نگاهي به فيلم من آنجا نيستم زندگي عليه زندگينامه

واضح آرشیو وب فارسی:واحد مرکزي خبر: نگاهي به فيلم من آنجا نيستم زندگي عليه زندگينامه
سعيد عقيقي1فيلم هاي زندگينامه يي (بيوگرافيك)، حق دارند به دنبال اسناد و مدارك بگردند و زندگي شان را از روي زندگينامه افراد بنويسند. در حقيقت، آنها وظيفه دارند نسخه دقيق و پاكيزه يي از «واقعيت» را ارائه دهند و تماشاگر خود را به دو دسته تقسيم كنند؛ گروه نخست كساني هستند كه با «واقعيت» آشنا هستند و مي خواهند ببينند كه فيلم تا چه حد به واقعيت مورد نظرشان نزديك است. گروه دوم، فيلم را به مثابه واقعيت موجود مي پذيرند و سعي نمي كنند تا چيزي بيش از آنچه مي بينند دريافت كنند. به همين دليل، فيلم هاي زندگينامه يي معمولاً راه ميانه را برمي گزينند. يعني در كليات از واقعيت و گاهي در جزئيات از منطق نمايش پيروي مي كنند تا هردو گروه را راضي نگه دارند. فيلم مورد بحث ما نه تنها هيچ يك از اين راه ها را انتخاب نمي كند، كه راه حل تازه اش را به شكلي افراطي و متضاد با سنت رايج فرياد مي زند و در اين كار تا جايي پيش مي رود كه دورترين زندگينامه موجود را براي يكي از محبوب ترين و مهم ترين نام هاي موسيقي قرن بيستم تدارك مي بيند؛ اما درعين حال نزديك ترين راه را به روح و قلب تفكر او پيشنهاد مي كند. سبكي كه فيلمنامه پيشنهاد مي كند(و كارگرداني در راديكال ترين شيوه ممكن آن را گسترده مي كند)، كلاژي است به ظاهر ناهنجار و غيرقابل پيگيري كه به طور مداوم سعي مي كند با بهره گيري از تكنيك هاي فاصله گذاري و مناسبات فرامتني ارتباط حسي خود را با بيننده به حداقل برساند. پس در اين مراوده چه چيز اهميت دارد و چه چيزي براي برقراري ارتباط با بيننده باقي مي ماند؟ پاسخ در عين پيچيدگي ساده است؛ «مواجهه عقلاني». به بيان ديگر، فيلم به سادگي و با شجاعت بسيار خطر دور ماندن از همذات پنداري و توجه بيننده را مي پذيرد تا او را با شكلي تازه از نمايش زندگي آشنا كند. شكلي كه از زندگي فراتر مي رود و زندگي را هدف مي گيرد. به اين شكل، فيلم از راهي ناآشنا به بيننده اش نزديك مي شود، اما شيوه يي كه انتخاب مي كند به درون او و روح شخصيت داستان نزديك تر است. براين اساس، فيلم هم درباره باب ديلن است ؛و هم درباره بخشي از آرزوها و ايده هاي بيننده كه نسبتي با او دارد. ساده تر؛ فيلم به باب ديلن درون هريك از ما مي پردازد و طبعاً براي بيان اين منظور، تكه هايي از زندگي باب ديلن را برگزيده است. تناقضي كه بينندگان آشنا با سنت فيلم هاي زندگينامه يي را در بر گرفته است از اينجا ناشي مي شود؛ اينكه در اين هماوردي ناخواسته، طرف عادت هاي آشنايش را بگيرد يا آن كه به اين موجود جديد و ناشناخته اعتماد كند؟ طبيعي است كه آن فيلم (و اين نوشته)، راه دوم را پيشنهاد مي كنند. 2فيلم از يك باب ديلن يازده ساله و سياهپوست به نام وودي آغاز مي كند. ديالوگ هايي كه براي او نوشته شده، نه درحد دانش يك نوجوان يازده ساله است، نه در قواره يك اثر زندگينامه يي مي گنجد، و نه ظاهراً با فضا و جغرافيايي كه فيلم در آن مي گذرد نسبتي دارد. در اين رويكرد تازه و بدعت گذاري حيرت انگيز، چيزي فراتر از «غرابت» نهفته است. فيلم با زبان تصوير به ما مي گويد كه او از دل فرهنگ سياهان و موسيقي بلوز برخاسته است. بنا براين، يكي از كودكان سياهپوستي كه لزوماً باب ديلن نشده است، راه خود را در فيلم باز مي كند و پيش مي