تبلیغات
تبلیغات متنی
محبوبترینها
چگونه برای دریافت ویزای ایران اقدام کنیم؟ مدارک لازم و نکات کاربردی
راهنمای خرید یو پی اس برای مراکز درمانی و بیمارستانی مطابق الزامات قانونی
آیا طلاق توافقی نیاز به وکیل دارد؟
چگونه ویزای آفریقای جنوبی را به آسانی دریافت کنیم؟ راهنمای قدم به قدم
همه چیز درباره ویزای آلمان و مراحل دریافت آن
چرا پاسارگاد به عنوان یکی از مهم‌ترین آثار تاریخی ایران شناخته می‌شود؟
خرید انواع خودکار و روان نویس شیک و ارزان
خرید انواع خودکار و روان نویس شیک و ارزان
تعمیرگاه امداد خودرو کرمان موتور
تعمیرگاه امداد خودرو کرمان موتور
صفحه اول
آرشیو مطالب
ورود/عضویت
هواشناسی
قیمت طلا سکه و ارز
قیمت خودرو
مطالب در سایت شما
تبادل لینک
ارتباط با ما
مطالب سایت سرگرمی سبک زندگی سینما و تلویزیون فرهنگ و هنر پزشکی و سلامت اجتماع و خانواده تصویری دین و اندیشه ورزش اقتصادی سیاسی حوادث علم و فناوری سایتهای دانلود گوناگون
مطالب سایت سرگرمی سبک زندگی سینما و تلویزیون فرهنگ و هنر پزشکی و سلامت اجتماع و خانواده تصویری دین و اندیشه ورزش اقتصادی سیاسی حوادث علم و فناوری سایتهای دانلود گوناگون
آمار وبسایت
تعداد کل بازدیدها :
1819262455
گفتگو با احمد آرام: در ادبیات جنوب زندگی و زبانی خاص جریان دارد
واضح آرشیو وب فارسی:جنوب نیوز: در جنوب دارویی گیاهی است که اگر زن ها از آن استفاده کنند بارور می شوند، اما مردها را عقیم می کند. وقتی سرانجام، در پایان رمان، مهیار و بمبوتی به نقطه ای می رسند، و از رازی که داستان پیرامون آن می چرخد، باخبر می شوند؛ شکل دیگری از روایت آغاز می شود که...جنوب نیوز- جنوب، جنوب ایران؛ جنوب داغ، جنوب نخل های سربه فلک کشیده، جنوب خلیج فارس، جنوب نی انبان و خرماپزان، جنوب ادبیات و هنر ایران، جنوب صادق چوبک ها و احمد محمودها و منوچهر آتشی ها و ناصر تقوایی ها و نجف دریابندری ها و علی بابا چاهی ها و منیرو روانی پورها و همین طور که از دهه چهل و پنجاه و شصت بیایید می رسید به جنوب احمد آرام، متولد 1330 در بوشهر، دانش آموخته هنرهای نمایشی. آرام با مجموعه داستان «غریبه در بخار نمک» گام بلند و استواری در داستان نویسی برداشت و با رمان «مرده ای که حالش خوب است» خود را به عنوان نویسنده ای صاحب سبک تثبیت کرد. کارهای بعدی او هم استمرارش را در سبک خاصی از داستان نویسی نشان داد. او با به کارگیری روایتی وهم آلود، آمیختن رویا و واقعیت، و عناصری از فرهنگ مناطق بومی جنوب ایران، صداها و تصاویر تازه ای خلق می کند. در داستان های آرام، ویژگی های اقلیمی و عناصر سنتی و فرهنگ بومی به شکلی اندیشیده شده به کار گرفته می شوند و به داستان ها رنگ وبویی اصیل می بخشند و او در چنین بستری به لایه های زیرین ذهنیت شخصیت هایش نفوذ می کند. «حلزون های پسر» آخرین اثر داستانی منتشرشده آرام است؛ روایتی از وقایع رازآمیز حول محور یک عشق کهنه. مهیار، پیرمردی تک افتاده ومنزوی،طی چهل و پنج سال گذشته کابوسی تکراری وشوم می بیند و نامه هایی را از نویسنده ای ناشناس دریافت می کند.