محبوبترینها
نمایش جنگ دینامیت شو در تهران [از بیوگرافی میلاد صالح پور تا خرید بلیط]
9 روش جرم گیری ماشین لباسشویی سامسونگ برای از بین بردن بوی بد
ساندویچ پانل: بهترین گزینه برای ساخت و ساز سریع
خرید بیمه، استعلام و مقایسه انواع بیمه درمان ✅?
پروازهای مشهد به دبی چه زمانی ارزان می‌شوند؟
تجربه غذاهای فرانسوی در قلب پاریس بهترین رستوران‌ها و کافه‌ها
دلایل زنگ زدن فلزات و روش های جلوگیری از آن
خرید بلیط چارتر هواپیمایی ماهان _ ماهان گشت
سیگنال در ترید چیست؟ بررسی انواع سیگنال در ترید
بهترین هدیه تولد برای متولدین زمستان: هدیه‌های کاربردی برای روزهای سرد
در خرید پارچه برزنتی به چه نکاتی باید توجه کنیم؟
صفحه اول
آرشیو مطالب
ورود/عضویت
هواشناسی
قیمت طلا سکه و ارز
قیمت خودرو
مطالب در سایت شما
تبادل لینک
ارتباط با ما
مطالب سایت سرگرمی سبک زندگی سینما و تلویزیون فرهنگ و هنر پزشکی و سلامت اجتماع و خانواده تصویری دین و اندیشه ورزش اقتصادی سیاسی حوادث علم و فناوری سایتهای دانلود گوناگون
مطالب سایت سرگرمی سبک زندگی سینما و تلویزیون فرهنگ و هنر پزشکی و سلامت اجتماع و خانواده تصویری دین و اندیشه ورزش اقتصادی سیاسی حوادث علم و فناوری سایتهای دانلود گوناگون
آمار وبسایت
تعداد کل بازدیدها :
1828742575
كار روشنفكری و كار تجسمی
واضح آرشیو وب فارسی:سیمرغ: نكته اصلی اینجاست كه تماشای پرده‌ای نقاشی، درست همچون خواندن متنی ادبی، سرآغاز سلسله پرسش‌ها برای ماست. پرسش‌هایی كه با جایگاه اثر هنری و... خوانش كتاب‌های پایه در حوزه‌ی هنرهای تجسمیآنچه می‌خوانید طرح یك مساله در هنرهای تجسمی ایران است كه با مروری بر كتاب “كار روشنفكری” اثر بابك احمدی حاصل شده است. مقاله حاضر می‌كوشد، منطقی را كه نویسنده در آن كتاب برای بحث از روشنفكر و تمایز كارش با هر كار فكری درپیش گرفته است، به حیطه هنرهای تجسمی در ایران بكشاند و از این رهگذر به برخی از معضلا‌ت و بحران‌های آن اشاره كند. در رساله “كار روشنفكری” نابسندگی‌های تعریف از روشنفكر، به شكل منسجمی تشریح شده و نه تنها ناكارآمدی تعاریف از روشنفكر مورد بررسی قرارگرفته است، بلكه نویسنده كوشیده است برای تدقیق مبانی كار روشنفكری برخی از پرسش‌های اولیه و بنیادین را تصحیح كند. یعنی بجای پرسیدن از این كه روشنفكر چه كسی است و یا چه كسی را می‌توان روشن فكر خواند؟ سوال را دقیق‌تر طرح كنیم: چه كاری را می‌توان كار روشنفكرانه خواند؟ بدیهی است بیشترین سوتفاهم‌ها از طرح غلط پرسش در نخستین گامِ‌های كار فكری ریشه می‌گیرد. فصل اول كتاب با عنوان ”نابسندگی تعریف‌های ذات باورانه از “ روشن فكر” به نقد این گونه تعاریف پرداخته است. در این كتاب، كار معین طبق شرایط و حساسیت‌های خاص، جایگزین صفت روشنفكر گشته است. با آن‌كه وجه اسمی روشنفكر به شكلی رادیكال به نقد در آمده است ، اما كتاب نه انكار ماهیت فضای روشنفكری است و نه نفی فعالیت روش فكرانه، بلكه تاكید بر اهمیت آن است، اهمیتی كه ویژگی‌های خاصی از فعالیت انسانی را تعریف می‌كند و مشخصا دارای زمانمندی است. مجموعه این فعالیت‌ها در پرتو صورت‌بندی دانایی دوران معنا می‌گیرند. از این‌رو محوریت نه با شخصیت است و نه نام كه بتوان برای همیشه در قاموس آن پنهان بود و یا به دیگران فخر فروخت. “كجا كار فكری تبدیل به كار روشن فكرانه خواهد شد؟ اگر این پرسش به پاسخی قانع كننده منجر شود آن گاه میشود گفت كه كسی به اعتبار فعالیت خاص و مشخصی كه انجام داده كاری روشن فكرانه كرده است، اما این فعالیت چون خاص و مشخص است همیشگی نیست، و ماهیت آن شخص رابه عنوان “یك روشن فكر” تعیین نمی‌كند. كاملا امكان دارد كسی كه در این موضوع خاص، و در این لحظه، كاری روشنفكرانه انجام داده و در موردی دیگر و زمانی دیگر چنین نكند. ما بنا به عادت و بر اساس تكرار تجربه‌های موفق در حل مسائل فكری یابه دلیل نوآوری‌های فكری افرادی را “روشن فكر” می‌خوانیم، اما این صفت دقیق نیست، و نمی‌تواند آن شخص را در یك جای گاه ثابت و همیشگی قرار دهد. مساله‌ی مهم این صفت نیست كه ما كسی را با آن ممتاز و مشخص كنیم. نكته‌ی اصلی تدقیق فعالیت روشن فكرانه است.” (كار روشنفكری، ص 156) درك و ترسیم حدود كار روشنفكری برای هنرمندان رشته‌های تجسمی بسیار ضروری است، خاصه زمانی كه در بلبشوی حراج‌ها و جشنواره‌ها گرفتارند. تبیین مبانی كار روشنفكری در این زمینه نشان خواهد داد چه طیف وسیعی از فعالیت‌های تجسمی در ایران نه تنها كار روشنفكری به حساب نمی‌آیند بلكه خارج از گفتمان فكری دوران قرار دارند، از این منظر است كه در می‌یابیم چگونه آثار از روح انتقادی تهی شده‌اند و می‌باید آنها را صرفا به عنوان كالا نگریست. كالا‌یی كه می‌تواند بسان هر شیء دیگری در ماركت جزایر عربی خرید و فروش شود. قبل از تشریح شروط كار روشنفكری در افق هنرهای تجسمی، بررسی این نكته ضروری است كه چرا می‌باید دامنه بحث‌های تئوریك و نظری را از حیطه ادبی/ زبانشناختی به دامنه هنرهای دیداری (سینما و ویدئو) و تجسمی كشاند. این كج فهمی هنوز رایج است كه نقد هنرهای تجسمی و بررسی گرایش‌ها و سبك‌های آن مستلزم شكلی از نقد است كه وجه ادبی نداشته و به خود اثر بپردازد! اگرچه نمی‌توان فهمید كه چگونه نقدی می‌تواند فاقد این خصیصه باشد؟ آن هم در دوران معاصر كه تمام تجربه‌های غیر زبانی هم ماهیت زبانی‌شان آشكار شده است. ناقدان و مفسران گفتمان‌های هنری از مدل‌های تحلیل زبانی برای پیش برد كار فكری خود استفاده می‌كنند. از طرف دیگر گفتمان‌های ادبی و فلسفی با تجربه‌های هنری در ارتباط نزدیك‌اند. بنابراین درست است كه تجربه‌های تجسمی خارج از حیطه زبان شكل می‌گیرند اما در حیطه زبان معنا و درك می‌شوند، یعنی نشانه‌های تصویری هم به نوعی زیر مجموعه نشانه‌های زبانی هستند. “هرگونه دستگاه نشانه‌ها (یعنی هرگونه نظام ارتباط انسانی) در اصل زبانی است. با الگو برداری از روش‌های زبان‌شناسی می‌توان كاركردهای هرگونه نظام نشانه‌ای را بازشناخت، وكشف شیوه‌های ارتباط زبانی راه‌گشای فهم انواع شگردهای ارتباطی انسانی هستند”. ( همان،ص 57) توجه به این امر بیش از