رود. او طبق مقدمه كوبنده و هوشمندانه فيلم، نمونه يي قابل درك از روح جاري هنرمند در دل جامعه است. هنرمندي كه در نخستين نماي فيلم همچون چارلز فاستركين (در آغاز همشهري كين) و لني بروس (در انتهاي فيلم لني، شاهكار باب فاسي) مرده به نظر مي رسد، حال آنكه در زندگي واقعي هنوز زنده است. با كاويدن و به نوعي جراحي روح او، راه هايي را مي پيماييم كه باب ديلن هاي بالقوه (و گاه طبعاً خود او) مي توانستند، بروند. راه هايي كه گاه به مانند زندگي خانوادگي او بسيار ملموس و قابل دسترسي اند و گاه مثل زندگي حرفه يي اش كاملاً خاص و استثنايي به نظر مي آيند. پس بي جهت نيست اگر چهره هاي متفاوتي از هنرمند در دوران متعدد زندگي اش با نام هاي متفاوت در فيلم حضور دارند. وقتي او مي تواند هم زمان به روايت راوي (يا به عبارتي، جراح روح و روان او) با نام هايي چون شاعر، پيام آور، ستاره موسيقي، ياغي و حتي جاعل حضور يابد، طبيعي است كه آدم هاي متفاوتي نيز نقش او را به عهده بگيرند و روح او در جسم هاي گوناگون قرار بگيرد و زندگي هاي مختلفي را تجربه كند. بي دليل نيست كه از كودكي سياهپوست تا زني جوان، و از مردي بيست و هفت ساله تا پيرمردي متعلق به عصر وسترن نقش او را بازي مي كنند. به عنوان فيلم دقت كنيم كه كلماتي چون I، her، here، there به تدريج كنار هم قرار مي گيرند وI,m not There را مي سازند. همچنان كه در فيلم زيباي آل پاچينو يعني در جست و جوي ريچارد (1996)، كلمه King Richardبه تدريج با اضافه شدن حروف تازه تر به Looking for Richard تبديل مي شد. فيلم با اين تمهيد غيرمتعارف، راه خود را به سوي روايتي غيرمتعارف باز مي كند؛ روح سرگردان هنرمند كه چيزي جز هنرش نيست، راه خود را از ميان ناشناخته ها مي گشايد و نواهاي غم انگيز موسيقي سنتي و محلي بلوز را به چيزي غريب و جذاب تبديل مي كند كه با پيشرو ترين دستاوردهاي فرهنگ مدرن برابري مي كند.3 فيلم با نماهاي مستندواري كه آدم هايش در بعضي از لحظه ها مثل اهالي مارين باد به دوربين خيره مي مانند، داستان اش را به ميسوري پرتاب مي كند و به تدريج، ابعاد فانتزي فيلم را به موقعيت هاي «ابزورد» هم مي كشاند؛ مثل پسر بچه يازده ساله يي كه داستان «هفده سال آوارگي»اش را تعريف مي كند. يا پيرمردي كه به نحوي ريشخندآميز با پرسش از هم قطارش درباره اتحاد امريكا، ابعاد واقع گريزي فيلم را افزايش مي دهد. از اينجا به بعد، فيلم با بازي كردن با فرم آثار زندگينامه يي، كلاژي از موقعيت هاي متعارف و غيرمتعارف فراهم مي آورد و فرم هاي متناقض را در كنار هم به كار مي گيرد. مثل فرم گزارش هاي تصويري تلويزيوني در كنار مستند هاي واقعي و جاي دادن «شش شخصيت در جست و جوي باب ديلن» با اسامي و چهره هاي كاملاً متفاوت. مسيري كه هم به لحاظ روايي تازگي خود را حفظ مي كند و هم به لحاظ بصري شگفتي هاي منحصربه فردي دارد. گرايش «رايج و متعارف» در داستان گويي در حداقل آشنايي، داستان گويي به سبك همشهري كين از طريق مصاحبه با شخصيت هايي كه تصنعي عامدانه را به فرم روايت فيلم مي افزايند (و طبعاً لحظه هايي از لني را در خاطر زنده مي كنند) و ساختن ابعاد واقعي براي شخصيت هاي تخيلي و جاانداختن آن (كاري كه اورسن ولز براي نخستين بار به نحوي خارق العاده انجامش داد) تا تعلق خاطر همه جانبه فيلمساز به سينماي مدرن با استفاده از كد هايي كه سبك آزاد روايي و مونتاژ خلاقانه و مهاجم گدار را تداعي