محبوبترینها
چگونه با ثبت آگهی رایگان در سایت های نیازمندیها، کسب و کارتان را به دیگران معرفی کنید؟
بهترین لوله برای لوله کشی آب ساختمان
دانلود آهنگ های برتر ایرانی و خارجی 2024
ماندگاری بیشتر محصولات باغ شما با این روش ساده!
بارش‌های سیل‌آسا در راه است! آیا خانه شما آماده است؟
بارش‌های سیل‌آسا در راه است! آیا خانه شما آماده است؟
قیمت انواع دستگاه تصفیه آب خانگی در ایران
نمایش جنگ دینامیت شو در تهران [از بیوگرافی میلاد صالح پور تا خرید بلیط]
9 روش جرم گیری ماشین لباسشویی سامسونگ برای از بین بردن بوی بد
ساندویچ پانل: بهترین گزینه برای ساخت و ساز سریع
خرید بیمه، استعلام و مقایسه انواع بیمه درمان ✅?
صفحه اول
آرشیو مطالب
ورود/عضویت
هواشناسی
قیمت طلا سکه و ارز
قیمت خودرو
مطالب در سایت شما
تبادل لینک
ارتباط با ما
مطالب سایت سرگرمی سبک زندگی سینما و تلویزیون فرهنگ و هنر پزشکی و سلامت اجتماع و خانواده تصویری دین و اندیشه ورزش اقتصادی سیاسی حوادث علم و فناوری سایتهای دانلود گوناگون
مطالب سایت سرگرمی سبک زندگی سینما و تلویزیون فرهنگ و هنر پزشکی و سلامت اجتماع و خانواده تصویری دین و اندیشه ورزش اقتصادی سیاسی حوادث علم و فناوری سایتهای دانلود گوناگون
آمار وبسایت
تعداد کل بازدیدها :
1845166573
درس هایی درباره داستان نویسی (4)
واضح آرشیو وب فارسی:تبیان: درس هایی درباره داستان نویسی(4)قسمت اول ، قسمت دوم ، قسمت سوم ، قسمت چهارم16- تحقیق
نویسندگان معمولاً ساعتها دباره ی لباسها، مصنوعات، غذاها، سلاحها و امکانات ثابت خانه های رمان تاریخیشان تحقیق می کنند. اما استفاده از همه ی این تحقیقها صرفاً به این دلیل که اطلاعات لازم در اختیارشان است، کار درستی نیست. نویسندگان ماهر باید ایثار کردن را بیاموزند.مثال (استفاده ی بد از تحقیقات): سر گالاوانت با شمشیر ایرانی اش: غدار ضربتی محکم به اسکافه ی سرتولوی زد. معمولاً وقتی ورقه ی فلزی اضافی بالای کلاهخود کج می شد، قر هم می شد. سرتولوی که با شمشیر چارگوش بلند و باریکش: استاک می جنگید جا خالی داد ولی اسپالی یرها: محافظ شانه هایش افتاد.نویسنده از جزئیات یک دوره برای واقعی جلوه دادن زمان و مکانی خاص، استفاده می کند. این جزئیات تکیه گاه های داستان هستند و اعتبار نویسنده راه افزایش می دهند. و اگر چه نمایشی نیستند، اما فضای حسی ایجاد و داستان را پذیرفتنی و باور کردنی می کنند. ولی نویسنده ی رمان تاریخی هر چه داستان جلوتر می رود از جزئیات واقعی، کمتر استفاده می کند. مثال (ابتدای رمان): کشتی بزرگ گادستاد در میان آبهای آرام به سرعت پیش می رفت. شانزده پاروزن دو طرف کشتی، با آهنگی موزون پارو می زدند. سپرهای مدور را با طنابی به گیره های چوبی نرده های کشتی بسته بودند.وقتی رمان جلوتر می رود، نویسنده فقط باید بنویسد: «کشتی گادستاد به نرمی درون آب پیش می رفت.» چرا که وی مجبور نیست برای بیش از حد واقعی جلوه دادن رمان، دائماً آن را پر از جزئیات زمان و مکان کند.نویسنده باید به هنگام نوشتن رمان تاریخی میل خواننده (کنجکاوی ذهنی او) را بر رها شدن از زمان حال برآورد. سپس با محتوای احساسی داستان مانع برگشتن او به زمان حال شود. تحقیق صرفاً برای نویسنده جذاب است اما خواننده طالب اساس روابط و حوادث داستان است. 17- استفاده از حروف کج بین درون نگری ها
