محبوبترینها
نمایش جنگ دینامیت شو در تهران [از بیوگرافی میلاد صالح پور تا خرید بلیط]
9 روش جرم گیری ماشین لباسشویی سامسونگ برای از بین بردن بوی بد
ساندویچ پانل: بهترین گزینه برای ساخت و ساز سریع
خرید بیمه، استعلام و مقایسه انواع بیمه درمان ✅?
پروازهای مشهد به دبی چه زمانی ارزان می‌شوند؟
تجربه غذاهای فرانسوی در قلب پاریس بهترین رستوران‌ها و کافه‌ها
دلایل زنگ زدن فلزات و روش های جلوگیری از آن
خرید بلیط چارتر هواپیمایی ماهان _ ماهان گشت
سیگنال در ترید چیست؟ بررسی انواع سیگنال در ترید
بهترین هدیه تولد برای متولدین زمستان: هدیه‌های کاربردی برای روزهای سرد
در خرید پارچه برزنتی به چه نکاتی باید توجه کنیم؟
صفحه اول
آرشیو مطالب
ورود/عضویت
هواشناسی
قیمت طلا سکه و ارز
قیمت خودرو
مطالب در سایت شما
تبادل لینک
ارتباط با ما
مطالب سایت سرگرمی سبک زندگی سینما و تلویزیون فرهنگ و هنر پزشکی و سلامت اجتماع و خانواده تصویری دین و اندیشه ورزش اقتصادی سیاسی حوادث علم و فناوری سایتهای دانلود گوناگون
مطالب سایت سرگرمی سبک زندگی سینما و تلویزیون فرهنگ و هنر پزشکی و سلامت اجتماع و خانواده تصویری دین و اندیشه ورزش اقتصادی سیاسی حوادث علم و فناوری سایتهای دانلود گوناگون
آمار وبسایت
تعداد کل بازدیدها :
1830009469
شهاب حسینی از دیدن خودش مقابل دوربین خسته شده است
واضح آرشیو وب فارسی:صدای ایران: کم پیش می آید که گپ و گفت با بازیگری دلنشین شود و دلچسب، اغلب اوقات به منم منم می رسد و می شود در امتداد همان «من را تماشا کنید»؛ از این رو که بازیگر نه مولف است و نه خالق اثر بلکه ابزار خلق است و آرایش ویترینِ اندیشه شخص دیگر که حالا یا نویسنده است یا کارگردان. این گونه است که گفت وگو با بازیگران یا همان نمایشگران ویترین سینما تنها زمانی دلچسب می شود که به جهان بینی برسد و مگر چند بازیگر سینمای ایران هستند که جز فکر کردن به چهره شان به چیز دیگر نیز بیندیشند؟ «شهاب حسینی» اما از آن معدود بازیگرانی است که گپ و گفت با او دلچسب می شود و دلنشین. حالا کارگردان و تهیه کننده هم هست، «ساکن طبقه وسط» را کارگردانی کرده و این روزها هم که در جایگاه تهیه کننده نشسته و فیلم « ... » را با یک کارگردان فیلم اولی تهیه می کند، بازی در سریال شبکه خانگی «شهرزاد» حسن فتحی را هم تازه به اتمام رسانده است. قریب به ١٠ سال پیش و وقتی تازه «مدار صفر درجه» حسن فتحی با بازی او با اقبال روبه رو شده بود نخستین بار با حسینی برای هفته نامه سینما گپ زدم، آن روزها بازیگر پرکاری بود که تقریبا به هیچ پروژه ای نه نمی گفت، یعنی هم در سینما دیده می شد، هم در تلویزیون بازی می کرد و هم سریال، همه جا حضور داشت و همین پرکاری نیز سوال آن ایام بود که چرا شهاب حسینی اینقدر پرکار است؟ جوان تر از حالا بود و پرانرژی تر، دلیل این پرکاری را «کسب تجربه و مهارت به صورت فشرده» نقل می کرد و می گفت «اگر می خواهیم کار مثبت و به یادماندنی ای انجام بدهیم باید مدت ها کار کنیم، آزمایش کنیم و تجربه کسب کنیم، کار نیکو کردن از پر کردن است یعنی آنقدر باید کار کنیم تا به کیمیای درون مان دست پیدا کنیم». حسینی خود را «محققی» در حیطه کاری اش می دانست و می گفت که «دوست دارم وقتی به چهل سال رسیدم، در زمینه کاری ام به یک تعریف و تالیف برسم»؛ و حالا شهاب حسینی در مرز ٤٠ سال ایستاده و مسیر طی شده اش را