مي كند، همگي به قاعده يي تازه تعلق دارند كه فيلمساز براي زندگينامه اش ابداع كرده است. نكته يي كه ارزش هاي فيلم را بالاتر مي برد، آن است كه اين بار پاي شخصيتي مشهور و معاصر درميان است و مواد اوليه فيلمساز براي ساختن چنين رويكرد متصنعي، مستقيماً از دنياي واقعي مي آيد. به اين ترتيب ما با دنيايي جعلي مواجه هستيم كه از يك طرف مي كوشد نسبت خود را با لايه سطحي واقعيت و شرايط تاريخي اش حفظ كند و از سوي ديگر، در لايه دروني خود به شدت «واقعي» است؛چون دارد با زندگينامه باب ديلن كار مي كند. حركت روي اين مرز باريك، براي هر فيلمسازي دشوار است. اما در اين شكل روايت، آنچه مهم تر به نظر مي رسد حفظ لحن و ساختار است. نگراني كه در اواسط فيلم به سراغ علاقه مندان فيلم مي آيد و نگران شان مي كند. آن هم در فيلمي كه مدام تغيير روش مي دهد و فرم هاي متفاوت را به كار مي گيرد. اگر هنگام تماشاي فيلم مرتباً به ياد باب فاسي مي افتيم، در حقيقت از دالان يك مولف امريكايي هوشيار به دستاورد هاي سينماي مدرن نزديك شده ايم. باب فاسي يكي از معدود فيلمسازان امريكايي بود كه شيفتگي اش به گدار و فليني را به نحوي گسترده و شجاعانه در زندگينامه هاي ابداعي (و گاه خود زندگينامه هاي ابداعي)اش به نمايش گذاشت. پس از گذشت سه دهه از فيلم هاي غافلگيركننده يي چون لني و All That Jazz، من آنجا نيستم پژواك آگاهانه و تداعي دلپذيري از شيوه باب فاسي در كارگرداني، روايت و تدوين به حساب مي آيد. از سوي ديگر، مستندنمايي فيلم با پختگي در شيوه اجرا همراه شده و در سيستم متناقض نمايانه فيلم به خوبي جاافتاده است. در اين بده بستان چشمگير، گاه آن قدر به واقعيت نزديك مي شويم كه «ساختگي» بودن بيشتر موقعيت ها را از ياد مي بريم(كه اين خود به منزله قدرت نمايي فيلم در فضاسازي است)البته تاثيرپذيري از سينماي مدرن به همين جا محدود نمي شود؛ تاكيد برآن رطيل معروف كه عنوان بندي پرسوناي برگمان را به ياد مي آورد، عبارت «منظري از جهان به يك نسل تعلق دارد» كه مستقيماً از وسط ميان نويس هاي مشهور فيلم هاي ژان لوك گدار بيرون جسته (و همراه شدن هر ميان نويس با صداي گلوله، هر شكي را در مورد تاثيرپذيري از گدار از ميان مي برد)، و بيشتر از همه، تكرار فصل افتتاحيه هشت و نيم فليني است؛ جايي كه حركت دوربين از بالاي اتومبيلي كه باب ديلن در آن قرار دارد، با صداي ضربان قلب اش همراه مي شود. و اساساً تمام فصل هاي سياه و سفيد جست و جو در فضاي باز به نوعي متاثر از دكوپاژ فليني در زندگي شيرين و هشت و نيم است. اين تاثير واضح و آگاهانه در كار فيلمساز نه تنها پنهان نمي شود، كه با هوشياري و آگاهي درمي آميزد و تا آنجا پيش مي رود كه بسته شدن طناب به پاي گوييدو در آغاز هشت و نيم را در نمايي كوتاه با نمونه يي مشابه تكرار مي كند. باب ديلن هم به مانند گوييدو سعي مي كند از فضاي نوميدانه و بحران روحي خفقان آوري كه او را احاطه كرده بگريزد؛ اما راه حل او به عنوان يك خواننده موسيقي سنتي كه در قالبي تازه كشف شده، از دالان موسيقي مي گذرد. او با تغيير سبك كارش از گردونه خارج مي شود و كسي او را جدي نمي گيرد. به بيان ديگر، او از هنرمندي تازه وارد و محبوب كه حرف هاي ساده و عاميانه اش دلنشين به نظر مي آمد، به بچه يي نق نقو با كلماتي آزاردهنده بدل مي شود و فريادهاي اعتراض و ناسزاهاي آتشين را براي خود مي خرد. اين شخصيت متناقض (خودش مي گويد؛ «من يك هنرمند چندوجهي ا م») با بازي هاي متفاوت بازيگرانش، راويان متفاوتي هم دارد. در نتيجه، ساختار چند صدايي فيلم در چند سطح گوناگون تاثير مي گذارد. الهامي كه عملاً از شخصيت باب ديلن گرفته شده، اما راه حل خود را با استفاده از الگوهاي سينماي مدرن به اجرا مي گذارد و با استفاده از اشكال روايي معاصر، به گروه فيلم هاي منتسب به جريان ساختار نو (new structure) مي پيوندد. جرياني كه با فيلم هايي از قبيل آثار دارن آرنوفسكي، ايناريتو، برگشت ناپذير گاسپارنوئه و يادگاري كريستوفر نولان شناخته مي شود. 4اگر بخواهيم براي فيلم از منظر بنيادهاي روايي امتيازي قائل شويم، لازم است كه آن را با درك مباني ساختار روايي چندصدايي بسنجيم. فيلم هاي موسوم به جريان ساختارنو، از عنصر زمان پريشي (anachronies) در سطحي وسيع و با ريشه يابي عادات بينندگان شان بهره مي برند. برهمين اساس، جايگاه راوي در اين فيلم ها به شكلي است كه گاه در نزديك ساختن زمينه هاي روايت مشاركت مي كند و فشردگي ساختاري فيلم را تشديد مي كند. اتفاقاً شگرد روايت در فيلم طوري است كه اجازه مي دهد از فرمول تقسيم بندي راوي براي درك بهتر بدعت گذاري هاي روايي فيلم استفاده كنيم. هر گرايش فيلم اجازه مي دهد كه سطحي از روايت در آن شكلي برجسته بيابد. به عنوان نمونه؛- مولف تاريخي فيلم كه تماشاگر عنصر اصلي آن است، در اين پرسش شريك مي شود؛ «من باب ديلن را مي شناسم. اما او به كدام يك از اين شخصيت ها نزديك است؟»- راوي برون قصه يي؛ صداي كريس كريستوفرسن به عنوان راوي، توجيه كننده روايت چند صدايي فيلم است؛ او مي گويد؛ «او (باب ديلن) ارواح متفاوتي دارد» و لقب هايي را برايش برمي شمارد. -راوي درون قصه يي؛ يكي از باب ديلن ها در جواب راوي برون قصه يي مي گويد؛ «اما آهنگ راه خودش را پيدا مي كند،» (ضديت با راوي برون قصه يي و نمايش خودآگاهي درون متني)-راوي ناظر كه در اينجا در قالب سوم شخص محدود ظاهر مي شود؛ آليس فابيان (با بازي جولين مور) يك نمونه از راوي ناظر است كه مقطعي از زندگي آهنگساز را روايت مي كند و صدايش به عنوان راوي بربخشي از فيلم نيز شنيده مي شود. او به عنوان روايتگر ناظر، تاثيري بر رخدادهاي فيلم ندارد و تنها شارح برخي از رويدادهاست. -راوي اول شخص محدود؛ مبتني بر عنصر همذات پنداري است. اما به دليل تنوع كاراكتر اصلي در اين فيلم، تاثير خود را به جاي احساس بيننده، متوجه تفاوت هاي بيننده با اين كاراكتر چند وجهي و «آگاهي» او از مختصات اين كاراكتر ها مي كند. در نتيجه، هنگامي كه يكي از اين شخصيت ها به عنوان راوي از درون خود حرف مي زند، همچنان از سطح ناقصي از آگاهي بهره مي برد و تنها مي تواند از برآيند احساسات يكي از وجوه شخصيت اش سخن بگويد... بحث درباره وجوه گوناگون روايت در فيلم به همين جا ختم نمي شود. گرايش هاي متعددي از قبيل راوي كنشگر(نقاش فرانسوي كه با باب ديلن ازدواج مي كند)، تهيه كنندگان و شخصيت هاي ديگري وجود دارند كه بر عنصر روايتگري و ارائه اطلاعات اثر مي گذارند. مثلاً ميان نويسي كه يكي از درونمايه هاي اصلي فيلم را توضيح مي دهد، يا شكل چندصدايي با اهداف متفاوت. (آليس رخداد سخنراني جك و پيامدهاي آن را توضيح مي دهد، خود او در حال سخنراني ديده مي شود، سپس مصاحبه اش با خبرنگاران را مي بينيم، آليس از عذرخواهي رسمي او مي گويد و سرانجام صداي او را برعكسي مي شنويم كه از روزگار سخت و وضع روحي دشوارش