آخرین نامه ای که به دستش رسیده، او را به زادگاه خود فرامی خواند، جایی که حدود نیم قرن پیش مجبور به ترکش شد و از این جهت برای او معنای متفاوتی دارد. او با قبول این دعوت قصد دارد به خواب های تکراری پایان بدهد. احمد آرام رمان تازه اش (حلزون های پسر، نشر افق) را در فضایی نوشته که بارها آن را تجربه کرده و در این فضا است که شخصیت ها و موقعیت های داستانی خاص او خلق می شوند. کارهای بعدی آرام«کافی شاپلوک»است که در انتظار مجوز است، و رمان های«جعبه سیاه ماشین تحریر» و «باغ استخوان های نمور» ومجموعه داستان های «اگرتکانم بدهی بیدار می شوم» و «بیدارنشدن در ساعت نمی دانم چند» و نمایشنامه های «آخرین بار کی دیدمت گندم» و «روایت نا به هنگام یک گلوله به وقت عبور از مغز آلخاندرو گونزالس» کارهای دیگر وی هستند که در دست انتشار است. پیش از آنکه مجموعه داستان «غریبه در بخار نمک» را منتشر کنید، فعالیت دنباله دار نمایشی و تجربه هایی در حوزه هنرهای تجسمی داشتید، چه شد که در آن زمان بیشتر به ادبیات نزدیک شدید؟ من هیچ گاه از ادبیات دور نبوده ام، از همان نوجوانی علاقه به مطالعه و پژوهش در امر باورهای مردمی و فولکلوریک داشتم و در زمینه ادبیات هم فعال بودم. در نتیجه نخستین داستانم را در 18سالگی در مجله فردوسی آن زمان چاپ کردم که برای جوانی به سن و سال من باورکردنی نبود، ولی این اتفاق افتاد. در زمینه ادبیات و هنر سلیقه های قدیمی مرا قانع نمی کرد؛ همیشه دنبال کشف شکل جدیدی از نگاه کردن بودم و از دیدگاه های تعلیمی و خسته کننده فرارمی کردم. عقیده داشتم که هنر و ادبیات مدام باید متحول شود. به شالوده شکنی عقیده داشتم و پیش خودم می گفتم با تکنیک نو باید مرزها و موانع دست و پاگیر را شکست. در دهه چهل که واژه «آوانگارد» وارد جهان روشنفکری گردید، چه در امر ادبیات، سینما، تئاتر و سایر هنرها، من ذوق زده و خیلی جدی به این واژه فکرمی کردم و پیرامون آن مطالعه داشتم؛ برای همین بود، که در 16 سالگی، رمان«بوف کور» هدایت و «در انتظار گودو» ی ساموئل بکت مرا سحر کرد. اینها نخستین آموزه های آن دوران جوانی بود که علاقه من را به هنر و ادبیات دوچندان می کرد. درباره همین رابطه با ادبیات... چقدر به عنوان یک نویسنده جنوبی و بوشهری تعریف می شوید؟ به ویژه که حضور زادگاه تان در آثار شماابعاد گوناگونی دارد. راستش نمی دانم چقدر در این زمینه تعریف شده ام، اما می دانم اگر بخواهم داستانی بنویسم که در تبریز یا شهر های دیگر بگذرد مطمئن باشید با همین دیدگاه جنوبی می نویسم. در مکتب ادبیات جنوب، زندگی خاصی در جریان است و روایت همین زندگی، آن چیزی است که فقط در جغرافیای جنوب اتفاق می افتد. قسمت اعظم وجود ما را دریا، خشکسالی و یک تاریخ مبهم تسخیر کرده. آنچه از دریا به ما می رسد نوعی روایت خاص است. حتی از دیدگاه سیاسی هم اگر بخواهید به قضیه درست نگاه کنید در می یابید که در دوران گذشته اغلب بنادر ما مستعمره بوده اند. همین استعمار یک زبان مبهم به ما داده که نسل به نسل و سینه به سینه نقل شده اند. شما اگر به این روایت ها توجه کنید می بینید که سرشار از داستان هایی است که در عمق می گذرند؛ و همین که می خواهید به سراغشان بروید جادو در درونشان به راه می افتد. جنوبی که در تاریخ گذشته و حتی معاصر، پیرامون نفت و گاز چرخیده و دریا دخالت داشته در ارتباط ملل با ما، معلوم است که هم زبان و هم رفتار ما تحت چنین شرایطی شکل مخصوصی به خود می گیرند؛ و در تمام اشکال اجتماعی ترس و اضطراب حضور دارند. کسانی که به مکتب ادبیات جنوب اشراف دارند می دانند که روایت ها کمتر در سطح می گذرد. بیشتر روایت هایی که در جنوب جریان دارند، در عمق شکل گرفته