مروري بر دنياي فيلمسازي ميشائيل هانكه سينماي آزار و اذيت

واضح آرشیو وب فارسی:همشهری: مروري بر دنياي فيلمسازي ميشائيل هانكه سينماي آزار و اذيت
ماتياس فري* / ترجمه؛ حسين عيدي زاده

با اطمينان مي توان گفت ميشائيل هانكه با اعتمادبه نفس ترين و فعال ترين كارگردان اتريش است. دومين فيلم بلندش، ويدئوي بني تماشاگران را با ديد خشك و ضدروانشناسانه اش شوكه كرد. در اين فيلم پسر نوجواني دختري هم سن و سال خودش را مي كشد، فقط براي اينكه ببيند اين كار چه مزه يي دارد. بازي هاي مسخره (1997) بحث هاي داغي را در مورد نحوه به تصوير كشيدن خشونت در سينما به ميان كشيد. در كل مي توان گفت هدف سينمايي هانكه عيان كردن كرختي جامعه اروپا و نيز به چالش طلبيدن نگاه سرخوشانه هاليوود به مقوله خشونت است. از افرادي كه بيشترين تاثير را بر او گذاشته اند مي توان از كيشلوفسكي، تاركوفسكي، اشتراب، آنتونيوني، ژان زوست و از همه مهم تر برسون نام برد. تا امروز موفق ترين فيلم او در گيشه فيلم معلم پيانو است كه سه جايزه از جشنواره كن را نصيب او كرده است و موفق ترين فيلم اين مولف در سطح بين المللي است.

ميشائيل هانكه سال 1942 در مونيخ به دنيا آمده و در شهر وينر نوستادت اتريش بزرگ شده است. او در دانشگاه وين در رشته هاي روانشناسي، فلسفه و تئاتر تحصيل كرده و هم زمان نيز نقدهاي سينمايي و ادبي نوشته است. از سال 1967 تا 1970 به عنوان تدوينگر و نويسنده در تلويزيون آلمان كار كرده است. هانكه در دهه 70 نوشتن و كارگرداني فيلم را- مانند بسياري از هم نسلانش- با ساخت فيلم هاي تلويزيوني آغاز كرده است. او همچنين در برلين، مونيه و وين تئاترهايي را روي سن برده است. از جمله روي سن بردن نمايشنامه هايي از استريندبرگ، گوته، بروكنر و كليست. اولين فيلم سينمايي او هفتمين قاره است كه سال 1989 روي پرده رفت.كار بسياري از فيلمسازان غيرانگليسي زبان دو مرحله دارد؛ ابتدا بررسي جغرافياي منطقه خود و سپس جهاني كردن و گسترش آن. از اين منظر مي توان دوران حرفه يي هانكه را به دو بخش تقسيم كرد؛ 1- فيلم هاي اوليه او كه بين سال هاي 1988 تا 1997 ساخته شده اند و اغلب سرمايه گذار اتريشي دارد و موضوع آنها نقد صريح جامعه اتريش است. 2- چند فيلم اخير او كه سرمايه گذاران خارجي (اغلب فرانسوي) دارد و بازيگران طراز اول فرانسوي در آنها بازي مي كنند.

هدف اين مقاله بيرون ريختن دل و روده فيلم هاي هانكه نيست، بلكه هدف اصلي من آشنا كردن خواننده با دنياي سينمايي هانكه است و هرجا كه لازم بوده براي درك بهتر فيلم ها به نظريات سينمايي ارجاعاتي داده شده است. هدف برانگيختن سوال در ذهن خواننده بوده نه دادن پاسخ هاي واضح.

به فرامدرنيته خوش آمديد؛ هفتمين قاره

«نه فيلمبرداري (عكس) زيبا و نه تصاوير زيبا، بلكه تصاوير لازم و عكس هاي لازم.»

روبر برسون

در كتابچه سينمايي سال 1989 Austrian Film هانكه فيلم خود را به عنوان اولين قسمت از سه گانه يخبندان معرفي مي كند؛ اين فيلم داستان زندگي گئورگ، همسرش آنا و دخترشان اوا در برهه يي سه ساله است. داستان كسب و كاري موفق، داستان هزينه آسايش، داستان كوته بيني مغز آدمي، داستان زندگي يك خانواده و داستان عواقبي زنده است.