که نگاه می کنی، می بینی دورنمای آن ایام تا امروز به نقطه ای رسیده است که حالا شهاب حسینی نه با الفاظ «استار» و «سوپراستار» و این گونه لقب های پرطمطراق توخالی که به نام یک بازیگر کاربلد که حالا به حیطه خلق و تدارک خلق کردن نیز رسیده است، شناخته می شود. ١٠ سال پیش نیز او نظر مساعدی به این الفاظ نداشت و می گفت: «سوپراستار ادبیات خودش را دارد که من با آن آشنایی ندارم، سوپراستار در جامعه ما طوری جا افتاده که انگار ستاره ای دور از دسترس است و دستیابی به آن رویا و خیال است، من این چیزها را قبول ندارم، من نمی توانم این گونه باشم و دوست ندارم با مناسک سوپراستار بودن از جامعه و مردم که خودم هم از آنان هستم فاصله بگیرم و طوری رفتار کنم که انگار با آنها فرق دارم، مخلص کلام که من این تفاوت ها را دوست ندارم». حالا از آن روزها نزدیک به ١٠ سال می گذرد و شهاب حسینی به نسبت قبل هم گزیده کارتر شده و هم کم کارتر، جا افتاده تر شده و مسیر حرفه ای اش سرو شکل پیدا کرده است؛ شبی از آخرین شب های فیلمبرداری نخستین فاز سریال «شهرزاد» به پشت صحنه این سریال در شهرک محلاتی و شرق تهران رفتم، ساعت از نیمه شب گذشته بود که گپ مان تازه گل انداخت. خب، خسته نباشید، آقا تا به حال ساعت دو صبح مصاحبه کرده بودید؟ زندگی از این بالا و پایین ها زیاد دارد. (می خندد) دویست و سی و نهمین شب تصویربرداری سریال شهرزاد چطور بود؟ خدا را شکر، با نوع مدیریت و در واقع درایت خود آقای فتحی به عنوان کارگردان موفق شده ایم یک رکورد مطلوبی را در کل کار حفظ کنیم. یعنی الان واقعا به لحاظ کیفی با روزهای اول تفاوتی نداریم چه بسا بهتر هم شده ایم ولی خب روزهای پایانی فاز یکم این کار را داریم سپری می کنیم و در ادامه اش باید ببینیم خدا چه می خواهد. این دومین همکاری شما با حسن فتحی است، «مدار صفر درجه» و حالا «شهرزاد»، یکی در تلویزیون و این یکی در شبکه خانگی. بله. هرکاری باید در زمان خودش ارزیابی و سنجش شود. مدار صفردرجه به خاطر قصه جذابی که داشت و استفاده از لوکیشن های خارج از کشور و از بازیگران خارجی، جذابیت ویژه خودش را داشته است ولی این کار هم داستان جذاب و پرکششی دارد و شاید به گونه ای در نمایش شبکه خانگی بشود از آن به عنوان یک کار منحصربه فرد یاد کرد. علت جذابیت این کار این است که می تواند این افق را جلوی چشم مان باز کند که آیا تماشاگر از قصه هایی که رمان گونه است استقبال می کند یا خیر. چون اگر این اتفاق بیفتد به نظر من راه را برای اقتباس های خیلی جذابی از رمان های ایرانی باز می کند. یعنی به «شهرزاد» امیدوار هستید. بله، همه چیز نوید این را می دهد که ان شاءالله کار خوبی از کار درآید. قصه خوبی دارد و تیمی که برای ساخت اثر دوره هم جمع شده اند خیلی خوب و قابل توجه است. «مدار صفر درجه» و «شهرزاد» را باهم قیاس نمی کنم چون آن در جایگاه خودش خیلی خوب بود و ان شاءالله این هم در جایگاه خودش کار قابل قبولی از کار درآمده است. یکی از نکات «شهرزاد» شبکه خانگی است. قرار است این سریال در شبکه خانگی عرضه شود و تفاوت های بسیاری با تلویزیون دارد. در سیما مخاطب هزینه ای نمی کند و به تماشای سریال می نشیند اما برای شبکه خانگی باید هزینه کند، بخرد و در خانه تماشایش کند. فکر می کنید با این تفاسیر آیا استقبالی که باید، از این کار می شود؟ من خیلی به این مدیوم جدید هم علاقه مند هستم و هم احترام می گذارم. به دلیل اینکه بستری است که می تواند مقداری خارج از محدودیت ها و یکسری ملاحظات در چارچوب اندیشه حرکت کند. قاعدتا تلویزیون همیشه محدودیت های خاص خودش را دارد، سینما هم باز محدودیت های خاص خودش را به لحاظ شرایط بازگشت سرمایه و اینها دارد. اما شبکه نمایش خانگی به نظر من تا به حال نامطلوب مورد استفاده قرارگرفته می تواند حلقه اتصالی باشد برای تغییر ذایقه مخاطب درمورد سریال های تلویزیونی یا فیلم های سینمایی. یعنی اثری باشد که هم فاکتورهای سینمایی را دارا باشد و هم در مدیوم سریال تعریف شود. دقیقا، چون طبیعتا کاری که می خواهد ساخته شود و به مردم فروخته شود در ساختار باید مدیوم سینما را رعایت کند و در واقع در طول مدت و کشش مدیوم تلویزیون را دارا باشد که این چیز خوبی است. به این دلیل که شامل مثلا برآورد های دقیقه ای نمی شود که حالا سریال بی خودی کش پیدا کند و بتواند سود بیشتری را برگرداند. در این مدیوم در دنیا نمونه های خوب زیادی دارد ساخته می شود که البته ما هیچ وقت آن امکانات ساختاری تکنیکی و تکنولوژی را فکر نمی کنم بتوانیم داشته باشیم اما متد نمایش تصویری یا ادبیات نمایشی و بحث سریال سازی یا فیلمسازی مبتنی بر قصه و پیچیدگی کاراکترها، شخصیت ها و اینهاست. از این بابت چون ما ادبیات خیلی غنی ای داریم، می تواند جدی تر برای مان باشد و منبع قابل اعتمادی از طرح ها و قصه ها باشد تا بتواند با تماشاگر ارتباط برقرار کند. به تمام این دلایل فکر می کنم شبکه خانگی به راحتی می تواند در خدمت تولید ادبیات نمایشی قرار بگیرد که تا به حال از آن به خوبی استفاده نکرده ایم؛ ما می توانستیم براساس قصه های کهن یا قصه های معاصر آثاری را بسازیم و ارایه بدهیم که بتواند نسل گذشته را به نسل آینده ارتباط دهد. الان نسل جدید خیلی حوصله این را ندارند که بروند و در مورد مولانا، بوستان و گلستان یا داستان های کلیله ودمنه تحقیق کنند ولی هنر سینما و این مدیوم تازه می توانست اینها را به روز کند و براساس آن داستان ها کارهایی تولید کند که وقتی ریشه یابی می کنیم متوجه شویم که بله، این یکی از داستان های مثنوی معنوی است یا مربوط به نویسنده قرن فلان است یا نویسنده معاصر. به این شکل می تواند این مدیوم پل ارتباطی خوبی باشد. نزدیک به ١٠ سال پیش در مصاحبه ای که با شما داشتم درباره اینکه «چرا در فیلم های بد و غیرقابل قبول بازی می کنی» پرسیدم و پاسخ دادید که «مهم این است که من در آن کار خوب نقشم را ایفا کنم، پرکاری می کنم و آنقدر بازی می کنم تا به آن نقطه که باید برسم»؛ حالا و بعد از گذشت نزدیک به یک دهه اما شهاب حسینی به نظر گزیده کار شده است. دیگر در هر پروژه ای حضور پیدا نمی کند و انگار خودش را پیدا کرده است. خب از آن موقع یک مقدار بزرگ تر شده ام. آن موقع من ٣٠ سال داشتم و حالا ٤٢ سال دارم. قاعدتا یک تفاوتی باید به وجود بیاید. به طور کلی مسیر تعالی را در هرکاری و رشته ای که دنبال کنی، می بینی که از سطح به عمق می روی و ژرفا برای شما بیشتر می شود. وقتی این اتفاق می افتد مثال آن می شود که غواصی در عمق ٧٠٠ متری با غواصی در عمق دو، سه متری خیلی فرق می کند، تجهیزات آن فرق می کند و وقتی قرار است شما به اعماق بروید قاعدتا باید مجهزتر باشید. آن موقع ها به هرحال به اصطلاح سعی کردم انتخاب علی السویه نداشته باشم و هر آنچه بوده هم