تبلیغات
تبلیغات متنی
رسانه حرف تو - مقایسه و اشتراک تجربه خرید
آموزشگاه آرایشگری مردانه شفیع رسالت
تاثیر رنگ لباس بر تعاملات انسانی
محبوبترینها
بررسی دلایل قانع کننده برای خرید صنایع دستی اصفهان
راه های جلوگیری از جریمه های قبض برق
آشنایی با سایت قو ایران بهترین سایت آگهی و تبلیغات در کشور
بهترین شرکت‌های مهندسی در آلمان
صفر تا صد حق بیمه 1403! فرمول محاسبه حق بیمه
نقش هدایای سازمانی در افزایش انگیزه و تعهد کارکنان
کلینیک پروتز و ساخت اندام مصنوعی دکتر اجرائی
چگونه می‌توانیم با ترانسفر وایز پول جابجا کنیم؟
بهترین مدل‌های [صندلی گیمینگ] براساس نقد و بررسی کاربران
صفحه اول
آرشیو مطالب
ورود/عضویت
هواشناسی
قیمت طلا سکه و ارز
قیمت خودرو
مطالب در سایت شما
تبادل لینک
ارتباط با ما
مطالب سایت سرگرمی سبک زندگی سینما و تلویزیون فرهنگ و هنر پزشکی و سلامت اجتماع و خانواده تصویری دین و اندیشه ورزش اقتصادی سیاسی حوادث علم و فناوری سایتهای دانلود گوناگون
مطالب سایت سرگرمی سبک زندگی سینما و تلویزیون فرهنگ و هنر پزشکی و سلامت اجتماع و خانواده تصویری دین و اندیشه ورزش اقتصادی سیاسی حوادث علم و فناوری سایتهای دانلود گوناگون
آمار وبسایت
تعداد کل بازدیدها :
1805244574
فرزاد موتمن :بعد از ساخت وپک و مش ماشاالله دچار افسردگی شدید شدم/ ا سایه روشن به هویت اصلی خودم نزدیک شدم
واضح آرشیو وب فارسی:سلام سینما: فرزاد موتمن این روزها در یکی از پرکارترین دوران های فیلم سازی اش به سر می برد. او امسال فیلم «خداحافظی طولانی» را در اکران داشت و حالا فیلم «سایه روشن» او در گروه هنروتجربه به نمایش درآمده و همزمان مراحل پایانی آماده سازی فیلم «آخرین بار کی سحر را دیدی» برای جشنواره فیلم فجر را پشت سر می گذارد این فیلم برای شرکت در بخش سودای سیمرغ این جشنواره انتخاب شده است. اما «سایه روشن» فیلمی که موضوع گفت وگوی ما با فرزاد موتمن است، زمانی ساخته شد که او به گفته خودش دوران بسیار سختی را می گذرانده و معتقد است این فیلم نقطه عطفی در مسیر کارگردانی او به شمار می آید. آنچه می خوانید بخش اول گفت وگوی ما با فرزاد موتمن است درباره همه آن چیزهایی که سایه روشن را برای فرزاد موتمن کاری منحصر به فرد کرده است. به عنوان سوال اول درباره ویژگی ها و تمایز «سایه روشن» نسبت به کارهای دیگرتان بگویید. با امیر افشار، نویسنده فیلم نامه این کار چگونه آشنا شدید و چطور تصمیم بر ساختن این فیلم گرفتید؟ امیر افشار از نویسندگان ماهنامه هفت بود. پیش از شروع همکاری هر از گاهی همدیگر را در کتابفروشی ها دیده بودیم و آشنایی مختصری بین ما به وجود آمده بود. سال ۹۱ یک سال پیش از آن که «سایه روشن» را بسازیم، شروع به نوشتن فیلم نامه ای کردیم به اسم «فراموش خانه». این فیلم پروانه ساخت گرفت و حتی به اعتبار سرمایه هایی که داشتیم جذب می کردیم یک دفتر زدیم اما طرف قرارداد به تعهداتش عمل نکرد و نتواستیم این پروژه را کلید بزنیم. آن زمان «فراموش خانه» پروژه خیلی مهمی برای من بود که به نظرم حال و هوایش خیلی مناسب آن سال ها بود. فکر می کردم جامعه به آن احتیاج دارد. درباره چه بود؟ فیلم درباره زندگی کردن در شهری بود که انگار قرار نیست کسی در آن خاطره ای داشته باشد. بعد از آن امیر افشار فیلم نامه ای با چهار شخصیت در یک خانه به من داد و ترغیبم کرد آن را بسازیم که همین «سایه روشن» بود. سه سال پیش از آن من یک کمدی ساختم به اسم «پوپک و مش ماشاالله». نه اینکه از آن بدم بیاید اتفاقا با آن می خندم ولی از جنس فیلم هایی نیست که دوستش داشته باشم. از آن جنس فیلم هایی است که هر کس دیگری هم می تواند آن را بسازد. من ترجیح می دهم پروژه هایی را کار کنم که فقط خودم بتوانم از عهده اش بربیایم. خیلی رک بگویم سایه روشن پروژه ای نیست که همه بتوانند کار کنند، فقط کار خودم است. «صداها» و «شب های روشن» هم همین طور. اما در یک مقطعی مجبور شدم پوپک و مش ماشاالله را بسازم. می گفتند موتمن فقط فیلم هایی می سازد که چهارتا منتقد و دانشجو خوششان می آید. فیلم های موتمن سرد هستند و مشخصا گفته بودند امکان ندارد بتواند فیلمی بسازد که مردم را بخنداند. از آنجایی که من سینما را خیلی صنعتی یاد گرفته بودم، می دانستم ساختن فیلم پرفروش برایم مثل آب خوردن است. بنابراین برای ساختن پوپک و مش ماشاالله هیچ زحمتی نکشیدم. در حالی که برای سایه روشن این گونه نبود، در این فیلم حتی اگر یک در پشت کاراکترت باز باشد و حتی اگر فلو دیده شود، باز بودن یا بسته بودنش معنا پیدا می کند چون درام روان شناختی است و من به عنوان کارگردان باید فکر می کردم در باز باشد یا بسته. پوپک و مش ماشاالله اما برایم عواقب خوبی نداشت. بعد از ساخت آن دچار افسردگی شدید شدم و سه سال هیچ کاری نکردم و در این سه سال یک سال و نیمش را از خانه ام بیرون نیامدم. پروژه فراموشخانه ها هم منحل شد و به این افسردگی من اضافه کرد. اتفاقات ناخوشایندی هم در زندگی شخصی ام پیش آمد و وقتی بعد از همه این ها فیلم نامه سایه روشن را خواندم، بدجوری با همان صحنه اولش ارتباط گرفتم؛ یک جسد روی یک میز افتاده، جسد ناگهان تکان می خورد، بلند می شود و خودش را در آینه می بیند و می پرسد:« تو کی هستی؟» این خود من بودم انگار که از یک خواب سه چهار ساله بلند می شوم و با فیلمی که به خودم نزدیک است و فضایش را دوست دارم به هویت اصلی خودم نزدیک می شوم. بعد از سایه روشن مسیرم هموارتر شد. هرچند این فیلم به موقع اکران نشد .در جشنواره فجر هم که خیلی با سلیقه تصمیم گیرنده ها نمی خواند، چون آن ها عادت نداشتند فیلمی ببینند و نفهمند. فکر می کنند هر چیز را می بینی باید بفهمی. من همه چیز را نمی فهمم. نباید عصبانی شوم، خب نمی فهمم. یعنی شما هم سایه روشن را نفهمیدید و ساختید؟ نه من آن را می فهمم. ولی بیش از آنکه بخواهم بفهمم، می گیرمش. گرفتن و فهمیدن دو چیز متفاوت است. من فیلم های گدار را خیلی دوست دارم. گاهی بعضی چیزها را در فیلمش نمی فهمم، می گیرم. یک زوایایی هست که ما نمی فهمیم. حتی فیلمی را که خودت می سازی. ممکن است بعدا خودت هم کشفش کنی. وقتی فیلم نامه را خواندم نکاتی در فیلم نامه بود که من را وادار کرد شرایط ساختش را فراهم کنم. این فیلم آشکارا یک سایکوتریلر بود و سینمای ما هیچ گاه سمت سایکوتریلر نرفته بود. اتفاقا فیلم هایی که ما خیلی دوستشان داریم و در همین فیلم هم به آن ها ارجاع داده می شود، سایکوتریلر هستند. علاوه بر این به نظرم آمد قصه به درستی غیرخطی است. چون دارد از دیدگاه ذهن آشفته مردی روایت می شود که هیچ چیز را به یاد ندارد در نتیجه می تواند تکه پاره و غیر منسجم وقایع را مرور کند. ویژگی دیگر آن که خیلی دوست داشتم، شخصیت هایی است که جایشان را با هم عوض می کنند و به هم دیگر تبدیل می شوند. ضمن اینکه به هر حال برایم خیلی جذاب بود که یک درام شخصیت پرداز روان شناختی کار کنم. چیزی که سینمای ما به آن احتیاج دارد. فیلم نامه های ما فاقد ابعاد روان شناختی هستند و درواقع این طوری ما هیچ وقت با شخصیت روبه رو نیستیم چون شخصیت هایمان روان ندارند. سایه روشن یک امکان بود که فیلمی بسازیم با کاراکترهایی که ابعاد روان شناختی دارند. نکته خیلی افراطی و رادیکالی هم در فیلم نامه و فیلم وجود دارد که شاید خیلی با سلیقه من نمی خواند؛ اینکه هیچ جا هیچ خط دقیقی بین خواب، توهم و واقعیت دیده نمی شود. شاید سلیقه شخصی من این بود که از یک جایی به بعد فیلم این را دقیق تر نشان می داد که کجا خوابیم و کجا بیدار ولی سلیقه نویسنده این بود که به یک مدل اروپایی نزدیک شود. من هم به سلیقه اش احترام گذاشتم و همین جور ساختمش. به نظرم نویسنده صاحب اثر و محق است و من هیچ وقت بدون توافق نویسنده چیزی را در فیلم هایم تغییر نمی دهم. شما گفتید فیلم هایی را می سازید که فقط خودتان بتوانید بسازید و در عین حال همیشه با فیلم نامه نویس کار می کنید. مشخصا راجع به این کار و در مجموع درباره عادت های شخصی خودتان در فیلم سازی بگویید که رابطه تان با فیلم نامه نویس های کارهایتان چگونه است؟ چقدر در روند نوشته شدن فیلم نامه دخالت می کنید و از کجا وارد قصه می شوید؟ دخالت های عجیب و غریبی در کار فیلم نامه نویس نمی کنم. در مورد سایه روشن به شکل ویژه چون این فیلم، فیلمِ فیلم نامه است و ابعاد مختلف وپیچیده ای دارد، حتی از نویسنده خواستم سر صحنه حاضر باشد و هر از گاهی با هم مشورت کنیم. این کاری است که اصولا انجام نمی دهم و معتقدم اساسا نباید نویسنده ها سر صحنه حاضر باشند و فیلم بردارها در اتاق تدوین! برعکس خیلی خوب است که نویسنده ها در اتاق تدوین باشند. همیشه نویسنده های فیلم نامه را تشویق می کنم که بروند در اتاق تدوین و راش ها را ببینند. حضور نویسنده سر صحنه این فیلم چه تاثیری در روند کار گذاشت؟ در این فیلم از نویسنده خواستم کنارم باشد هم برای هم فکری و هم به این دلیل که ما مرتب مجبور بودیم صحنه ها را کم کنیم . فیلم نامه از آنچه در فیلم می بینید ،حجیم تر بود. دیالوگ های بسیار بیشتری داشت و اگر می خواستیم با همان فیلم نامه جلو برویم این فیلم ۱۳۵ دقیقه می شد. از آن طرف امیر هم فکر می کرد ،فیلم می تواند با همان فیلم نامه، کوتاه تر از ۱۳۵ دقیقه شود چون تصورش این بود که می تواند ریتم تندتری داشته باشد. اما من در عمل دیدم نمی شود این فیلم را با ریتم تندتری ساخت چون درباره شخصیتی است که اصلا حافظه ندارد پس وقتی ذهنیت متمرکزی ندارد چطور می تواند سریع باشد؟ در بعضی از صحنه ها که هوش و حواس رامین سر جایش است و به پیش از سقوط او مربوط می شود، کاراکتر قدرتمندی از او می بینیم و سریع پیش می رویم. اما در باقی صحنه ها مجبور بودیم ،ریتم فیلم را خیلی کند کنیم و این طول فیلم را زیاد می کرد. در نتیجه من از امیر خواستم سر صحنه باشد و صحنه ها هنگام فیلم برداری تحت نظر خودش فشرده شوند تا حداقل لطمه، به شخصیت ها بخورد. درواقع چون فیلم دیالوگ محور است، نمی شد آن را در تدوین کوتاه کرد. اصلا نمی شد این فیلم را در تدوین کوتاه کرد. معمولا فیلم هایی که در تدوین کوتاه می شوند، فیلم های بدی هستند، یعنی درنیامده اند. به هر حال چنین بده بستانی بین من و امیر افشار وجود داشت. پیش از فیلم برداری هم من و امیر افشار چندین بار با یک روان پزشک (دکتر مجتهدی) دیدار داشتیم و نکاتی در این دیدارها به فیلم نامه اضافه شد. مثلا لحظه ای که شقایق فراهانی قبل از اینکه از فروتن بخواهد روی کاناپه برای تراپی دراز بکشد، زیراندازی روی کاناپه می اندازد. که این یک اشاره بود به زیگموند فروید. اتاق تراپی فروید و روی کاناپه ای که بیمارانش می خوابیدند پوشیده بود از زیراندازهای ایرانی. ضمن اینکه ما در فیلم نامه اصلی به جای تراپی، هیپنوتیزم داشتیم و پزشک مشاور ما معتقد بود هیپنوتیزم خیلی مبنای علمی ندارد و حتی جاهایی خطرناک است. سایه روشن پیش از تولید به ظاهر ساده و کم خرج به نظر می رسد اما برای اکران و فروش کار پرریسکی برای تهیه کنندگی است. چگونه توانستید تهیه کننده پیدا کنید؟ به هر حال می دانستیم این فیلمی نیست که تهیه کننده ها به راحتی سراغش بیایند و برای اکرانش دچار مشکل خواهیم شد ولی با این وجود تصمیم داشتم این فیلم را هرطور شده بسازم. آقای ساداتیان توانسته بود بودجه ای را از جایی فراهم کند و فیلم را با آن بودجه کلید زدیم. زمان تولید فیلم البته طولانی تر شد، ما قصد داشتیم آن را در سی روز فیلم برداری کنیم اما حدود ۶۰ روز طول کشید. البته این ربطی به کار ما و تولید نداشت. من اتفاقا از کار با آقای ساداتیان خیلی راضی هستم چون ایشان با اینکه فیلم خیلی طول کشید و هزینه های اضافی داشت ولی پای آن ایستاد و آن را تمام کرد. کار با بازیگرها به خصوص بازیگر کودک که بازی عمیق و تاثیرگذاری هم داشت، چطور بود؟ دختربچه (یلدا) در فیلم شخصیتی است که بلوغ زودرس دارد و اگرچه ۹ سالش بیشتر نیست اما مثل یک زن ۲۵ ساله راه می رود، آرایش می کند و حرف های گنده تر از دهنش می زند مثل این دیالوگ که «بابای من آدم حال به هم زنیه ولی فراموش کار نیست.» بنابراین من دنبال دختربچه ای می گشتم که در وهله اول اصلا بتواند این دیالوگ ها را بگوید. وقتی سونیا اسپهرم برای اولین بار آمد تا او راببینیم موهای بلندش تا زانوهایش می رسید چون در تمام ۹ سال عمرش موهایش را کوتاه نکرده و دوست داشته موهایی شبیه به یکی از شخصیت های کارتونی داشته باشد. من وقتی او را دیدم بلافاصله یاد دختربچه های فیلم های ترسناک افتادم و حس کردم حضور او می تواند کیفیتی رمزآلود به فیلم بدهد. فهمیدم او بسیار دختربچه باهوشی است و از انتخابش پشیمان نشدم. او تنها بازیگرمان بود که با یک یا دو برداشت پلان هایش را می گرفتیم و نه بیشتر. با بازیگران دیگر ۲۷ تا ۴۷ برداشت هم داشتیم! باید کمی این کاراکتر را برای خودم عینی می کردم چون خیلی سخت است که بقبولانی کودکی این طور بزرگانه راه برود و حرف بزند. همین طور که فکر می کردم یاد کاراکتر کودکی استلا در آرزوهای بزرگ افتادم. استلا هم یک میس هاویشام بچه بود. بر همین اساس مشخصا آن سکانسی را که پرستار برای اولین بار وارد خانه می شود، از آرزوهای بزرگ گرفته ام؛ همان صحنه ای که وقتی پیپ وارد خانه میس هاویشام می شود و استلا جلوی او با سری که بالا گرفته راه می رود. به نظرم آمد که این خیلی به من کمک کرد که این بچه را کمی استلا ببینم. نقشی که شقایق فراهانی بازی می کند هم دارای پیچیدگی های خاصی است. دو زن با دو رنگ موی متفاوت که حضورش در خانه زمان را می شکند. شقایق فراهانی بازیگری است که هم نقش را برایت در می آورد و هم خیلی آدم خوبی است و موقع کار کاملا همراه و پرانرژی است. دردسر نمی سازد و از کار کردن با او لذت می بری. در این فیلم نقش پیچیده ای هم دارد؛ نقش زنی را که به عنوان یک پزشک روان پزشک وارد خانه خودش می شود و دارد سعی می کند بفهمد در خانه اش چه خبر است. در عین حال این زن حداقل در گذشته اش وقتی که موهایش بلوند بوده و وقتی که استخر خانه شان پر آب بوده، ابعاد مختصری از یک فم فتال را در خودش دارد. در نتیجه شقایق فراهانی باید یک نقش دوگانه را بازی می کرد. او به هر حال به قصد قتل رامین وارد خانه می شود و درست است که او را هل نداده ولی رامین در درگیری با او است که سقوط می کند. وقتی برای اولین بار میترا را بلوند می بینیم دو تا چاقو دست او است که دارد آن ها را سبک و سنگین می کند. این وجه دیگری از میترا است. من آن بخشی که با چاقو از پله ها بالا می رود را خیلی دوست داشتم. در عین حال یک صحنه خیلی سخت هم با شخصیت اول او داشتیم. صحنه فلش بکی که رامین به خاطر می آورد که آن شب چه گذشته بود. کارگردانی شما چقدر به پیچیدگی های متن اضافه کرد؟ مثلا پلان هایی که در حرکت دوربین در پله های میان دو طبقه طراحی شده بود چقدر تحت تاثیر فیلم نامه بود؟ خیلی از این جزییات سر صحنه اتفاق می افتاد. مثلا یادم نمی آید آن چاقو به فیلم نامه مربوط باشد. بلکه همان لحظه که داشتیم صحنه را می گرفتیم به این فکر کردم که برای درست کردن سالاد می توانیم بازی ای با چاقوها داشته باشیم و از شقایق خواستم وارد این بازی جدید بشود. ببینید من اعتقادی هم به حرکت فراوان دوربین ندارم. حرکت دوربین اصولا باید ویژگی شخصیت پردازانه داشته باشد. اگر ما دوربین را به کاراکتری نزدیک می کنیم ،یعنی داریم به تماشاچی می گوییم او را خوب ببین، باهاش کار داریم یا وقتی دوربین دارد از کاراکتر دور می شود یعنی به تماشاچی می گوییم، فعلا او را بی خیال شو، می خواهیم چیز دیگری نشانت بدهیم. در نتیجه حرکت دوربین برای من خیلی مهم می شود و به نظرم برای هر فیلمی نیست. این فیلم اجازه می داد به کاراکترها نزدیک شویم، دور شویم با دورشان بچرخیم و بالا و پایین برویم. حتی حرکات دوربین در شکست های زمانی و رفت و آمد آزادانه بین شخصیت ها در زمان های مختلف نقش موثری داشت. بله، خیلی از این ها با حرکت دوربین به وجود آمد. مثلا می بینیم که دو زن از طبقه بالا روی پله ها پرت می شوند و رامین از پله ها پایین می آید. این تنها بخش از فیلم است که با قطعیت می توانیم بگوییم خواب است. در همان حال صدای دیالوگ فیلم «پیشخدمت» جوزف لوزی را می شنویم جایی که جیمز فاکس به دیرک بگارد می گوید:«ببخشید خوابم برده بود.» بی دلیل نیست آن دیالوگ آنجا آمده و بعد دوربین می چرخد، پای رامین وارد قاب می شود. با یک تیلت می رویم روی صورتش، صدای تلویزیون را تشخیص می دهد، می رود روی پله و دیگر دو تا زن آنجا نیستند و سایه را می بینیم که آن بالا روبه روی تلویزیونی که دارد پیشخدمت را نشان می دهد خوابش برده. درواقع فیلم سایه روشن به ما خیلی اجازه این را می داد که دوربین را برقصانیم. در نتیجه تعامل شما با فیلم بردار در این فیلم تجربه منحصر به فردی برایتان محسوب می شد؟ بله، این فیلم خیلی مدیون پیمان شادمانفر است و کار سنگینی از نظر فیلم برداری داشتیم. تمام پلان ها در سایه روشن های خفیف و حتی خیلی از صحنه های فیلم در تاریکی مطلق گرفته شده. اصلا ما قاعده ای داشتیم که سر فیلم برداری این فیلم مثل یک ضربالمثل در دهان همه افتاده بود؛ می گفتیم:« چراغ ها را خاموش کنید می خواهیم ضبط کنیم.» فکر می کنم سخت ترین صحنه های فیلم مربوط به فیلم برداری صحنه های روز ـ داخلی می شد. چون کاراکتر مرتب باید توی تاریکی می رفت و بیرون می آمد اما نباید در تاریکی مطلق می ماند و کار کردن این سایه روشن های خفیف خیلی سخت بود. خانه پر از پنجره های بزرگ بود، پس ما تابع نور خارجی بودیم و به تبع حرکت خورشد مرتب رج نوری مان به هم می خورد و نور باید مرتب روتوش می شد حتی در کلوزآپ ها. به نظرم کاری که پیمان کرد کارستان بود ولو اینکه خیلی زمان برد. هنر و تجربه ـ زهرا عزیزمحمدی
شنبه ، ۱۹دی۱۳۹۴
[مشاهده متن کامل خبر]
این صفحه را در گوگل محبوب کنید
[ارسال شده از: سلام سینما]
[مشاهده در: www.salamcinama.ir]
[تعداد بازديد از اين مطلب: 29]
-
گوناگون
پربازدیدترینها