نویسنده می تواند بی آنکه از سرعت داستان بکاهد؛ با استفاده از گزیده ای درون نگری های لحظه ای قسمتهایی از گذشته یا افکار شخصیت را در صحنه ای پرحادثه بگنجاند، و برای این کار، از حروف خاص – کج- استفاده کند.صحنه: به هنگام نبردی زمینی در جنگ داخلی به سربازی دستور می دهند تا سریعاً از میدانی باز بگذرد و جان سرلشکری را که تیرخورده نجات دهد. در نزدیکی سرلشکر درختچه هایی وجود دارد و دو تک تیرانداز میان درختچه ها در کمین نجات دهنده ی شجاع و بی پروار هستند.شیوه ی سنتی نوشتن این صحنه ی میانی و حادثه ی ناب، شرح و توصیف عینی نحوه ی نجات سرلشکر به وسیله ی سرباز است:مثال: بیلی خمیده و زیگزاگی پیش دوید. دستهایش پیستونهایی بودند که سرسختانه برای بدنش تلمبه می زدند. دو گلوله جلوی پایش به زمین خورد. دیگران از پشت سر با صدای بلند تشویقش کردند. به شدت نفس نفس می زد. دو گلوله دیگر هوا را شکافت. درد به گردنش نیش می زد. همین طور که به طرف سرلشگر می دوید، پوتینهایش خاک به هوا بلند می کرد.شرح و توصیف بالا نسبتاً خوب و پذیرفتنی است.اما نویسنده که دائم مترصد فرصتی است تا مشکلات شخصیت را تحلیل، احساس عمیق او را تشریح و بر نگرش او تأکید یا آن را به خواننده القا کند، از این صحنه که حادثه ی ناب است برای دادن اطلاعات بیشتر استفاده می کند و این کار را با استفاده از تک جمله ی کوتاه که با حروف کج چیده می شود می کند.مثال: بیلی خمیده و زیگزاگی پیش دوید. دستانش پیستونهایی بودند که سرسختانه برای بدنش تلمبه می زدند. دو گلوله جلوی پایش زمین خورد: اگر برای این کار به من مدال بدهند می توانم سیاستمدار شوم. دیگران از پشت سر با صدای بلند تشویقش کردند. به شدت نفس نفس می زد. دو گلوله ی دیگر هو ا را شکافت. درد به گردنش نیش می زد: مرم به سربازانی که موقع نجات سرلشکرها زخمی می شوند رأی می دهند. همین طور که به طرف سرلشگر می دوید، پوتینهایش خاک به هوا بلند می کرد.جملاتی که با حروف کج چیده شده است [در اینجا خط دار] آنقدر کوتاه است که مانع سرعت داستان نمی شود. صحنه سرشار از انسان دوستی سرباز است. و در عمق ان که به طریقی نمایش افشا شده است، آرزویی مبهم نهفته است که نویسنده بر آن تأکید می کند. 18- وقایع پیوسته