یك رویكرد ساده و یا پیشنهاده برای ما اهمیت دارد. اندیشه انتقادی هنرهای تجسمی برای بقا و پیش رفتن راهی جز به كارگیری این روش‌ها ندارد، در غیر این صورت كار تحلیل آثار تجسمی جز تفسیر محتوایی و ارجاعات كلیشه‌ای رایج چیز دیگری نخواهد بود. در این‌جا بحث از كار روشن فكری و توجه به ساختار زبانی تجربه‌های تجسمی، زمینه‌ای را برای اندیشیدن به بحران‌های دامنگیر این رشته‌ها فراهم می‌سازد. هنوز در سنت فكری جامعه هنرهای دیداری خاصه هنرهای تجسمی كار منسجمی در به كارگیری این روش‌ها انجام نشده است. به جز جریان نشانه‌شناسی كه امروز بیشتر متفكرین، مصادیق و مدل‌های مورد بررسی‌شان را از آن اقتباس می‌كنند.در گام نخست می‌كوشم گزارشی از رابطه زبان و هنرهای تجسمی بیاورم تا در گام بعد به یاری فصل دوم كتاب “كار روشنفكری”، شروط چنین كاری را در تجربه‌های تجسمی به بحث بگذارم. واسطه‌های زبانی و تجربه‌های تجسمی در روش بیان هنر مدرن، هنرهای تجسمی زودتر به زبانی رسیدند كه دیگر توضیح جهان نبود، بل بازتاب جهان بود. از این رو، رنگ‌ها، خط‌ها در كل، عناصر تجسمی رفته رفته به دست هنرمندان این رشته‌ها، قابلیت‌هایش كشف و به نمایش گذارده شد. در این دوره رنگ در پالت نقاشی چون وسیله‌ای صرف برای بیان احساس آدمی یا القای مفهومی خاص، مورد استفاده قرار نگرفت، بلكه ماده‌ی اصلی نقاشی به حساب آمد. از طرفی “وجه غالب هنر مدرن رو به سوی انتزاع گرایید. شیوه‌ی انتزاعی كه خود اعلا‌م استقلا‌لی بود در تثبیت و تأكید، مدرنیسم در نقاشی ... از كله تا كاندینسكی و بعدتر، هنر مدرن اعلا‌م می‌كند یك نقاشی چیزی نیست جز خودش، خود مختار در برابر زبانی كه به زیر واقع‌گرایی بازنمایانگرانه مدفون شده است/ از نشانه‌های تصویری تا متن.” كنار زدن بار ارجاعی، و اعلا‌م استقلا‌ل نقاشی در آثاری كه انتزاع‌گرایان پیش كشیدند، و تأیید نكردن دنیای عینی، قدم‌های بزرگی بود كه بعدها ادبیات و متن ادبی نیز چنین راهی را ادامه داد. به دور از دلایل آگاهانه عزیمت هنرمندان از عینیت چیزها به جهان ذهنی، نباید فراموش كرد كه افق دوران و آنچه بر تمام گفتمان‌های علوم انسانی در این قرن سایه داشت و مسبب اصلی حركت به سمت ایماژهای ذهنی بود، انقلا‌ب روان‌شناسی بود كه می‌توان آن را از مهم‌ترین شاخصه‌های آگاهی دوران به حساب آورد كه نقش كلیدی در حافظه تاریخی قرن داشته است. در این دوره نقاشان انتزاع‌گرا كوشیدند تا گسست نشانه‌های زبانی و اشكال تجسمی را اعلا‌م كرده، نقاشی را از زیر یوغ واسطه‌های زبانی و ارجاع هزاران ساله‌اش برهانند. سپس قلمرویی تازه از آزادی‌ها نمایان شد. دستاوردهای آنان نه چیزی را تأیید می‌كرد و نه به واقعیت عینی شبیه بود. در این میان، بیش از هر چیز به آن می‌بالید كه توانسته است از تعین‌ها و واسطه‌های زبانی برهد و چیزها را آن‌طور كه زبان با اشاره و نامگذاری نشان می‌دهد نپذیرد. مسیر تازه، ستایشگران سخن نقاشی را واداشت تا به زبان تصویر بیندیشند و آن را پهلو به پهلوی زبان ادبی قرار دهند. نظام‌مند، مستقل و به