اين خلاصه داستان دقيقي از فيلمي است كه سال 1989 در جشنواره كن به نمايش درآمد. داستان فيلم در لينز ناآشنا و غريب رخ مي دهد؛ شهري كه به زباله داني كارخانه هاي صنعتي تبديل شده است. شخصيت هاي اين شهر هم بي چهره (بخوانيد بي هويت) هستند. در اين فيلم هانكه از گرفتن نماهايي كه چهره ها به وضوح در آن ديده شوند خودداري كرده است، به جز مواردي كه نماهايي بسته از دست هاي انسان يا اشيا گرفته است. فيلم داستان به خصوصي ندارد، يا بهتر است بگوييم خط روايي فيلم غيرخطي و گسسته است، به طوري كه نمي توان سيناپسي درخور براي فيلم تعريف كرد. تشخيص اينكه كدام جزئيات و وقايع بر ديگري ترجيح دارند كار بسيار دشواري است. پدر و مادر و دختر خانواده ديگر با يكديگر حرف نمي زنند. روزي دختر ادعا مي كند كور شده است، اما دروغ مي گويد. برادر مادر خانواده براي شام به خانه آنها مي آيد و بدون دليل گريه مي كند. پدر خانواده خانه را به هم مي ريزد و اخطاريه هاي بانك را در چاه توالت مي ريزد. خانواده دسته جمعي خودكشي مي كنند.

از فيلمي كه چنين خويشتندار است، چه مي توان بيرون كشيد؟ اولين راه حل، رجوع به كارگردان است. هانكه هم در گفت وگوهايش وظيفه برداشت و درك فيلم را برعهده تماشاگر گذاشته است. «من سعي مي كنم فيلم هايي ضدروانشناسي بسازم، با شخصيت هايي كه تنها بيانگر لايه سطحي شخصيت شان هستند. فضاهاي خالي به بيننده اجازه مي دهد احساسات و تفكرات خودش را با فيلم درآميزد.» به بيان ديگر هانكه از دادن اطلاعات اجتناب مي كند تا بيننده فيلم را درك و احساس كند، نه اينكه تنها مصرف كننده يي صرف باشد.

كليد ديگر براي درك بهتر هفتمين قاره و نگرش هانكه نظريات مار آوژه جامعه شناس است. آوژه درمورد الزاماتي كه انسان با زندگي در شهرهاي مدرن با آنها روبه رو مي شود، تحقيقات بسيار كرده است. تمركز او بيشتر بر مكان هايي چون هتل ها، بانك ها، رستوران ها و غيره است. او عقيده دارد با اينكه ما در اين اماكن زندگي نمي كنيم، اما به شكل غريبي به اين اماكن نزديك هستيم. او از اين مساله با عنوان فرامدرنيته ياد مي كند؛ «اگر مكان را به عنوان فضايي تاريخي، معنادار و باهويت تعريف كنيم، آن موقع فضايي كه نه تاريخ دارد و نه معنا و هويت را نامكان مي ناميم. فرامدرنيته نامكان توليد مي كند.»آوژه كاركرد فرامدرنيتي را اجماع تاثيرات سه عامل متناقض مي داند؛ 1- ما عامل زمان و تاريخ را تجربه مي كنيم. اتفاقات زيادي در حال رخ دادن هستند و ما اطلاعات و اخبار زيادي در مورد آنها مي شنويم. مي توان گفت ما از منطق گذشته سر درنمي آوريم و رابطه گذشته و آينده برايمان چيزي جز يأس جاودان نيست. 2- ما فضاي بي دامنه يي را تجربه مي كنيم؛ فضاهايي كه با هم تداخل مي كنند و اين درحالي است كه فضاهاي شهري ما در حال پر شدن هستند. 3- ما در حال تجربه كمبود و مازاد هويت شخصي هستيم، يعني ما راه هاي بسياري براي جدا كردن خود از ديگران و شناخت خويشتن داريم (گواهينامه، گذرنامه، كارت شناسايي و...) و اين درحالي است كه هويت فردي روزبه روز مخدوش تر مي شود. (همه كارت هاي يكسان دارند و...)اين دنيايي است كه وقايع هفتمين قاره در آن مي گذرد؛ سوپرماركت ها، كارواش ها، درهاي اتوماتيك. به قول ايموس ووگل كه در مورد فيلم مي گويد؛ ناشناس بودن، سرما، تنهايي هم زمان با زياده روي در اشغال فضا و آسايش. شخصيت ها بي هدف و بدون انگيزه در اين نامكان ها مي چرخند. اين خانواده مي تواند متعلق به هر جايي باشد، به هر مكاني در هفت قاره كره زمين. مهم ترين و منزوي كننده ترين و مخرب ترين چيز ديالكتيك بي هويتي و هويت است.