گلايه دارد. تنوع ساختار روايي در فيلم چنان است كه شايد براي بررسي قابليت هاي فيلم از جنبه روايت، نياز به مقاله يي مستقل وجود داشته باشد. با اين حال، اين اشاره هاي شتابزده را بهانه يي براي باز كردن بحث هاي گوناگون در زمينه الگوي روايي در فيلم هاي ساختار نو بدانيد. فيلم به رغم كمي خامدستي در بخش وسترن(كه به لحاظ لحن و فرم، اندكي با بخش هاي فوق العاده ديگر فاصله دارد)، از چنان قدرت و اعتماد به نفسي خبر مي دهد كه تعيين مسير آينده فيلمساز را دشوار مي سازد و توقع را تا سطح بهترين فيلمسازان معاصر از او بالا مي برد. 5پيوند جدايي ناپذير زندگي باب ديلن با تاريخ امريكا، گرايش اجتماعي فيلم را پررنگ تر مي كند. او همان طور كه خودش مي گويد، دارد به «امريكايي» مي خواند نه به «انگليسي»، و فرهنگ بومي كشورش را طوري مقابل هموطنانش قرار مي دهد كه گويي پديده يي از جهاني ديگر است. مهم ترين نكته يي كه باب ديلن را جاودانه ساخته (و فيلم با زيركي و بي پرواي اسطوره سازي به آن نوك مي زند و مي گذرد)، نمايش سادگي توام با اندوه زندگي بوميان امريكاست؛ چيزي كه موسيقي بلوز را تا اين حد محبوب ساخته است. ترانه هايي با لحن محاوره و بسيار ساده كه گويي از درون ذهن يك پيرمرد كشاورز، زني خانه دار كه درآمد شوهرش با تعداد بچه هايش تناسبي ندارد؛ و مسافري كه در حال عبور از سرزمين هاي ناشناخته آنها را وصف مي كند تراويده است. ديلن به تدريج به سمت واقعيت هاي اجتماعي كشيده مي شود، اما به دليل روحيه خجالتي و مردم گريزش با اين ماجرا برخوردي محافظه كارانه دارد. فيلم با نمايش زندگي خانوادگي ديلن كه با اوج گيري جنگ ويتنام شروع مي شود و با پذيرش معاهده صلح سايگون به پايان مي رسد، با هوشمندي دلپذير و بي تاكيدش به سرنوشت فرزندان زمانه مي پردازد؛ كساني كه از حاشيه آغاز مي كنند و بعد از رسيدن به شهرت، از جانب رسانه ها و مردم اين ماموريت و مسووليت را مي يابند كه در مورد همه چيز و همه كس سخن بگويند. نگاه فيلم به مقوله رسانه با نمايش شخصيت نه كاملاً جانبدارانه است و نه صرفاً انتقادي و اخلاقگرا. فيلم به سادگي از مرز زندگينامه هايي از اين دست (مثلاً دورز ساخته اليور استون) مي گذرد و به عرصه هايي چون آثار آلن رنه، اورسن ولز و فدريكو فليني نزديك مي شود. كافي است فيلم را با نمونه يي مشهور و بسيار تحسين شده چون گاو خشمگين مارتين اسكورسيزي مقايسه كنيم تا دستاورد تاد هينز را با شگردهاي روايي، فرم بصري و سبك آزاد تدوين اش به مراتب پيشرو تر و منسجم تر بيابيم. فيلم از بازي هاي بسيار خوبي بهره مي برد؛ به خصوص هيث لجر كه چندي پيش درگذشت. اما شگفتي اصلي (طبق معمول) كار كيت بلانشت است. احتمالاً هيچ كس تصور نمي كرد كه در ميان شش بازيگر، يك زن در نقش باب ديلن ظاهر شود و - بازيگران اين فيلم به كنار - تقريباً تمام بازيگران چند سال اخير را پشت سربگذارد. اجراي ماهرانه او و ترسيم دقيق شخصيت هنرمند با استفاده از حداقل اغراق و حركت هاي اضافي، به اضافه بيشترين شباهت ظاهري و رفتاري به باب ديلن، چيزي را پديد مي آورد كه سينما تقريباً هميشه به دنبال آن است؛ رويايي كه واقعي به نظر مي رسد، و تصنعي كه عمقي به اندازه حقيقت مي يابد... و خدا را شكر كه سينما هست.
شنبه 22 تير 1387

این صفحه را در گوگل محبوب کنید

[ارسال شده از: واحد مرکزي خبر]

[مشاهده در: www.iribnews.ir]

[تعداد بازديد از اين مطلب: 174]