قاعده. از این رهگذر مبانی خوانشی را پیش كشیدند كه صرفاً از راه تصویر ممكن گردد، كه امروزه ما بدان “مبانی هنرهای تجسمی” می‌گوییم و درك تصویر و فهم بنیان آن را “سواد بصری” می‌نامیم و می‌كوشیم به گونه‌ی نظامی سامان یافته، پایه‌ها و مبانی شكل‌گیری آن را آموزش و توصیه كنیم، روشی كه به شكل منسجم اصول آن در مدرسه‌ی معماری وهنرهای كاربردی، باوهاس مدون و آموزش داده می‌شد. در این راستا علا‌یم و نشانه‌های تجریدی تصویری، جانی دوباره گرفت. علا‌یم اختصاری كه بی‌واسطه می‌توانست مرزبندی‌های زبانی جغرافیایی را بشكند. بهانه‌یی شد تا عده‌ای زبان تصویری را همگانی‌تر و جهانشمول‌تر از زبان (نوشتاری گفتاری) بدانند. اگر چه محدودیت‌های این نوع نگرش و كاستی‌هایش رفته رفته آشكار شد. به طوری كه نشانه‌شناسان نشان دادند، هر تصویر كدگذاری شده در رویارویی با مخاطب، در دایره زبانی و قراردادی (زیست جهان) فرد، جای می‌گیرد و این به تنهایی كافی بود تا پندار همگانی بودن نشانه‌های تصویر ی را نقش بر آب كند. به هر رو این مسیر، دستاوردهایی داشت كه مغتنم شمرده شد. از مباحث جذاب نظری; پیرامون دیدن، كیفیت بصری، بن‌مایه‌ها و شناخت نشانه‌های بینامتنی تصویر، تا كاربرد خط تصویری، هیروگلیف (hieroglyphics) كه به صورت علا‌یم رمزی اختصاری روی بسته‌بندی‌ها در دنیای ارتباطات; و یا به توان بالا‌ی جهت دهی علا‌یم تجریدی در بانك‌های اطلا‌عاتی پیچیده در برنامه‌های رایانه‌یی اشاره كرد، این همه از جمله نتایجی بود كه به كار آمد. در كنار این دستاوردها از یاد نباید برد كه غرور شناسایی در پس و پشت این تلا‌ش در دوران مدرن موج می‌زد كه آن را می‌بایست در لوای شكل دیگر قدرت تسهیل شده در بیان هنرهای تجسمی و از جمله سیاست شارحان و بانیان آن به حساب آورد و مورد بررسی قرار داد. رسیدن به زبان مشترك در مبانی نشانه‌های دیداری، پی‌ریزی شكلی از قدرت در دانش بصری بود كه جز تلا‌ش هدفمند آنان به حساب می‌آمد. اما با تمام كوشش‌ها و با تمام نكات تازه‌ای كه در این راه بجا ماند، بانیان این جریان نتوانستند اساس نظری خود را به عرصه عمل و اجرا بگذارند. این پیروزی‌ها دیری نپایید و با اوج گرفتن دانش زبان‌شناسی بخصوص در نیمه ی دوم قرن بیستم دچار چالش شد. ناتوانی و كمبودهایش وقتی بیشتر آشكار شد كه زبان شناسان و متفكرین، ماهیت ساختاری زبان را به دیگر حوزه‌های كنش تجربی انسان كشاندند و نشان دادند كه نشانه‌های تصویری (چه فیگوراتیو و چه غیر فیگوراتیو) زیرمجموعه‌هایی از نشانه‌های زبانی هستند و در جایی به زبان مرتبط می‌شوند. بار دیگر رویا و پندار دستیابی به نظامی مستقل با آن همه دستاوردهایش به مخاطره افتاد و در زبان گرفتار آمد. “در نگاه نخست چنین می‌نماید كه قطعه‌یی موسیقی با پرده‌یی نقاشی از هرگونه تعین زبانی مستقل هستند. اما آنها معنایی دارند (یا معناهایی متفاوت دارند)، به همین اعتبار، با برداشت هیدگر، از زبان همخوانند كه زبان را به گسترده‌ترین معنای ممكن به كار می‌برد; تمامی آن چیزهایی كه با آنها معنا