از عقده اديپ تا نارسيسيسم (خويشتن دوستي)؛ ويدئوي بني

«نارسيسيسم ديجيتالي جايگزين مثلث اديپ شده است... كلون از اين به بعد فرشته نگهبان شماست... در نتيجه ديگر تنها نيستيد.»

ژان بودريار

دومين فيلم از سه گانه يخبندان با تصوير برفكي و شليك آغاز مي شود؛ سوت ممتد تصوير تلويزيون كه برفك نشان مي دهد و سپس كشتن خوكي با شليك گلوله؛ اين تصاوير يك فيلم خانگي است. ويدئوي بني قابل فهم ترين فيلم اين سه گانه است. اما با اين وجود از قاعده تصاوير دهشتناك و تدوين نامحسوس هانكه مستثني نيست. بني پسري فراموش شده است و با والدين ثروتمندش در وين زندگي مي كند. او شب و روزش را در اتاقش با دوربين هايش، مانيتورهايش و دستگاه هاي تدوينش مي گذراند. او پرده هاي اتاقش را كشيده است و تنها از طريق دوربين هايش با دنياي بيرون در ارتباط است و به شكل بيمارگوني نوار كشتن خوك را نگاه مي كند، آن را عقب و جلو مي زند و روي تصاويري مكث مي كند و آنها را به صورت آهسته نگاه مي كند. در فاصله بين ديدن فيلم ها هم برنامه هاي تلويزيون را مي بيند؛ جنگ قريب الوقوع در يوگسلاوي، فيلم هاي جنگي، كشتارهاي نئونازي ها و تبليغ تفنگ هاي اسباب بازي. روزي با دختري آشنا مي شود. دختر به خانه او مي رود. او اسلحه يي را كه با آن خوك را كشته اند به دختر نشان مي دهد و با آن، دختر را مي كشد. ما كشته شدن دختر را از طريق يكي از دوربين هاي ويدئويي اتاق مي بينيم. البته بيشتر جيغ و ناله مي شنويم تا اينكه خود عمل را ببينيم. در انتها بني خود و والدينش را كه مي خواهند روي جنايت او سرپوش بگذارند، به پليس لو مي دهد.

فيلم پتانسيل يافتن ردپاي نظريات جامعه شناسي بسياري دارد. از نظريه جامعه نظاره گر دبورد گرفته تا نظريات رسانه يي پال ويريلو تا نظريات دلوز در باب وسايل ارتباطي و سرمايه. اما مرجع بحث در مورد اين فيلم همان گفته ابتدايي بودريار است.اغلب افرادي كه روي ويدئوي بني نقد نوشته اند، صحنه كشتن دختر را سكانس كليدي و محوري فيلم مي دانند. همچون صحنه خودكشي در پايان هفتمين قاره و نيز دويدن ديوانه وار دانش آموزان در 71 بخش از گاهشماري شانس، جنايت در فيلم ويدئوي بني نقشي اساسي دارد. منتقدان با استفاده از اين صحنه مفاهيم اخلاقي، خشونت و حتي فرم هاي سينمايي را در نقدهاي خود گنجاندند. اما مهم اين است كه اين صحنه چه چيزي نيست يا اينكه اين صحنه جايگزين چه چيزي شده است. ويدئوي بني خوش ساخت ترين و از لحاظ فرمي بحث برانگيزترين فيلم اين سه گانه است. زماني كه بني همراه دختر به خانه مي رود، بيننده (هم به دليل عادت به فرم هاي روايي سنتي و هم به لحاظ رويكرد هانكه) انتظار اتفاقات ديگري را دارد. اما در عوض در اين فيلم پسر، دختر را مي كشد.اين نما تاييدي سينمايي بر گفته بودريار است؛ در آنيت پست مدرن افسانه نارسيس به افسانه يي هادي تبديل شده است كه تجربه و روايت را ساختار مي بخشد، برعكس افسانه اديپ كه داستان را شكل مي دهد. اين، زماني كه بني از جنازه دختر فيلم مي گيرد، تحقق مي يابد. نارسيس بودرياري كه در ويدئوي بني پيدا مي شود، موجب مي شود تا خشونت تجربه يي يگانه در دنياي منيت بي ارتباط با خارج بني شود. بني به بلوغ مي رسد؛ نه با از سر گذراندن تجربه يي اديپي، بلكه با كشتن پتانسيل لذت و زنداني كردن خودش در دخمه پر از وسايل ويدئويي اش كه بر همه آنها كنترل دارد.

