هایی که صورت می گیرد بسازم و بعد بسنجم و ببینم در این قتل ها چقدر حالت روانی لحظه ای یا چقدر منطق اجتماعی دخیل بوده، ولی این را در سینما با منطق قصه سنجیدم تا در ضمن ببینم که چطور روان از ذهنیت مولف به عینیت فیلمیک رسیده است؟ نه با الگوهای روانشناسی و بالینی! بلکه با قصه. بیشتر می خواستم ببینم چه بخشی از قتل به منطق روزمره ما برمی گردد و چه بخشی بی منطق است؟ اساسا جنایت توجیهی ندارد ولی بدیهی است که با وجود تمام فرمول های اخلاقی و تربیتی باز هم در همه جای جهان اتفاق می افتد. من به هر کدام از قصه ها درصدهایی نسبی از واقعیت علی و معلولی دادم. بعد روی تصمیمی ایستادم که از جهان داستایوفسکی سرچشمه می گرفت. اینکه چطور یک آدم نسبتا سالم می تواند آدمی را بکشد؟ سعی کردم تمام اینها را قدم به قدم با فیلمنامه مرور کنم. از بازی و کار با ساعد سهیلی خیلی لذت بردم. با توان بالای او موفق شدم صحنه قتل را به دلخواه خودم درآورم، اگر او نمی توانست شدنی نبود. منتها من در بازی گرفتن ادبیات خاصی را رعایت می کنم که بحث طولانی است. اکنون احساس می کنم که آن روش ها خیلی به من کمک کرده است. روش هایی که یکی از آنها را در بالا گفتم. در روایت قصه، سعی کردم کنار ضدقهرمان بایستیم. به هر حال شهاب تحت شرایط لحظه ای و خیلی چیزهای دیگر، دست به قتل می زند و یک قاتل است. اما شخصیت اول فیلم است و من مسوول تعریف قصه او هستم و در روایت، ذهنیت شهاب را در جغرافیای فیلم ساختم. چون قصه شبیه اول شخص مفرد روایت می شود ما بیشتر فیلم را از منطق او می بینیم و این برای این است که حداقل در یک فیلم یا یک قصه، ببینم قاتل کیست و چطور قتل می کند و نمایش یکی از عجیب ترین و سوال برانگیزترین لحظات تاریخ زندگی بشریت چه چیزی می تواند از کار در بیاید؟ نمایشی که هر روز می شنویم در گوشه ای از جهان هزاران بار اجرا می شود. به نظر شاید بیشتر می توانستی کنارش بایستی. الان این تصور درمورد شهاب نمی شود چرا که قتل دوم را انجام داده است؟ موافق نیستم. قتل دوم بیشتر برای دور شدن از مخمصه و تصمیم لحظه است. ولی قتل اول، کاملا با نیت قبلی صورت می گیرد و اگر من قتل دوم را حذف می کردم فرقی در قساوت از پیش تعیین شده شهاب نداشت. چرا یک نفر باید از یکی نفرت داشته باشد و بیاید و قتل کند؟ این موضوع در هر صورت زیر سوال است. قتل دوم اتفاقا موجب می شود که با توجه به شرایط قصه ما به اندازه لازم با قاتل همذات پنداری کنیم و کمی از بی رحمی او وحشت کنیم. این موضوع هم از رمان نشات گرفته است. داستایوسکی در چیدمان شرایط قتل نظریه اخلاقی را مطرح می کند و بعد قهرمان را آن چنان غرق در آن می کند که ثابت شود نظریه ضد اخلاقی اول قصه است که قهرمان را بدبخت می کند. در واقع داستایوفسکی به قهرمان ثابت می کند و می گوید: تو هیچ نیستی و اصلا نمی توانی قتل را انجام دهی و بدبخت هم می شوی. قتل دوم اوج استیصال شهاب است و فکر می کنم اندازه همذات پنداری کافی است. در واقع نفس قتل به هیچ صورتی به توجیهی نمی انجامید. به نظر می رسد که در فیلم شما هیچ خرده روایتی وجود ندارد، در حالی که در بسیاری از فیلم ها خرده روایت های بسیاری دیده می شود که گاهی کسل کننده است. شاید یکی از اتفاقات خوب قصه شما این بود که خرده روایت نداشت و داستان را سرراست تعریف می کنید چقدر به این نوع روایت فکر کردید؟ خیلی. اصلا به خرده داستان های بی ربط علاقه ندارم. احساس می کنم روایت شاه پیرنگ و کلان و پررنگ در این روزها لازم است. دوره روایت های تو در تو در سینما تقریبا طی شده و وضعیت عادی حاکم شده و من از روایت های این دو دهه اخیر بر اساس خرده پیرنگ هایی که با دوربین روی دست گرفته شد دلزده بودم. گرچه که برخی از آن کارها را دوست دارم و زمانی مدافع شان بودم ولی برای فیلم خودم به دنبال یک قصه کلان تر و خطی و بدون عقب و جلو شدن در زمان گشتم. وقتی فیلمنامه را می نویسم زبان سینمایی آن را در ذهنم تخمین می زنم و بر اساس یک رویکرد آن را پیش می برم. مثلا صحنه قتل در ده صفحه بدون دیالوگ درست در وسط فیلمنامه نوشته شد و به همان صورت نیز معادلش اجرا شد. به نظرم هر فیلمنامه ای یک وزن زبانی مثل شعر در خود دارد که البته در ابتدای کار چندان واضح نیست اما سعی می کنم که در کارم نسبت به این وزن زبانی قصه - فیلمنامه- فیلم متعهد باشم، از ابتدا هماهنگی زبان فیلم برایم مهم بود اما می دانستم که از چند الگو استفاده خواهم کرد و برایم در هم تنیدن این الگوهای دکوپاژ یا زبان سینمایی اهمیت داشت. فیلمنامه را مثل یک رمان با تمامی جزییات صحنه و لباس نوشته بودم. خلاصه متریال فیلمنامه و فیلم قبل از شروع فیلمبرداری خیلی بیشتر از اینها بود. به هر حال مطول گویی نداشتید به گونه ای که در صحنه قتل هم شما این موجزگویی را رعایت کرده اید. یکی از نکاتی که در مورد صحنه قتل می توان گفت این است که قتلی که اتفاق می افتد را آنقدر خشن نشان نداده اید؛ چقدر فکر کردید که این صحنه را خشن نشان ندهید و دیگر اینکه به دور از صحنه های کلیشه ای قتل باشد؟ بله از اینکه این صحنه چه از آب دربیاید خیلی واهمه داشتم. ماه ها قبل از شروع فیلمبرداری فکر کردم که اگر کل صحنه را سکانس پلان بگیرم قطعا از نظر ساختاری دست به ریسک زده ام اما در نهایت هر وقت آن ده صفحه پشت سر هم نوشته شده و بدون دیالوگ را می خواندم به یک پلان طولانی فکر می کردم. اما مساله دیگری هم بود که زمان باید بدون وجود کات در سکانس - پلان می گذشت. به هر حال کات زدن به حس پرش زمانی و اکشن ماجرا کمک می کرد ولی در سکانس پلان ده دقیقه ای که کات در کار نیست نه تنها کشتن دو نفر جلوی دوربین کار سختی بود، بلکه تلقین گذر زمان نیز سخت تر بود. با این حال وقتی تصمیم ام را گرفتم فکر کردم که حتما باید از یک پلان استفاده کنم تا تداوم حسی کاملا درست باشد و در عین حال دوربین بتواند چشم بیننده را خیره نگه دارد. کات و دکوپاژ این صحنه ها در ایران بسیار کلیشه از آب درمی آید. پس بهتر بود که از برخی جزییات داستانی صرف نظر کنم و قتل را سکانس- پلان بگیرم. کار بسیار سختی بود و فکر می کنم تجربه جدیدی برای همه گروه بود. چون یک سکانس پلان گفت وگو محور نداشتیم؛ دو نفر در یک پلان توسط یک نفر کشته می شوند و زمان چند ساعته قتل و دزدی را ما در پلانی ده دقیقه ای گرفتیم. ما از یک لنز استفاده کردیم و خیلی معقول و اندازه به سوژه ها نزدیک شدیم و فکر می کنم به این دلیل طبیعت درستی از کار در آورده ایم. در عین حال حرکت دوار دوربین روی دست در آن سکانس بخصوص، چشم آدم را هیپنوتیزم و به خود جلب می کند و البته نکته مهم اینکه من از نشان دادن قربانی ها پرهیز کردم و فقط تکه هایی از آنها را در قاب آوردم و تمام اینها با دوربین روی دستی که فقط در قتل استفاده می شود به مستندنما بودن قتل کمک کرد و البته بازی فوق العاده سهیلی. آن صحنه قتل دوربین روی دست قرارداشت. جای درست دوربین روی دست هم در صحنه های هیجان انگیز است اما گاهی در جاهای اشتباه دوربین روی دست می گیرند انگار خیلی ها دوست دارند در هر صحنه ای دوربین روی دست داشته باشند. بنابراین در این صحنه از قبل تصمیم به دوربین روی دست داشتید؟ بله، فقط در صحنه قتل و کمی بعد و یک پلان قبل از آن، دوربین روی دست می آید، برای حرکت به سوی یک فاجعه. به طور کلی از دوربین روی دست خیلی خوشم نمی آید و برای همین هم در فضایی غیر از آن فضایی که واقعا نیاز به دوربین روی دست دارد این کار را نمی کنم. گرچه که کارکرد دوربین روی دست این روزها محدود به صحنه های پرتنش نیست و خیلی جاها روایت مستندگونه اهمیت دارد ولی معتقدم اساسا دیگر در سینمای ایران خیلی زیاد شده است. البته این ارزش یا ضدارزش نیست. در بقیه جاها اتفاقا به عمد دوربین را روی سه پایه گذاشته ام ولی مدام حواسم به این بود که به هر چه به سکانس قتل نزدیک می شویم تنش فیزیکی دوربین را بیشتر کنم و طول زمانی نماها را نیز بیشتر کنم تا در نهایت به سکانس پلان 10 دقیقه ای برسم و باز دوباره عکس این راه را تا پایان بروم. درمورد سینمایی که در اینجا داریم. شما الان نخستین فیلم تان را ساخته اید با وجود مشکلاتی که در این عرصه با آن روبه رو بودید، فکر می کنید که رسیدن به سینمای روز دنیا چقدر بستگی به امکانات و چقدر بستگی به ذهن فیلمساز دارد؟ آیا ما با این امکانات می توانیم به آن سینما برسیم؟ به نظر من قطعا نیاز به امکانات و ابزار و سرمایه داریم. از همه اینها مهم تر چرخ نظام اداری - صنعتی سینما سوال است. قبل از فن باید ذهن ها را برای فیلم دیدن آزاد کرد و پرورش داد. از نظر فنی چطور؟ وقتی «اینتر استلار» را می سازند می بینیم که ما هنوز نمی توانیم، حالا هر قدر هم به مفاهیم انسانی بپردازیم گرچه این مفاهیم انسانی مفاهیم جهانی ای هستند و در هرجای دنیا همان تعریف را دارد ولی چیزهایی مثل امکانات فنی است که دست و بال فیلمساز را می بندد؟ از نظر فنی، ما به مرور بهتر شده ایم ولی نسبت به مثال شما خیلی هنوز مشکل داریم. ما اصلا این ژانرها را در ایران نداریم. در نتیجه مجبوریم از 99 درصد ژانرهایی که در جهان تولید می شوند، دوری کنیم چون عملا محل اعرابی در ایران ندارد ما درگیر سه مشکل بزرگ هستیم؛ نخستینش بحث اقتصادی است، من فیلم اولم را ساخته ام و دیده ام که خیلی کارها در سینمای ما قابل انجام است اما کسی حوصله اش را ندارد. نکته بعدی سانسور است که فقط هم دولتی نیست و سانسور عرف و سلیقه و هزار چیز دیگر که اگر برای هر چیزی خوب باشد، اما برای سینما و هنرها نسبیت ایجاد می کند. ما متاسفانه اجازه نداریم و نمی توانیم به یک چیزهایی بپردازیم. در حالی که قصه گویی از سوال ها و حتی ممنوعیت های ذهن بشر ناشی می شود وگرنه طرف می رفت مثلا تاریخ می نوشت، یا مقاله علمی. همه، طوری از سینما حرف می زنند که انگار سینما فقط یک وسیله تربیتی است. خب یک نفر اصلا چرا قصه بنویسد و فیلم بسازد؟ ما به شدت محدود شده ایم و مدام به هم گوشزد می کنیم که «رها کن.» از طرف دیگر موضوع تکنیکی هم هست همان طور که گفتم خیلی ژانرها در ایران وجود ندارند و خیلی از اتفاق ها هم از نظر فنی محال به نظر می رسند؛ پس با کمی اغماض می ماند انسان در آپارتمان و مقداری دیالوگ پرتنش و باید با دوربین روی دست دینامیزم را بالا برد و در نتیجه می رسیم به همین جا. اما سینمای ایران یکی از پرافتخارترین بخش های این مملکت است و چیز کوچکی نیست و در همه جای کره زمین شخصیت دارد. درهمین چارچوب فوق العاده عمل کرده است و مقایسه آن با یک کشوری که به تنهایی 15 درصد اقتصاد جهان را شامل می شود کار اشتباهی است در کل. اینجا فقط میدان و امکانات و اطمینان به هنرمند خیلی کم است. به هر حال توانستید فیلم اول تان را بسازید و در بخش نگاه نو جشنواره حضور دارید، آیا این انتظار را نداشتید که در بخش دیگری حضور داشته باشید؟ ببینید من برای خودم خوشحالم ولی من مدت طولانی معطل شدم و الان احساس دین می کنم نسبت به کسانی که در موقعیت دیروز من هستند. در زمان دولت آقای احمدی نژاد بحث مجوز کارگردانی و ورود فیلم اولی ها به نوعی مخدوش شد؛ یعنی فیلمساز اول ها بی قاعده پا به سینما می گذاشتند و این موضوع تنها بستگی به تهیه کننده ها داشت. در دولت آقای روحانی، بعد از اینکه خانه سینما باز شد، دوباره این بحث اجازه کارگردانی برای فیلم اول با توان زیادی اجرا و احیا شد. من همیشه به این سیستم گزینشی کارگردان معترض بودم و به این چارچوب ها اعتقاد ندارم، هر چند خودم از آن به سختی عبور کرده ام. اما این رسمش نیست. به نظرم باید این سیستم را رها کرد. هیچ جای دنیا به فیلمساز نمره نمی دهند. اینکه هیچ! تازه اگر نمره بدهند به فیلمی که به آنها ربط اقتصادی ندارد، کاری ندارند. من به شدت از برخی سینمایی ها دلگیرم وقتی مصاحبه های شان را می خوانم و اصلا نمی فهمم از چه حرف می زنند. مثلا یکی خودش با یک ستون درباره فلان فیلمساز، پنجاه سال پیش، به تصادف وارد سینما شده ولی امروز پرونده کسی را زیر سوال می برد که صد برابر از لحظه ورود خود او به سینما، جلوتر است و زحمت زیادی کشیده است. خب این چه قضاوتی است؟ آدمی که یک روز سر کلاس درس کسی نشسته پرونده های قطور تحصیلات سینمایی شخص دیگر را بررسی می کند. چرا؟ چون فیلم ساخته است؟ فکر می کنم این نوع قضاوت ها یعنی طوری عمل کنیم که دست زیاد نشود. اصلا انگار فقط عده ای خاص صاحب و دلسوز سینما هستند. اکثر این مدعیان سینماگر اینچنینی که خیلی به کار در ادارات سینمایی علاقه مندند، خود با کارهای ابتدایی برای افراد ابتدایی قدم به سینما گذاشته اند. با یکی دو عکاسی فیلم، یا یک دستیاری چند دهه پیش وارد سینما شده اند ولی امروز از گزینش فیلم اول ها حرف می زنند، طوری که انگار مجوز کارگردانی شان را خود هیچکاک امضا کرده است. من هجده سال صبر کردم که فیلم اولم را بسازم. هشت سال فقط در اداره ها رفتم و آمدم. فرصت بسیار بزرگی است فیلمساز شدن در این مملکت و من قیمت آن را خوب می دانم. اما این راه گزینش استعداد جوانان اصلا درست نیست. انصاف هم نیست. از من و این دوستان بخش نگاه نو گذشت. ولی با فیلمسازهای جوان تر و آینده سازان سینمای این کشور این کار را نکنیم. من 41 سال سن دارم و سال ها پیش درسم تمام شده و تابه حال یک هزارتومن از سینما درآمد نداشته ام. حتی تا امروز که اینجا نشسته ام! راه را باز کنید بگذارید فیلم های شان را بسازند. عمر آدم ها را پشت خط تلفن ها و داخل راهروها هدر ندهید. یادم می آید چندین سال پیش کارگردانی گفته بود که این فیلمساز اول های مدعی کدام شان می توانند یک نما مثل کیمیایی و مهرجویی بگیرند. این فیلمساز متوجه این نبود که خودش در پنج، شش فیلمی که در طول بیست و پنج سال کار ساخته از همان بازیگران و فیلمبرداران آقای کیمیایی و مهرجویی استفاده کرده ولی نه تنها یک نما حتی یک فریم شبیه به آنها ندارد. بلکه اصلا هیچ قاب با کیفیت استاندارد قابل ذکری هم ندارد. فقط یک دنیا ادعا دارد. بگذریم... خلاصه که سینمای ایران همیشه برای من افتخاربرانگیز بوده ولی از اینجور آدم ها هم همه جا هستند. برخی بد نیست به لحظه ورود اتفاقی خودشان به سینما نگاه کنند و این طور درباره فیلم اول ها قضاوت نکنند.
سه شنبه ، ۲۰بهمن۱۳۹۴
[مشاهده متن کامل خبر]
این صفحه را در گوگل محبوب کنید
[ارسال شده از: اعتماد]
[مشاهده در: www.etemadnewspaper.ir]
[تعداد بازديد از اين مطلب: 12]
-
گوناگون
پربازدیدترینها