اند. وقتی روایت ها عمیق می شوند به پیچیدگی می رسند. این پیچیدگی حاصل آموزه های نظری ادبیات معاصر نیست، بل ریشه در تنفس دریا و جغرافیای تفتیده دارد. نویسندگان جهان در جغرافیای مخصوص به خود می نویسند و مکان و زبان می تواند شناسنامه اصلی چنین جغرافیایی باشد. ما به روایت های دریایی و خشکی (روستایی) خود؛ که سرشار از متل ها، افسانه ها و اسطوره هاست جهت می بخشیم تا هم مکان را خاص کنیم و هم زبان و زمان هم در ذهن ما ساخته می شود. مکان و زبان ما ضرباهنگ دارند؛ و زمانی ایجاد جذابیت می کنند که ما ریشه های زیبایی شناسانه شان را در موسیقی فولکلوریک کشف می کنیم. اینها همه برآمده از جادویی ناشناخته است و اگر در آثار من (چه جنوب و چه غیرجنوبی) شاخصه هایی وجود دارند که از درون به اصالت جغرافیایی نزدیک می شوند، حاصل همین تفکر است. این طور به نظر می رسد که در سیر تاریخی کتاب های شماهرچه جلوتر می آییم عناصر اقلیمی حضور پنهان تری به خود می گیرند و بیشتر زیربنای ساختمان اثر می شوند تا اینکه روبنا باشند. در آخرین اثرتان، رمان «حلزون های پسر»، که پس از چند ماه به چاپ دوم رسید، اینگونه نیست؟ این «پنهانی» که شما به آن اشاره می کنید، زودتر از چیزهای دیگر عیان می شود و این لذت بخش است. فراموش نکنیم که در تمام کارهایی که من انجام داده ام، اغلب، عناصر اقلیمی پنهان اند، و همین دیده نشدن به داستان زیبایی خاصی می بخشد و مدام خواننده را مجبورمی کند دنبالش بگردد. به نظر من عناصری که زود دیده می شوند، کمتر می توانند داستان را احیا کنند. عناصر بومی یا اقلیمی چون رازناک هستند نباید در دسترس باشند. به همین دلیل است که علاقه دارم فونداسیون داستان هایم بر چنین عناصری بنا شوند. همانطور که مردم بومی برای نخستین بار خیلی چیزها را خلق کرده اند که در پیوند با ادبیات دیارگرا همیشه مطرح هست و دیده می شود، ما نیز باید در این زمینه خطیر خالق دوم باشیم؛ یعنی آن چیزی را خلق کنیم که خیانت کند به قصه ها و افسانه های بومی؛ تا سویه های مدرن بتواند مدام داستان را نو کند. فایده اش چیست که ما عین آن افسانه ها یا باورها را عینا در نقل داستان جا دهیم بی آنکه از خودمان خلاقیتی نشان داده باشیم. نویسنده های بومی گرا، که صرفا متکی به عناصر بومی اند و سعی دارند آن عناصر زودتر از داستان دیده شوند، هم به خود ضربه می زنند و هم به عناصر اقلیمی. مگر در جنوب چقدر باورهای مردمی و قصه های اقلیمی وجود دارد ؟ اگر قرار باشد نعل به نعل همان هایی که پیش تر، مردم به درستی روایت کرده اند را بار دیگر روایت کنیم، فایده ای به داستان وارد نکرده ایم. در نتیجه داشت های نویسنده ته می کشد، چرا که نویسنده بدون خلاقیت از آنها تغذیه کرده و آنچنان عادت می کند تا وقتی که درمی یابد دیگر تمام شده است و حرفی برای گفتن ندارد. من عقیده دارم برای حفظ و صیانت از ارزش های اصیل عناصر اقلیمی باید به اصل روایت های بومی خیانت کرد، اگر چنین نکنیم داستان ما متوقف می شود و ما حرف تازه تری نزده ایم؛ چون فقط به عنوان نویسنده ای «کپی کار» از داستان های بومی و باورهای سنتی سوءاستفاده کرده ایم. در «حلزون های پسر» هیچ اشاره مستقیمی به جنوب نمی کنید اما درام کتاب خیلی وابسته است به همان شهر تفتیده ای که روایت می شود. یک جای بی نشان اما پر از هویت. به نظر چرایی سنت خشن «رقص دشنه ها» بیشتر از هر چیزی