روشن میشود. گذشته از این برای فهم آنها باید در گستره زبان جای گیرند. / ساختار و تاویل متن” راهی كه اثر هنری ما را تسخیر می‌كند از قلمرو زبان می‌گذرد و از طرفی، اساساً رسالت شناخت زیبایی، آن‌جا آغاز میشود كه بخواهیم بدانیم پرده‌های نقاشی، یا مجسمه قدیمی، یعنی آثاری هنری وجود دارند; یعنی چگونه و چرا توجه ما را به محتوای هنری خود جلب می‌كنند. نكته اصلی اینجاست كه تماشای پرده‌ای نقاشی، درست همچون خواندن متنی ادبی، سرآغاز سلسله پرسش‌ها برای ماست. پرسش‌هایی كه با جایگاه اثر هنری و یا بنیان اندیشه خود ما سروكار دارند و به دقت “زبانشناسیك” هستند. هرگونه اندیشه و تأویل درباره اثری كه “می‌بینیم” زبانگونه است. نقاشان واقعیت را نه در تصویر، بلكه به گونه‌یی قراردادی در زبان خویش می‌سازند و آگاهانه و در بیشتر مواقع ناآگاهانه آنها را به آثار تجربه‌های تجسمی‌شان نسبت می‌دهند. نقاشان در قلمرو زبان و دانش زبانی شان درگیر ساحتی از جهانند و تمام تجربه‌های فرازبانی آنها از مرزها و دانش زبانی‌شان می‌آید. گفتمان و گفتمان تجسمی با این اوصاف آیا می‌توان مفهوم گفتمان را در رشته‌های تجسمی مطرح ساخت؟ اگر چنین است گفتمان در هنرهای تجسمی چه چیزی است؟ برای پیش برد این بحث لا‌زم است كه بار دیگر به كتاب “كار روشنفكری” مراجعه كنیم و مباحث مربوط به گفتمان را از نظر بگذرانیم. در این كتاب می‌خوانیم، گفتمان: “ آن پیش فرض‌ها، عنوان‌ها و قاعده‌هایی [است] كه به طور تاریخی شكل گرفته‌اند و پیش برنده و نیز نظم دهنده به بحث در چارچوبی متعین هستند ... گفتمان به این ترتیب یك مجموعه‌ی تمایز ساز از پی‌رفت‌های دلا‌لتی (معنایی) است كه در آن معناها به گونه‌ای مداوم مورد بازنگری، بازاندیشی و گفت‌گوی تازه قرار می‌گیرند. به این ترتیب ما هم پدیده‌هایی كلی (چون بیان خردباورانه یا بیان فلسفی یا بیان دینی) را گفتمان می‌خوانیم و هم پدیده‌ای جزیی‌تر را (بیان اقتصادی، بیان جنسی، و ...). هر بیان خاص یا كلی منطق ویژه‌ی خود (منطق متمایز و خاص خود) را در تنظیم معناها داشته باشد را گفتمان می‌نامیم”. (كار روشنفكری، ص 161و162) حال باید دید كه گفتمان هنری چه چیزی است؟ واضح است كه نمی‌توان گفتمان را در هنرهای تجسمی معادل “روش بیان” دانست. زیرا از آنجایی كه روش بیان هنرهای تجسمی در “شكل” اثر خلا‌صه و تعریف میشود، و شیوه‌های بیانی هنرمند و اشكال و فرم‌هایی كه دست‌افزار او هستند نیز درون آن تعریف قرار می‌گیرند، این مفهوم محدودتر و شخصی‌تر از آن است كه بار گفتمان را بر دوش بكشد. مثلا ما می‌توانیم براساس “قاعده‌هایی كه به طور تاریخی شكل گرفته‌اند” بدانیم كه چه اثری را می‌توان انتزاعی نامید. انتزاع یك چهارچوب فكری است كه پایه‌ها و مختصات خود را داراست. اما در مورد شیوه‌های متنوع بیانی هنرمندان نمی‌توان قائل به این چارچوب مشخص و قابل تعمیم شد. اما فایده بحث درباره گفتمان هنری چیست؟ در كتاب “كار روشنفكر”، فعل یا عملكردی كه بتوان روشنفكرانه خواند از منظر گفتمان تحلیل شده است. طی این فرایند تحلیلی درخواهیم یافت كه آگاهی نسبت به گفتمان‌های حاكم بر یك دوران چگونه می‌تواند به كار فكری ما بار روشنفكرانه دهد: “هركس كه در جریان یك فعالیت كرداری- فكری بكوشد و موفق شود كه: 1) این فعالیت را در جهت گسترش افق گفتمانی خاص قرار دهد، و قلمرو كاركردی آن گفتمان را دقیق‌تر (باروشن كردن امكانات بیانی آن، و نشان دادن این كه در گستره‌ی این گفتمان چه می توان گفت و چه نمی‌توان گفت)، بر گستره‌ی امكانات بیان بیفزاید، 2) ارتباط گفتمان را با زندگی اجتماعی و با “ صورت‌بندی دانایی” و سامان حقیقت، و نیز با ساز و كار قدرت، تا حدودی روشن‌تر كند و این نكته را به بحث بگذارد، 3) حلقه‌های ارتباط گفتمان خاصی را با دیگر گفتمان‌های رایج مستحكم كند، و در حالتی بهتر موجب پیدایش حلقه‌هایی تازه شود، آن فعالیت كرداری فكری‌اش تبدیل به فعالیتی روشن فكرانه میشود. به این ترتیب می‌توان گفت كه گوهر این كار روشن فكرانه یا جنبه‌ی مركزی و بنیادین آن كردار نقادانه (فعالیت عملی و نظری انتقادی) است. زیرا هیچ یك از سه جنبه‌ی تعریف بالا بدون كردار نقادانه شكل نخواهند یافت. انتقاد روح اصلی كار روشنفكری است، و این كار بدون آن معنا نخواهد داشت.” (همان، ص 157) چنانچه انتزاع را به مثابه یك گفتمان بپذیریم، وارد مرحله‌ای از تحلیل خواهیم شد كه قابلیت ها و امكانات این گفتمان را در سه شرط یاد شده به بحث می‌گذارد. در بحث از هر یك از این مقولا‌ت است كه كارآمدی و یا ناكارآمدی گفتمان در پیشبرد كار روشنفكرانه مشخص خواهد شد: شرط اول; گسترش افق گفتمانیآنچه گسترش افق گفتمانی نامیده میشود، در مورد یك جنبش هنری، مقوله‌ای نیست كه بتوان از آن به سادگی گذشت. بیان شخصی هر هنرمند و یا شكل متمایز اثرش نقشی در گسترش این افق گفتمانی ایفا نمی‌كند. در حقیقت یك گفتمان هنری هنگامی گسترش می‌یابد كه در زمان خود كاركرد داشته باشد. آنچه امروز، به طور خاص در مورد جنبش یا گفتمان انتزاع می‌باید روشن شود این است كه آیا امكانات بیانی این جریان هنوز كاركردهای پیشین خود را دارد یانه؟ آیا هنوز می‌توان در قالب بیان انتزاعی حرف تازه زد؟ در صورتی كه پاسخ قانع كننده بود، بعد می‌توان به تمایزهای شیوه بیان در كار هر فرد اشاره كرد. اما تجربه انتزاعی با تكثیر مكانیكی و تنوعات ابزاری از نقاشی به تمام امكانت بصری منازل، پاركت‌ها و در انبوه شكل‌های میكروسكپی تكثیر شده است. هر شیئی دارای وجوه پنهانی است كه می‌توان از آن شكلی انتزاعی ساخت. نكته مهم این است كه هرچند ماهیت ایهامی اثر كه در قرن بیستم به شكلی منسجم در جنبش انتزاعی خود را نمایان كرد، هنوز هسته اصلی تجربه‌های تجسمی به حساب می‌آید، اما وجوه شكلی آن دیگر رنگ باخته و جز نمونه‌های تاریخی‌اش ارزش دیگری بجز نوعی كیفیت بصری ندارد. گفتمان انتزاعی در این رشته‌ها خاصیت بیانگری خود را از دست داده است، این بدان معنی نیست كه نمی‌توان كار انتزاعی انجام داد، بلكه نمی‌توان توقع داشت كار انتزاعی امروزی گسترش گفتمانی این جریان هنری تلقی گردد. لذا به گمان من قبل