71 بخش از گاهشماري شانس

«مساله اين نيست كه من خشونت را چگونه به تصوير مي كشم؟ بلكه مساله اين است كه من چطور جايگاه تماشاگر را در رابطه با خشونت و برداشت هاي مختلف از آن را نشان مي دهم.»

ميشائيل هانكه

71 بخش از گاهشماري شانس تحليل ساختاري بي واسطه يي از S/Z رولان بارت است. آخرين قسمت اين سه گانه داستان (واقعي) دانشجويي اتريشي است كه روزي در 71 مكان مختلف ديوانه وار مي دود. پروژه گاهشمارانه تاثيرات كشتن و نيز وقايعي كه گريبانگير قربانيان مي شود، در نگاه اول ملودرام و احساس برانگيز است. هانكه اين داستان را غيرروانشناسانه روايت مي كند. بيننده در برابر تصاويري كوتاه حدوداً چهار دقيقه يي قرار مي گيرد؛ آدمكش آينده كه به تنهايي تنيس بازي مي كند يا قرباني كه اخبار بعدازظهر را نگاه مي كند. اين 71 لحظه جامعه يي را ترسيم مي كند كه در آن يك نفر جنايتي مرتكب مي شود. مثل هميشه دوربين هانكه ثابت است و فقط وقايع را ضبط مي كند.

71 بخش از گاهشماري شانس خداحافظي با مطالعه طولي يك خانواده در دو فيلم پيشين است. انفجار خشونت در متن بخش هايي از جامعه به نمايش گذاشته مي شود. زوجي كه با مشكلات زناشويي درگيرند، زني كه مي خواهد سرپرستي كودكي را برعهده بگيرد، مهاجري رومانيايي. فيلم در واقع آغاز علاقه هانكه به مردم و فرهنگ غيراتريشي است. اين تم نگاه به خارجيان در رمز ناشناخته و زمان گرگ نيز تكرار مي شود. 71 بخش از گاهشماري شانس آغاز تبديل هانكه از كارگرداني اتريشي به كارگرداني اروپايي است.

بازي هاي مسخره؛ زيبايي شناسي خشونت، سياست ارجاع به خود(بيننده)

«سعي مي كنم به خشونت معني واقعي اش را بازگردانم؛ زجر و آسيب به ديگري.»

ميشائيل هانكه

بازي هاي مسخره موخره يي است بر سه گانه يخبندان؟ اين فيلم نيز مطالعه يي است در خشونت و نظاره گري (بيننده بودن). اين بار موضوع فيلم سر و شكل فيلم هاي تجاري دارد و مي توان آن را متعلق به ژانر خاصي دانست و ديگر بيانيه يي در باب جامعه معاصر امريكا نيست.

پيرنگ فيلم بسيار ساده است. خانواده ثروتمند اتريشي متشكل از پدر، مادر، پسر و سگشان به خانه ييلاقي شان مي روند. دو جوان كودن و مرتب با لباس گلف به خانه آنها مي آيند و چند تخم مرغ مي خواهند. اين دو بعداً بدون هيچ انگيزه يي به ترتيب سگ، پسر، پدر و مادر را مي كشند.

بازي هاي مسخره فيلم تنگه وحشت را به سخره مي گيرد. اين فيلم ضدتريلر است. تهديد خانواده ريشه در طبقات بالاي جامعه دارد، نه اينكه جنايتكاران از حلبي آبادها سر در آورده باشند. حيوانات و كودكان معصوم در همان ابتداي فيلم كشته مي شوند. خشونت هيچ وقت نمايش داده نمي شود، بلكه به آن اشاره مي شود؛ از طريق حاشيه صوتي، چهره قاتلان يا چهره و واكنش اعضاي خانواده. هانكه در عوض روي تاثير جنايات بر ديگر اعضا تاكيد مي كند. مثلاً نماي طولاني از پدر كه سعي مي كند از جايش بلند شود. در پايان هم هيچ صحنه نجاتي وجود ندارد؛ نه انتقامي و نه پايان خوشي. آخرين نما دو قاتل را نشان مي دهد كه دم خانه ديگري رفته اند.