به محل روایت برمی گردد و آن شهرخودش موضوع روایت است. به نظرم از این نگاه روایت های زیادی نداریم. درست است، ولی فراموش نکنیم که مکان، زمان و زبان، خود به خود آنقدر رشدمی کنند که معنای تازه ای را از درام بیرون می کشند. این معنای تازه جغرافیای تازه ای را روبه روی ما می گستراند و همان عناصر اقلیمی پنهان، سازنده چنین شهری است. من نمی توانستم در این رمان مستقیما به مکان خاصی اشاره کنم که در دسترس باشد. اگر چنین می کردم، آن داستان رمزآلود پیدا نمی شد. کسانی که این رمان را خوانده اند با من تماس می گرفتند و می گفتند که ما در این کتاب دنبال یافتن شهری گم شده بودیم، و آن را پیدانمی کردیم، یا گاهی که به نشانه هایی می رسیدم که هویت داشتند، یک شهر مخصوص در ما زنده می شد که بر پایه حدس و گمان ما را می رساند به یک جغرافیای نیمه تاریک. اما همین که می خواستیم با همین جغرافیا همذات پنداری کنیم، مانند ماهی، از دستمان می لغزید و یک جغرافیای تازه تری جلومان سبز می شد! هر کس به تناسب داشته اش در این رمان شهری می سازد که مدام از دستش می دهد و دوباره آن را می سازد. در داستان های رئال نویسنده شما را در شهری قرار می دهد که از قبل، اطلاعات واثقی از آن شهر در اختیار داشتید، از دمای هوا گرفته تا نام خیابان ها. کافی است قدم به آن شهر می گذاشتید؛ می توانستید چشم بسته به تمام سوراخ سنبه هاش سر بزنید. مانند شهرهایی که در داستان های احمد محمود هویت دارند و مردم می توانند آن را روی جغرافیا پیدا کنند. استفاده از مکان های آشنا انگار استفاده مستمر از یک لوکیشن سینمایی است. از یک لوکیشن آشنا هرچه بیشتر استفاده می کنید به مرور زمان محو می شود و دیگر حرفی برای گفتن ندارد. من علاقه مندم تاهمه چیز، برای بار اول، بکر و دست نخورده کشف شود. می خواهم جغرافیایی را خلق کنم که مال خودم باشد؛ جغرافیایی که نمی دانیم کجای دنیای واقعی قرار دارد؛ اما همواره به دلیل داشت های جادویی اش ما را عذاب داده است. این مراسم سنتی «ذکر دشنه ها» برآمده از سنتی است که داستان یا تراژدی را از درون پیش می برد و انگار ما زیر سایه دشنه ها، مانند سایه شمشیر دموکلِس، در ترس و اضطراب ابدی ازلی هستیم. این شهر هم به وسیله عناصر داستانی ساخته شده و هم به وسیله نویسنده؛ اما فراموش نکنیم که سازنده اصلی این شهر دور از دسترس خواننده هایی هستند که باهاش همذات پنداری می کنند و بالاخره در درون خودشان کشف اش می کنند. آیا «حلزون های پسر» در قیاس با رمان قبلی جنبه های مدرنیستی بیشتری دارد؟ مثلا فرم اهمیت بیشتری یافته و راویان متعدد، روایت های خطی و پیچیده ای می سازند. قبلا هم در مجموعه داستان «همین حالا داشتم چیزی می گفتم» چنین تغییر فرمی ایجاد کرده اید. من فکر می کنم همین طور است. منتقدانی که نقد نوشته اند بر این رمان، اشاراتی داشته اند به سویه های مدرنیته آن. اما راستش، هنگام آفرینش رمان، هیچ شکل از پیش ساخته شده ای مد نظر نداشتم. اصولا وقتی یک پیرنگ، یا طرح اولیه در من پیدا می شود ابتدا خیلی مضطرب می شوم؛ به این دلیل که اگر دست و پایم را گم کنم یا آن پی رنگ مرا می کشد یا من آن را. ماجرایی که در این رمان پیدا قدرت می گیرد و اتفاق هایی که پیرامون آن رشدمی کند، در اصل زیر سرِ همان سنت «ذکر دشنه»هاست، که از چهار سالگی، پس از شنیدن روایت مادر بزرگم توی اتاق کوچک کارش (او خیاطی