هر چیزی هنرهای تجسمی نیاز به بازخوانی توش و توان جریان‌های هنری گذشته را دارد كه در لوای آن بسیاری از تجربه‌های تجسمی طبقه‌بندی و موقعیت‌شان درك میشود. در این صورت است كه می‌توانیم بر گستره امكانات آن چیز تازه‌ای بیافزاییم. اگر خوانش مبانی فكری و نظری جنبش‌ها به تعویق بیفتد و به جای آن به برداشت‌های به اصطلا‌ح اجرایی بسنده كنیم، از اتفاق‌های پنهان و توان‌های امروزی جریان‌ها تا مدت‌های طولا‌نی بی‌خبر خواهیم ماند. شرط دوم; ارتباط با زندگی اجتماعیكارهای تجسمی ما چگونه به فرهنگ یاری می‌رسانند و یا نقش سازنده خود را در اجتماع به عنوان كار فكری ایفا می‌كنند؟ “شرط دوم در تبدیل كار فكری به كار روشن فكری این است كه متفكر بتواند ارتباط گفتمانی را كه درون آن كار می‌كند و از جنبه‌هایی موفق به گسترش مرزهای آن شده، با زندگی اجتماعی و با صورت‌بندی دانایی و سامان حقیقت، و نیز با ساز و كارقدرت، روشن‌تر كند و این نكته را به بحث بگذارد... زمانی كه كار او در پیوند با بهره‌وری اجتماعی‌اش (دگرگونی‌هایی كه در عمل موجب میشود، تاثیری كه بر زندگی افراد می‌گذارد، شكل‌های نظارتی كه موجب آنها میشود، یا آزادی عملی كه می‌آفریند) شناخته شود (خواه در بیان خود متفكر، خواه در زبان مفسران او) شرط دوم درتبدیل كار فكری به كار روشنفكرانه رعایت شده است.” همان، ص 192و190)بیشتر آثار به حراج رسیده در بازارها به كجاها می‌روند؟ فروشنده‌ها كه همان بوتیك‌داران زندگی مدرن‌اند آثار هنری می‌فروشند، خریداران سفارش كار می‌دهند و گاهی در رنگ و عناصر تابلو دخالت می‌كنند تا موافق میل‌شان باشد. تجربه‌های تجسمی ما برای هماهنگ شدن با مبلمان خانه‌ها راهی فرهنگ و اجتماع میشود. جنبه دكوراتیو بیشتر این آثار تنها بهروری اجتماعی آنها است. چگونه می‌توان انتظار داشت كه این تجربه‌ها بتوانند اتفاقی فراتر از لذت‌های بصری در مخاطب و اجتماع دامن زند. البته كه جنبه تزئینی و دكوراتیو بودن خود ارزش به حساب می‌آید، اما نه از منظر یك كار روشنفكرانه. میزان قابل توجهی از این تجربه‌ها با اهداف ایدئولوژك جهت داده و كانالیزه می‌شوند. در پرتو حمایت آنها سامان می‌یابند، و در راستای ساز و كار پنهان قدرت ایفای نقش می‌كنند. آیا هنرمند وظیفه دارد تا بدین حد به فرجام كارش بیندیشد؟ چگونه می‌توان فعالیتی را روشن فكرانه تلقی كرد، اما به فرجام آن نیندیشد. اگرچه “ما همواره به شكل‌های متنوعی از “اجتماعی كردن” مباحث علمی و فرهنگی بر می‌خوریم. برای گسترش دامنه‌ی مخاطبان نظریه‌ها (كه در نهایت برای پیشرفت كار نظری و فكری نه فقط مهم بل ضروری است) ناگریز باید فهم همگان از مباحث را در نظر گرفت. بدون آشنایی با این فهم همگانی دانشمند و متفكر نخواهند توانست آگاهی مخاطب را دگرگون كنند یا بنا به طرح و نقشه‌ی خود “بالا ببرند”. انبوه درس نامه‌ها و كتاب‌های ساده‌ای كه مباحث پیچیده را در دسترس همگان قرار می‌دهند (و در موارد فراوانی هم در دستیابی به هدف خود بسیار موفق‌اند) در اصل استوارند بر كوششی آغازین در فهم دقیق‌تر “سطح آگاهی مخاطب‌ی چنین كوششی یكی از راه‌های فرهنگی در انتقال مفاهیم درون یك گفتمان به حوزه‌ی زندگی و واقعیت بیرون متن است.” ( همان،ص192) شرط سوم; ارتباط با سایر گفتمان‌ها “شرط سوم تبدیل كار فكری به كار روشن فكری این است كه متفكر حلقه‌های ارتباط گفتمان خاصی را با دیگر گفتمان‌های رایج مستحكم كند، یا حالتی دیگر موجب پیدایش حلقه‌های ارتباطی تازه‌ای شود.” (همان، ص 192)چرا باید رابطه یك گفتمان را با گفتمان‌های دیگر محكم كنیم؟ آیا به این دلیل كه گفتمان‌ها رنگ می‌‌بازند؟گفتمان‌ها اصول و قاعده‌هایی توافقی‌اند كه با فعالیت انسانی توانشان آشكار میشود و یا محدوده‌هایشان مشخص می‌گردد. از این‌رو گاهی شكل عوض می‌كنند، و یا به گفتمان‌های تازه‌ای می‌انجامند. استحكام گفتمان، در نظر گرفتن رابطه‌های پنهان و آشكارش با دیگر گفتمان‌هاست، شاید بتوان گفت با سنجش رابطه‌ها می‌توان به درك درستی از وضعیت گفتمانی موردنظر رسید. مثلا‌ً در حوزه هنرهای تجسمی، نوع فعالیت‌هایی كه امروزه به آنها “طراحی” می‌گوییم از كار مداوم فكری و اجرایی، در حیطه گفتمان‌های نقاشی بوجود آمد و رفته رفته با خرد جمعی، مولفه‌ها و قواعدش تثبیت شد. یا مثالی دیگر گفتمان رئالیستی در نقاشی است كه بنیان مستحكم آن را رسانه نوظهوری به نام عكاسی درهم ریخت. گرچه نمی‌توان از تاثیر آگاهی دوران در این مورد چشم پوشید. لذا برای درك گفتمانی كه بیان هنری خود را بر آن استوار كرده‌ایم، می‌باید از تاثیر متقابل جنبش‌های هنری و استحاله‌ی مدیوم‌ها در هم آگاه باشیم; و این همان خوانش بینا رشته‌ای است كه هنوز در محیط آموزشی ما جدی گرفته نشده است. “كوشش در جهت محدود ماندن در یك گفتمان به مخاطراتی جدی چون یك سونگری، علم‌باوری و شكل‌هایی از جزم باوری شدت می‌بخشد”. (همان، ص193) هرچند كه هنرهای تجسمی به سادگی در شكل خلا‌صه می‌شوند، اما به همان سادگی در شكل فهمیده نمی‌شوند. در اینجاست كه خوانش انتقادی مبانی نظری جنبش‌ها ضروری به نظر می‌رسد. این همه مستلزم درك “صورت‌بندی دانایی به عنوان سازنده منطق ارتباطی میان گفتمان‌ها” است. “كار فكری ما در داخل چارچوب گفتمان‌های مختلف انجام میشود. این كار فكری به خاطر ارتباط میان گفتمان‌ها ممكن و تسهیل میشود.” (همان، ص 177) و درست از رویكرد انتقادی گفتمان‌های رایج هنری بود كه بعد از 1960 هنرهای اجرایی پا به عرصه گذاشت، تا با وجه كالا‌ی اثر هنری و منش شئی آن مبارزه كند و دوباره كار روشنفكری به حساب آید، با آن‌كه تجربه‌های هنر بادی آرت، كانسپچوآل آرت به شدت تلخ بنظر می‌رسند اما با روحیه دوران همسو و بدین‌سان به فعالیت روشنفكرانه وفادارند. منابع: 1- كار روشنفكری بابك احمدی/ 842- از نشانه‌های تصویری تا متن بابك احمدی چاپ دوم 75.3- ساختار و تأویل متن بابك احمدی چاپ سوم 75. تهیه شده توسط: مجله تندیس/محمد پرویزی /culture اختصاصی
این صفحه را در گوگل محبوب کنید
[ارسال شده از: سیمرغ]
[مشاهده در: www.seemorgh.com]
[تعداد بازديد از اين مطلب: 357]
-
گوناگون
پربازدیدترینها