این گونه بوده که بالاخره می رفتیم که یک اتفاقی بیفتد که یا می شد یا نمی شد. ولی الان من به فکر یکسری تاثیر گذاری زیربنایی تر درکارم هستم. حقیقتش الان اقناع نمی شوم از اینکه حالا اینجا بروم و این نقش را بازی کنم یا حالا بروم آنجا و آن نقش را بازی کنم. از همین بلوغ های انتخاب صحبت می کنم. انتخاب های شما به یک بلوغ رسیده است. البته باز هنوز به مطلوب نرسیده است. ولی خب بله، تلاش بر این است که گزیده تر انتخاب کنم. به خصوص اینکه آن موقع هم حجم تولید کارها اینقدر زیاد نبود. الان با توجه به زیادی حجم تولیدات در زمینه چه سریال های تلویزیونی، چه شبکه نمایش خانگی و چه سینما، بعضی از آنها به مثابه تله های انفجاری عمل می کنند. یعنی اگر آن موقع تلاش می کردیم که به کمیت کارمان بیفزاییم حالا باید تلاش کنیم و مواظب باشیم که به قول معروف در این تله ها گیر نیفتیم. جدای این یک جورهایی انگار به پشت دوربین بیشتر علاقه پیدا کرده اید. حقیقتش این است که از دیدن خودم در جلوی دوربین خسته شده ام و بیشتر میل دارم نتیجه تفکر خودم را جلوی دوربین ببینم. به همین خاطر به کارگردانی روی آوردم و الان هم به تجربه تهیه کنندگی دست زده ام. در جهت اینکه بیشتر به خصوص از بچه های تازه کارتر در زمینه های کارگردانی و بازیگری بتوانم استفاده کنم. یعنی یک مقدار سینما را از این خزانه محدود و خالی بتوان نجات داد و آدم های بیشتری را به سینما پیشنهاد کرد. یادم می آید در همان مصاحبه قدیم الایام هم به فکر کارگردانی بودید و منتظر یک اتفاق و موقعیتی بودید که بتوانید به عنوان یک کارگردان پشت دوربین قرار بگیرید. آن زمان دنبال عنوان نبودم که به عنوان کارگردان بخواهم انجام دهم. هدف من این است از کاری که داریم انجام می دهیم اقناع روحی بشویم و لذت ببریم تا بتوانیم همان حس را هم به تماشاگر انتقال دهیم. وقتی بعد از یک مدتی نگاه می کنید که کار شما دارد به شغل تبدیل می شود و صرفا الان انگیزه شما مبلغ قراردادی می شود که می خواهید ببندید، می بینید که خیلی وضع بدی است و فاجعه است. یعنی این فاجعه است که آدم به دنبال مبلغ قرارداد برود و کار کند و عشقی در کار نباشد. کارگردانی هیچ وقت برای من یک تغییر پوزیشن نبوده است و یک دغدغه بوده. من «ساکن طبقه وسط» را ساختم، فیلمی که ١٠ سال پیگیری اش کردم و با ده ها تهیه کننده در مورد آن صحبت کردم. نمی خواهم بگویم کسی آن را درک نکرد و وقت صرف فهمیدن فیلمنامه ام نکرد. اما می خواهم بگویم مجبور شدم به قول معروف خودم به دل میدان بیایم، آن هم به خاطر این بود که دغدغه های جاری در فیلمنامه دغدغه های شخصی خود من بود. احساس می کردم اگر من بخواهم به اندازه یک کتاب حرف بزنم و در مورد سرگشتگی های انسان، بحران هویت در انسان سخن بگویم به اندازه این فیلم نمی تواند تاثیر گذار باشد. حالا هم تهیه کنندگی را براساس دغدغه هایم انتخاب کردم نه براساس پوزیشن. کماکان اگر نقشی یا کاری باشد که آدم را به وجد بیاورد، واقعا چرا انجام ندهد؟ می توان این طور نتیجه گرفت که انگار دیگر فیلمنامه ای تحت تاثیرتان قرار نمی دهد! شاید، متاسفانه، نمی دانم. شاید دوز ما بالا رفته باشد و فیلمنامه دیگر آدم را نمی گیرد (می خندد) به زعم من هم این تغییر موقعیت نیست. به هر روی بازیگر در خدمت تفکر شخص دیگری است و اگر خودت بخواهی صاحب اندیشه باشی و چیزی را خلق کنی باید خودت پشت دوربین قرار بگیری. درهر صورت و در هر پوزیشنی کار تیمی انجام می دهیم که ذاتش کار تیمی است. هیچ کارگردانی بدون بازیگر کارش پیش نمی رود و هیچ بازیگری بدون کارگردان کارش پیش نمی رود. موضوع این است که در جهت یک مفهوم به نوعی همه انرژی خودشان را معطوف می کنند. این سلیقه است که اعمال می شود به عنوان مثال شما فرض بفرمایید آقای مل گیبسون اگر به کارگردانی روی نمی آورد تا آخرعمر همه به عنوان یک بازیگر اکشن فیلم های حادثه ای و تجاری از او یاد می کردند، موفق بود و کارش را هم می کرد و دستمزد میلیون دلاری اش را هم می گرفت، پس چه چیزی برایش ناکافی بود که رفت سراغ کارگردانی؟ وقتی به سراغ کارگردانی می آید شما می بینید که وای دنیای دیگری را از او کشف کرده اید. این همان بازیگری است که اسلحه به دست می گرفت و یک تنه می رفت و همه را حریف بود حالا مصایب مسیح یا آخرزمان می سازد! بعد شما می بینید تمام آن سابقه بازیگری را آدم فراموش می کند. یا «کلینت ستیوود»، «خوب، بد، زشت» و «به خاطر یک مشت دلار» بازی می کرد با سیگار برگ و هفت تیر شش لول و اینها. خوب شما می بینیدکه وارد دنیای کارگردانی می شود و چهره دیگری از خود به نمایش می گذارد. وقتی به این مثال ها نگاه می کنید می بینید که بالاخره آن میوه اصلی اینجاست که به ثمر رسیده است. اگر بخواهیم سر راست بگوییم، شهاب حسینی از اینجا به بعد مسیر حرفه ای اش دقیقا دنبال چیست؟ من دنبال تاثیرگذاری در فضا کاری خودم هستم. تاثیری که اگرتجربه های موفقی از کار دربیاید، به مراتب می تواند در سینمای ایران هم به کار بیاید. من می خواهم بر این اساس به امید خدا حرکت کنم و با دوستانم در این باره صحبت می کنم که بچه ها نمی خواهد بفهمیم که چه کار باید بکنیم، بلکه باید بفهمیم که چه کار نباید بکنیم. مصداق این حرف چیست؟ مثلا پیش تولید میلیمتری واقعا چیست؟ یا هماهنگی ها چه جور هستند و باید اتفاق بیفتند؟ چگونه می توان از به هدر رفتن انرژی، وقت و سرمایه جلوگیری کرد؟ یا صرفه جویی کرد و چگونه بدون آنکه فشاری به کسی بیاید می توان هزینه را پایین آورد؟ چون بعضی ها مقرون به صرفه کارکردن را با ناخن خشکی اشتباه می گیرند. یا مثلا چه هنری می خواهد که شما و گروه تان احساس رضایت کنید هم مشتاقانه کار کنید و توامان هزینه ها هم بالا نرود. به عنوان مثال من در کارگردانی که خودم انجام دادم به شدت متوجه شدم یک کتاب مقدسی برای کارگردان باید وجود داشته باشد و آن دکوپاژ است. یعنی اصلا به این شکل نیست که شما خلق الساعه و بداهه برای ضبط پلان ها داشته باشید و باقی درخدمت شما باشند تا شما در لحظه ببینید و کشف کنید که حالا چه پلانی بگیرم بهتر است. استری برد و دکوپاژ که واقعا جزو اصلی ترین کارهایی است که یک کارگردان باید انجام بدهد که متاسفانه در سینمای ما اصلا فرهنگش وجود ندارد. در ساکن طبقه وسط این موضوع به داد من رسید و نجاتم داد. فیلمی که بالای سی لوکیشن داشت و این همه نقش های مختلف، ما در چهل و هشت جلسه فیلمبرداری کردیم. چطوری توانستیم؟ چون تکلیف ما مشخص بود. چون کار اضافه نمی کردیم پلان اضافه نمی گرفتیم و بر اساس دکوپاژ جلو می رفتیم. دقیقا همین بخش یکی از فاکتورهای صنعتی سینماست که بر اساس فیلمنامه اتفاق می افتد، یعنی بستر روایت فیلم که آن هم در سینمای ما به شدت دچار بحران است این سال ها. اینها همه اش به هم ربط دارد. همه چیز ما از فیلمنامه شروع می شود. خود فیلمنامه به شما می گوید که من را چگونه بساز. به دلیل اینکه فیلمنامه یک فرآیندی است که قاعدتا از فیلتر چند نفر باید بگذرد. یک داستان نویس باید داستان خوبی را خلق کند که از روی آن یک فیلمنامه ای نوشته شود که یک جامعه شناس بیاید و ببیند تاثیراتی را که روی جامعه داشته باشد، بررسی کند و اضافه یا کم کند، یک روانشناس باید بیاید و ببیند که روابط روانی بین شخصیت ها چگونه است و الی آخر. در واقع فیلمنامه محصول اندیشه یک گروه است که به ثمر می نشیند. که در سینمای ایران کاملا تک نفره و فردی اتفاق می افتد! بله، ما اینجا عکس آن را داریم. یک فیلمنامه نویس همزمان چهارتا فیلمنامه دارد می نویسد در حالی که در سینمای دنیا چهار نفر دارند یک فیلمنامه را می نویسند. به خاطر همین است که وقتی آن فیلمنامه درست می شود، می گویی آقا همین است، این چارچوب دقیق، کامل و استاندارد درآمده و حالا با یک پیش تولید دقیق می شود کار را با حداقل اصطکاک پیش برد. در واقع با این روش شما از این فرآیند لذت می برید و آن لذتی را که می برید شبیه نمکی است که آشپز به غذایش می زند، یعنی یک طعم و یک نمک خاصی دارد. این گونه است که این فیلم جاری می شود و فیلمی خوشمزه و دلنشین از کار در می آید. در فیلمسازی یکسری از فیلمسازان نسل سوم روی فرم تاکید دارند، یکسری تعریف داستان را دوست دارند به این معنی که یکسری قالب فرم می گذارد و به سراغ داستان می رود و یکسری داستان را قالب فرض می کنند و براساسش فرم را تعریف می کنند. شهاب حسینی به کدام دسته از این فیلمسازان نزدیک تر است؟ من روایت کلاسیک را دوست دارم. یعنی اول، وسط، آخر، نقطه عطف و... بله، یعنی دوربین و سه پایه. هنر سینمای کلاسیک این بوده است که روی دوربین و سه پایه توانسته است قصه جذابی برای شما تعریف کند. به باور من هر فرمی که برای فیلمسازی ارجحیت داده شود کارگردان را در آن فیلم لو می دهد. یعنی ما متوجه می شویم فیلم از لحاظ کارگردانی به سبک خاصی دارد روایت می شود، حالا ممکن است خیلی قوی هم باشد ولی به نظر من این طور فیلم ها اجازه ارتباط بی واسطه را بین فیلم و مخاطب از بین می برند. یعنی در همیشه انگار کارگردان بین تماشاگر و فیلم ایستاده است و می خواهد به تماشاگر ثابت کند که ببین من از چه زاویه ای این فیلم را به شما نشان می دهم. در حالی که حرکت دوربین یا قابی که دارید می بندید اهمیت ندارد آن اتفاقی که در قاب می افتد اهمیت دارد. به همین خاطر است که شما وقتی الان فیلم های کلاسیک را که می بینید، بی واسطه تر با آن ارتباط برقرار می کنید، بیشتر غرق داستان می شوید و با آن ارتباط بهتری برقرار می کنید. یعنی یکجورهایی انگار در آن نوع از فیلمسازی می خواهد به تماشاچی تبحرش را فخرفروشی کند؟ بله، این را باید باور کنیم که در ایران با وجود اینکه نزدیک به صدسال از شروع تاریخ فیلمسازی اش می گذرد اما سینما هنوز به اثبات نرسیده است یعنی فیلمسازی کلاسیک هنوز مرحله خودش را در ایران به طور کامل طی نکرده که حالا بعد از اینکه این مرحله را ما به اوج رساندیم و تمام شد سراغ سبک های مختلف سینمایی برویم. البته یک چیزهایی هم در سینمای ما به یک باره مد می شود، مثل همین دوربین روی دست فیلمبرداری کردن! دقیقا! مثلا اتفاق می افتد که طرف می خواهد فیلم اولش را بسازد از همان اول تصمیم می گیرد دوربین روی دست برود، چرا؟ شما باید منطق این را داشته باشید که دوربین روی دست بروید و بعدش هم اگر تلاش می کنید که دوربین به دست باشید حالا قرار نیست که همه فیلم دوربین روی دست فیلمبرداری شود. دوربین ابزاری است که بر اساس روایت یک جا باید روی سه پایه باشد و شاید بطلبد که روی دست هم باشد. واقعا در سینمای ما کاربرد هر کدام از این سبک ها هنوز جا نیفتاده است. در سریال سازی به خصوص در تلویزیون واقعا شاهد نیستیم که قاب بندی های کلوزآپ یا مدیوم کلوز براساس منطق داستان پیش برود، انگار تبدیل به یک امر روتین شده که باید یک مستری وجود داشته باشد و بعد هم باید از آدم ها بیخودی نماهای بسته گرفته شود. در صورتی که همه اینها در سینمای کلاسیک معنا دارد، سینمای کلاسیک عکاسی متحرک است. شما وقتی در فیلم هیچکاک می بینید یک قطار اریب یک صحنه را قطع می کند، می دانید که قرار است برای آن یک مرگ اتفاق بیفتد. میزان سن ها براساس یک اندیشه ای تعریف می شوند ولی انگار ما مبهوت صنعت سینما می شویم و کارکرد این صنعت را فراموش می کنیم. این نکته بسیار مهم است. البته برخلاف همه که می گویند صنعت سینما، من می گویم هنر صنعت سینما. اساسا سینما هنر صنعت است ولی در جامعه ما کم کم آن وجه هنری اش پاک شد و شده است صنعت سینما. وقتی نگاه صنعتی به سینما می شود یعنی آدم ها از کاراکتر و شخصیت خودشان جدا تلقی می شوند و به عنوان ابزارآلات و متریال ساخت یک محصول به حساب می آید؛ در چنین تفکری کم کم خشکی، بی رحمی، ماشینیزم نفوذ پیدا می کند. یک مته ای دارد سوراخ می کند اصلا برای او فرقی نمی کند هر چیز جلویش بیاید سوراخ می کند یا یک چکش و پرسی همین طور دارد می کوبد و جلو می روند در حالی که این گونه نیست چون فرآیند درونی آدم ها و این سینماگر است که سینما را به وجود می آورد نه اینکه سینما، سینماگر را. شهاب حسینی در سال های اخیر با انتخاب هایش نشان داده است که به نوعی خودآگاهی رسیده، به همین سبب می خواهم خودتان را در مواجهه با نقد خود بگذارم. اگر بخواهید که شهاب حسینی بازیگر را نقد کنید، چه نقدی به او وارد است؟ سوال سختی است ولی خب، من شهاب حسینی ِ حالا را یک بازیگر بی حوصله می بینم که آن انگیزه قوی قدیم را برای تحمل شرایط سخت در درونش کمتر شده است. و حسینی ِ کارگردان؟ به شهاب حسینی کارگردان نقدی نمی بینم جز اینکه به نظرم یک مقدار رویاپرداز است که البته این هم بد نیست ولی خب با واقعیت های حال حاضر اگر احساس ناامیدی و سرخوردگی کند همان نقدی است که می توان به شهاب کارگردان داشت. و شهاب حسینی در جایگاه تهیه کننده؟ فقط در صورتی می توانم او را نقد کنم که نتواند اصلاحات یا به قولی ایده های جدید برای پردازش و روش و منش کاری در کارهایی که خودش تهیه می کند به وجود بیاورد. آن موقع است که قابل انتقاد است که یعنی حرف هایش همه باد هوا بوده است. اما به زعم همه اینها در یک راستا تعریف می شوند. یعنی بگذار این گونه بگویم که بهبود این اوضاع در چیزهای شاید در ظاهر ساده ای باشد، یعنی پرهیز از منیت، جوگیری و پرهیز از اینکه من آنم که رستم بود پهلوان و همین خودبینی ها می تواند خیلی کمک کند.
چهارشنبه ، ۱۵مهر۱۳۹۴
[مشاهده متن کامل خبر]
این صفحه را در گوگل محبوب کنید
[ارسال شده از: صدای ایران]
[مشاهده در: www.sedayiran.com]
[تعداد بازديد از اين مطلب: 36]
-
گوناگون
پربازدیدترینها