وقایع پیوسته نه تنها به لحاظ ترتیب جا با هم ارتباط دارند، بلکه از این نظر که پایان یکی آغاز حادثه ی بعدی را در خود دارد با هم مرتبط اند. این نوع ساختار به نویسنده کمک می کند تا از مقدمه چینی ملال آور در آغاز صحنه ی بعدی خودداری کند و مستقیماً به صحنه ی بعدی بپردازد.داستان: اِدی، دزدی خرده پا، به چند نزولخوار کلاهبردار شدیداً مقروض است و اگر تا سه شنبه قرضهایش را تمام و کمال نپردازد، کتک جانانه ای می خورد. اِدی تصمیم می گیرد که پولهای مرد ثروتمندی را که می گویند همیشه پول نقد زیادی با خود حمل می کند بدزدد.این بخش از رمان را باید با شرح سه حادثه تکمیل کرد.واقعه ی 1: اِدی با ضربه ای مرد ثروتمند را بیهوش می کند. وقتی دنبال کیف پولش می گردد، فکر می کند که می تواند به رفیقش چارلی اعتماد کند و او را ترغیب کند تا بگوید که اِدی موقع وقوع جرم با او بوده است و نتوانند او را متهم به دزدی از مرد ثروتمند کنند. اما چارلی بسیار طمّاع است.برای شروع صحنه ی نیازی به مقدمه چینی دوباره درباره ی اِدی و چارلی نیست. چرا که قسمتِ آخر صحنه ی دزدی بالا، ورود مستقیم به صحنه ی بعدی راامکان پذیر می کند (ادی نسبت به وفاداری چارلی مردد است).واقعه ی 2: اِدی و چارلی درباره ی پول با هم مشاجره می کنند. چارلی فقط در صورتی حاضر است بگوید که اِدی ضمن اینکه سهم پولهای چارلی را یکی یکی جلویش می شمرد می داند که با باقی مانده ی پول نمی تواند قرضش را به نزولخواران بپردازد. و از ترس کتک جانانه، تصمیم می گیرد که چمدان لباسش را ببندد و از آن شهر برود.در اینجا نیز مجدداً نیازی به مقدمه چینی درباره ی اِدی در صحنه ی بعد، نیست. جملات آخر صحنه ی قبل، مقدمه ی لازم صحنه ی بعد را فراهم کرده است. و در حقیقت با این کار، نویسنده مقدمه ی ملال آور صحنه ی بعد را حذف کرده است. واقعه 3: درِ چمدان اِدی باز است و همه ی لباسهایش روی تخت وِلوست. اِدی خونین و مالین کف اتاق افتاده است. نزولخواری گردن کلفت و خشن باقی مانده ی پول اِدی را می شمرد. اما پولها کافی نیست.سه صحنه ی بالا به هم پیوسته اند. چرا که پایان هر صحنه، عاملی پیونده دهنده در خود دارد که ما را به صحنه ی بعد هدایت می کند. نویسنده با استفاده از این شیوه، مقدمه چینی مفصل صحنه ی بعدی را حذف می کند و بلافاصله پس از پایان یک حادثه به حادثه ی بعد می پردازد.البته ساختار حوادث پیوسته در صورتی که صحنه های بلافاصله پس از یکدیگر نیاید کارآیی نخواهد داشت، چون این نوع آماده سازیِ خواننده آنقدر رقیق و کم جان است که اگر حادثه ی بعدی بلافاصله به دنبال حادثه ی قبل نیاید، خوانند آن را فراموش می کند. 19- از حجم رمان نترسید
فقدان استعداد، مهارت، اراده یا وقت، نویسنده را از نوشتن رمان باز نمی دارد. بلکه وقتی وی به کل رمانی که می خواهد بنویسد فکر می کند، ترس وجودش را می گیرد. و وقتی به خط طرح ها، شخصیتها، پس زمینه ها، انگیزه ها و درگیریهایی که باید به نحوی کامل در رمان بیاورد می اندیشد، کار برایش پرهیبت و وحشتناک می شود.