می کرد و همیشه زن های هم سن و سالش گردش جمع می شدند و همه سرشار از داستان هایی واقعی یا دروغین و عجیب و غریب)، در من شروع شد. عاشق شدن دونفر به یک دختر، جزو پچپچه های زنانه ای بود که از همان مجلس سنتی بیرون می زد. وقتی آدم هایی را به من نشان می دادند که سرتاسر بدنشان خالکوبی شده بود و هرکدام عشق شور انگیزی در پرونده هاشان داشتند، من نخستین بار به ابهت آنها فکر کردم و اینکه انگار هرکدام اسطوره ای بودند برای خودشان. همه آنها نام عشق اولشان را روی بازوهاشان خالکوبی می کردند و این مربوط می شد به آدم هایی که هرگز به عشق خود نرسیده بودند. در تمام آن سال های سپری شده همیشه سعی می کردم وتلاش داشتم تا آن آدم های نگونبخت را وارد داستان کنم، که نمی شد. ولی همیشه نقشی از آنها در ذهنم داشتم؛ حتی قرار بود پیش از «مرده ای که حالش خوب است»، حلزون های پسر نوشته شود که باز هم نشد. یعنی بارها تا جاهایی پیش می رفتم ولی به گونه ای مرا پس می زد. البته فکر می کنم خیلی خوب شد که در آن زمان نوشته نشد؛ چون تجربه کافی برای نوشتن یک رمان دویست صفحه ای نداشتم و حالا که شما می گویید به تغییر فرمی رسیده ام، می پذیرم. اما باور کنید هر اتفاقی که در این رمان از نظر فرمیک افتاده است، خیلی طبیعی بوده؛ یعنی آن فضا چنین حالت هایی را در رمان به وجود آورده. قرار نبود این همه راوی داشته باشم؛ اما اتفاق افتاد و این ضرورت داشت تا شخصیت های دیگر درشت نمایی شوند. در رمان قبلی «مرده ای که حالش خوب است» منطق رئالیستی کنار گذاشته می شد. در همین کتاب (حلزون های پسر) نیز این اتفاق افتاده، مثلا یکی از راوی ها از پیش مرده است و مرده او در رمان حضوری ناملموس دارد، این فانتزی هم آیا ریشه های بومی دارد در شما؟ شخصیت های این چنینی از دل ژانری بیرون می زنند که قصد دارند به فضا کمک کنند تا فضا بهتر دیده شود، و از سویی دیگر، شیوه ای است برای فهم بیشتر ماجرا که البته ته این قضیه به زیبایی شناسی روایت مدرن کمک می کند. پیش از این «خوان رولفو»، نویسنده مکزیکی، در رمان «پدرو پارامو» و «دشت مشوش» شخصیت های بومی را از منظر رئالیسم جادویی، وارد روایت هایی کرده بسیار وهم انگیز و تاثیرگذار. به زعم نویسنده جادو و عملگرایی با یکدیگر می آمیزند و امکان بیان داستانی را فراهم می سازد. معلوم است که رولفو با چنین شیوه ای به اساطیر و روایت های بومی آمریکای لاتین امکان بروزمی دهد و می گذارد در بستری مدرن معنادار شوند. آن راوی مرده در رمان «حلزون های پسر» روحی ناظر بر ماجراست و انگار ما داریم از منظر و دیدگاه او این رمان را می خوانیم و شاید اصلا این رمان را او نوشته. این جور کاراکترها نباید زیاد ملموس باشند، بل به شکل سایه ای ظاهر شوند و روایت را معتبر کنند. اینکه می تواند ریشه های بومی داشته باشد، چرا که نه، چون اینگونه کاراکترها دو جهان جادویی و واقعی را به هم پیوند می زنند که این خودش رسیدن به نوعی زیبایی شناسی روایی است. همه اینها باعث ساخت جهانی می شود، که بازتابی ویژه در کتاب شما دارد. در ابتدای رمان «حلزون های پسر»، مهیار بر اثر خوابی که می بیند و بوی گوگردی که در خواب حس می کند، تصمیم می گیرد به شهر زادگاهش بازگردد و همه ماجرای کتاب آغاز می شود. این واکنش مهیار نسبت به خوابش چندان توجیه پذیر به نظر نمی رسد اما آیا درست است که منطق کتاب شما تحت تاثیر فانتزی شهر محل روایت است و نه منطق بیرونی؟ من کاری به منطق بیرونی ندارم چرا که فاقد «راز» است. دعوت شدن مهیار به شهر زادگاهش با یک نامه رازآلود شروع می شود، و همین نامه ما را به ژرفای ماجرا می برد که اگر غیر از این باشد ما اسیر روایت های رئال می شویم. گاهی حفظ خُرده رازها در رمان، اثر را به تاریخ مصرف نمی رساند، مانند منطق آثار رئالیستی که از پیش در آن همه چیز مشخص شده است؛ اگر رازی هم باشد زود گره گشایی می شودتا خیال خواننده اش راحت شود؛ مانند سریال های تلویزیونی که متکی به داستان و گره و گره گشایی است. در جهان پیش روی شما، همه چیز دارد برای نخستین بار رخ می دهد و هر اتفاقی می افتاد زاده اتفاق پیشین است؛ در این حالت است که فضا دراماتیک می شود و کاراکترها به زبانی می رسند که زاده همین اتفاق های نابهنگام است. شما همین ماجرای عاشقانه سه نفری را ببرید در شیراز پیاده کنید، معلوم است که آن شهر جادویی از نوع جغرافیای خودش به روایت تزریق می کند. جنوب به دلیل همان رگه های فانتزی ای که اشاره کردید، شاخص های مربوط به خودش را دارد که در نهایت هر روایتی را به درون می کشد و پیچیده می کند. در رمان «حلزون های پسر» بیداری هم شکل دیگری از خواب و ادامه آن است. مثلا همان رازآلودگی را دارد. حال و هوای شهری که مهیار به آن بازمی گردد و حتی نام آدم ها؛ تریتا، بمبوتی، رازیانه، همه غریب و رمزآلود است، و ناگهان نام کتاب ! «حلزون های پسر» را چقدر روایتی می بینید دارای پیچیدگی؟ در این رمان، واقعا بیداری شکل دیگری از خواب است. این را قبول دارم. جا دارد به شما بگویم وقتی می خواستم این رمان را شروع کنم همه اش فکرمی کردم این داستان می خواهد از منطق ارسطویی پیروی کند و دلیلش را نمی دانستم. چند بار شروع داستان را عوض کردم و به خودم می گفتم این شروع از آن تو نیست. وقتی آن نامه کذایی به دست من هم رسید، ناگهان شکل روایت عوض شد. معلوم است که باید این چنین باشد و این برمی گردد به قدرت اشیاء در پیشبرد داستان. اما از آنجایی که اشیا در هر ژانری زبان خاص خودش را دارد، در رمان «حلزون های پسر» من به شکل تازه ای از اشیا رسیدم و فهمیدم که زبان بعضی از اشیا توانمندی این را دارند تا به روایت من جهت خاصی بدهند. همین طور هم شد. حتی نام ها رازآلود شدند. به اسم «رازیانه» دقت کنید. در جنوب دارویی گیاهی است که اگر زن ها از آن استفاده کنند بارور می شوند، اما مردها را عقیم می کند. هیچ اسمی بدون منطق وارد رمان نشده. وقتی که به این مساله توجه می کنید می بینید بعضی از اسامی برای نخستین بار شنیده می شود که بار معانی دارند. هر آدمی با پیچیدگی خودش وارد رمان می شود و معلوم است که با این اتفاق شکل روایت، خطی پیش نمی رود و به گونه ای طبیعی به پیچیدگی ذاتی می رسد نه تصنعی. وقتی سرانجام، در پایان رمان، مهیار و بمبوتی به نقطه ای می رسند، و از رازی که داستان پیرامون آن می چرخد، باخبر می شوند؛ شکل دیگری از روایت آغاز می شود که این شکل روایت پس از تمام شدن رمان یک جور دیگر آغاز می شود. مهیار و بمبوتی شخصیت هایی هستند که مدام خودزنی می کنند، اما هرکدام به شیوه خودشان. منبع: آرمان
جمعه ، ۱۸دی۱۳۹۴
[مشاهده متن کامل خبر]
این صفحه را در گوگل محبوب کنید
[ارسال شده از: جنوب نیوز]
[مشاهده در: www.jonoubnews.ir]
[تعداد بازديد از اين مطلب: 71]
-
گوناگون
پربازدیدترینها