سوالي كه در بسياري از گفت وگوها از هانكه پرسيده مي شود، اين است؛ آيا از آزردن تماشاگر لذت مي بريد؟ در بازي هاي مسخره خشونت به وفور يافت مي شود تا اندازه يي كه حتي بي حوصله ترين بينندگان را هم تكان مي دهد. (ويم وندرس هنگام نمايش فيلم در جشنواره كن سالن سينما را ترك كرد.) به علاوه هانكه از ابزار ارجاع به خود استفاده مي كند تا به قول خودش بيننده را ناكار كند. مثلاً پس از ديدن نيمي از فيلم، يكي از قاتلان رو به دوربين چشمك مي زند و از بينندگان مي پرسد سر چي شرط مي بنديد كه تا فردا صبح ساعت 9 اين خانواده مرده اند يا زنده اند؟ فيلم هم با تماشاگرانش بازي مي كند. همان طور كه دو مرد جوان بازي مسخره يي با اعضاي خانواده راه انداخته اند. پال، يكي از قاتلان دليل اين كارش و ادامه آزار و اذيتش را اين طور توصيف مي كند؛ «بايد ادامه دهيم، چون داريم يك فيلم بلند كار مي كنيم.» نيش و كنايه ارجاع به خود زماني به نقطه اوج مي رسد كه يكي از قاتلان فيلم را به عقب برمي گرداند، درست مثل يك نوار ويدئويي؛ مادر موفق مي شود تفنگي به دست بياورد و همراه پال را مي كشد. پال هم كنترل از راه دور ويدئو را برمي دارد و دگمه بازگشت را فشار مي دهد و بعد پيش از آنكه مادر تفنگ را بردارد، خودش اسلحه را مي قاپد.

نشان ندادن اعمال خشونت آميز در بازي هاي مسخره، مركز برنامه فيلم سازي ميشائيل هانكه است. ديدگاه هانكه در مورد نمايش خشونت و نيز نظريه اش درمورد نظاره گر/ بيننده علاوه بر گفت وگوهايش در مقاله هايي كه خود نوشته به طور مفصل شرح داده شده است. منطق هانكه در ارجاع به تم هاي مورد علاقه اش؛ خشونت، رسانه و بيننده به طور موازي با افزايش علاقه اش به تاريخ، حافظه و ترس در حركت است. مثلاً هانكه نمايش خشونت را تم كارش قرار مي دهد و دسترسي بصري بيننده به خشونت را انكار مي كند. همچون لانزمن، برنامه سينمايي هانكه تلاش براي درست كردن ديد ستايش آميز هاليوود به خشونت است. هانكه روي زجر كشيدن قربانيان تمركز مي كند، نه اينكه روي انگيزه هاي رواني مهاجمان تمركز كند. او از ريتمي آرام استفاده مي كند و دوربينش را در جايي مي گذارد تا به بيننده مجال فكر كردن بدهد. او ديدگاه عرضه خشونت به عنوان يك كالا را به چالش مي طلبد و باز هم از نمايش خشونت اجتناب مي كند. بدين شكل او خشونت را بدون زرق و برق دادن به آن بررسي مي كند.

آخرين نكته در مورد بازي هاي مسخره رابطه اين فيلم با نمونه هاي هم دوره اتريشي اش است. فيلم هاي طعنه آميزي كه سرشار از ارجاع به خود هستند، كمدي هاي سياهي كه در اواخر دهه 90 و اوايل قرن جديد ساخته شدند، بازي هاي مسخره را بايد در متن فيلم هايي چون؛

Die totale Therapie (كريستين فروش)،

Die Gottesanbeterin (پال هارتر)، Komm, SںBer Tod (ولفگانگ مورنبرگر)، Der†berfall (فلورين فليكر) ديد. فيلم هاي تيپيكال اتريشي كه تركيبي از كمدي، خشونت و كنايه هستند.

*ماتياس فري پروفسور دانشگاه هاروارد است و مقالاتش در مورد فيلم هاي آلماني و اتريشي در مجلاتي چون سومت، سينه تكست، آن ارتدوكس ريل و لتس گو چاپ شده اند.

www.sensesofcinema.com
شنبه 19 مرداد 1387

این صفحه را در گوگل محبوب کنید

[ارسال شده از: همشهری]

[مشاهده در: www.hamshahrionline.ir]

[تعداد بازديد از اين مطلب: 125]