نویسنده باید خلق رمان را به تعمیر خانه ای مخروبه تشبیه کند. او نیز همچون نجاری است که ابزاری: زمان، در دست دارد و می داند که از کجا شروع به کار کند. او از همان اول و فوری به همه جای خانه حمله نمی برد، بلکه روی جزء جزء خانه کار می کند. می تواند درِ کج را درست و کف چوبی لق و پر سروصدای اتاق را سفت کند: موقعیتی برای شروع بیابد، یعنی شخصیتی را خلق کند. او قبلاً دیوار را رنگ زده: صحنه ای ده صفحه ای را نوشته است. رمان نیز مانند خانه، ملموس است و ماهیتی انتزاعی و مرموز ندارد.نجار می داند که هر قسمت خانه را که تعمیر می کند به کل خانه تعلق دارد. و نویسنده می داند که هر صحنه از رمانی که می نویسد با کل رمان ارتباط و پیوند دارد. همه ی رمان در وجود اوست و او تکه تکه آن را خلق می کند.رمان موجودی زنده نیست تا بر آن چیره شویم. رمان اَثری متشکل از قسمتهای مختلف است و باید قسمتهایش را به هم پیوند داد. و نویسنده هر بخش را در مدت زمانی خاص می سازد.بهترین دلیلی که نویسنده می تواند برای غلبه بر ترسش بیاورد و رمانش را آغاز کند، وجود رمانهای دیگر است. تاکنون میلیونها نفر، میلیونها رمان نوشته اند. نویسندگان آدمهای بزرگ، استثنایی و اَبرانسان نیستند. آنها آدمهای معمولی اند که آثاری بزرگ خلق کرده اند.نویسنده هرگز نباید از افسانه های عامیانه ای که درباره ی زندگی نویسندگان بزرگ و پرهیبت – که به دستاوردهای شگفت انگیزی رسیده اند – شایع کرده اند، بیمی به دل راه دهد. آنها هم صرفاً نویسنده بودند. و رمز موفقیتشان در تصمیمشان بوده است: حرفه ای که پیوسته بدان مشغول بودند.پس رمانتان را از همین امروز شروع کنید و هربار، کمی بنویسید. 20- استفاده از توصیفهای مادی برای انتقال
انتقال: گذر از یک مکان، حالت، مرحله از تحول، نوع و غیره به مکان، حالت، تحول و نوعی دیگر؛ همچنین تغییر دوره، مکان، عبارت و غیره به وضع دیگری که این تغییر در آن صورت گرفته باشد (فرهنگ نوین دانشگاهی و بستر).در نگارش از «انتقال» برای تغییر زاویه دید، مکان، زمان و لحن استفاده می کنیم. نوع ظریف و اساسی انتقال نیز توصیف مادی است.بسیاری از نویسندگان اهمیت استفاده ی فرعی از توصیف مادّی را درک نمی کنند یا با ارزش نمی دانند. اما توصیفهای مادی نه تنها واقعی مادی (تصاویر شنوایی، بصری، بویایی، چشایی و لامسه) را طرح می کند، بلکه به کار انتقال نیز می آید. در حقیقت پلهایی کوچک و نامحسوس است.تغییر زاویه دیدتغییر حالت روحی شخصیتتغییر مکان و سپس برگشتن به مکان اول.مثال: مارتی لیوان نوشیدنی را انداخت و وقتی لیوان خرد شد عقب پرید. صدای شکستن لیوان بسیار بلند بود. زنش از اتاق خواب داد زد: «چه صدایی بود؟انتقال مثل پل کوچکی است که دو نقطه را به هم وصل می کند. می توانیم به وسیله ی آن بی آنکه حرکت داستان را متوقف کنیم، از جایی به جای دیگر برویم. ادامه دارد... لئونارد بیشاپ/محسن سلیمانیتنظیم : بخش ادبیات تبیان
این صفحه را در گوگل محبوب کنید
[ارسال شده از: تبیان]
[مشاهده در: www.tebyan.net]
[تعداد بازديد از اين مطلب: 897]
-
گوناگون
پربازدیدترینها