تبلیغات
تبلیغات متنی
محبوبترینها
سیگنال در ترید چیست؟ بررسی انواع سیگنال در ترید
بهترین هدیه تولد برای متولدین زمستان: هدیه‌های کاربردی برای روزهای سرد
در خرید پارچه برزنتی به چه نکاتی باید توجه کنیم؟
سه برند برتر کلید و پریز خارجی، لگراند، ویکو و اشنایدر
مراحل قانونی انحصار وراثت در یک نگاه: از کجا شروع کنیم؟
چگونه برای دریافت ویزای ایران اقدام کنیم؟ مدارک لازم و نکات کاربردی
راهنمای خرید یو پی اس برای مراکز درمانی و بیمارستانی مطابق الزامات قانونی
آیا طلاق توافقی نیاز به وکیل دارد؟
چگونه ویزای آفریقای جنوبی را به آسانی دریافت کنیم؟ راهنمای قدم به قدم
همه چیز درباره ویزای آلمان و مراحل دریافت آن
صفحه اول
آرشیو مطالب
ورود/عضویت
هواشناسی
قیمت طلا سکه و ارز
قیمت خودرو
مطالب در سایت شما
تبادل لینک
ارتباط با ما
مطالب سایت سرگرمی سبک زندگی سینما و تلویزیون فرهنگ و هنر پزشکی و سلامت اجتماع و خانواده تصویری دین و اندیشه ورزش اقتصادی سیاسی حوادث علم و فناوری سایتهای دانلود گوناگون
مطالب سایت سرگرمی سبک زندگی سینما و تلویزیون فرهنگ و هنر پزشکی و سلامت اجتماع و خانواده تصویری دین و اندیشه ورزش اقتصادی سیاسی حوادث علم و فناوری سایتهای دانلود گوناگون
آمار وبسایت
تعداد کل بازدیدها :
1821129882
روایت معکوس یک قتل
واضح آرشیو وب فارسی:خبر آنلاین: فرهنگ > سینما - گفتوگو با سعید عقیقی درباره فیلم «صداها» شما در فیلمنامه«صداها» داستان را از آخر به اول تعریف میکنید. ظاهراً این شیوه روایت از علاقه شما و فرزاد مؤتمن به فیلم‌هایی مثل «برگشتناپذیر» و «11:14» ناشی میشود. چه ضرورتی داشت قصه ساده و جمع‌وجورتان را با روایتی نسبتاً پیچیده تعریف کنید؟ - فقط این دو فیلم نیست. خیلی از فیلم‌ها هستند که با این شیوه روایت میشود. از ابتدای دهه 1990 اصطلاحی باب شده به اسم«نیو استراکچر» یا «ساختار نو» که ریشه دارد در فیلم‌های قدیمی مثل بعضی از آثار فلینی. اما در دهه نود این شیوه کاربرد زیادی پیدا میکند و فیلم‌هایی مثل «یادآوری» (کریستوفر نولان) یا «21 گرم» (الخاندرو گونزالس ایناریتو) ساخته می‌شوند. درست است که داستان «صداها» از آخر به اول تعریف میشود، اما اگر دقت کنید در یک جاهایی داستان برمی‌گردد به کمی عقب‌تر و این فرم را تغییر می‌دهد؛ یعنی داستان فیلم مثل «برگشتناپذیر» مستقیم عقب‌عقب نمی‌رود و شکست‌هایی در این میان وجود دارد. روایت معکوس چه کارکردی دارد؟ چه ضرورتی وجود داشت که داستان ساده و جمع‌وجورتان را با روایتی نسبتاً پیچیده تعریف کنید؟ در واقع داستان ما از لحاظ موقعیتی ساده و جمع‌وجور نیست. اصل قضیه این است که شما نمی‌توانید هیچ حرفی را خارج از موقعیتی که دارید تعریف کنید. فرض کنید اگر صحنه اول را (که در پایان فیلم می‌بیند) طبق ساختار کلاسیک در اول قصه ببینیم، این سکانس نباید این‌قدر ادامه پیدا کند دیالوگ داشته باشد و میشود گفت کاملاً اضافه است. این فرم روایت این‌جور صحنه‌نویسی را طلب میکند. بحث سادگی و پیچیدگی نیست. «21 گرم» و «برگشتناپذیر» هم داستان ساده‌ای دارند. شما چند موقعیت داستانی را به صورت موازی تعریف میکنید و یکی از این موقعیت‌ها (مثلث، حمید، رضا، رویا) موقعیت اصلی داستان شماست. - این‌طور به نظر می‌رسد. در واقع جور دیگری است. شاهد حرفم این است که شما فقط همین موقعیت را به نقطه اول ماجرا می‌رسانید و باقی موقعیت‌ها مثل داستان صداگذار و همسرش یا نگار را نیمه‌کاره رها میکنید. ارتباط ساختاری باقی موقعیت‌ها با موقعیتی که به زعم من خط اصلی داستان شماست، چیست؟ ما سه موقعیت داخل ساختمان سه‌طبقه داریم؛ موقعیت شیرین و مادرش و موقعیت رمانتیک رضا و رویا در صحنه آخر. اگر این دو تا را برداریم، یک ساختمان سه طبقه و موقعیت‌هایش باقی می‌ماند. چیزی که شما به آن میگویید خط اصلی داستان، من بهش می‌گویم بخش داستانی و به باقی‌اش می‌گویم بخش روایی. یعنی این دو را از هم تفکیک میکنید؟ شما در این فیلم دو گرایش داستانی و روایی می‌بینید. اگر شیرین، ماجرای درگیری حمید با رضا و رویا را به پلیس خبر نمی‌داد و باقی آدم‌ها به سرنوشت آن‌ها بی‌اعتنا نمی‌بودند، حادثه اصلی به این شکل رخ نمی‌داد. مثل جمله مرکب می‌ماند که پایه و پیرو دارد. مثلاً در «راشومون» کوروساوا راهب بودایی که بخشی از داستان را تعریف میکند هیچ نقشی در ماجرای تجاوز و قتلی که توی جنگل اتفاق می‌افتد ندارد، اما درواقع بخش‌های مربوط به راهب واکنش‌های روایی نسبت به داستان هستند و شما نمی‌توانید حذفش کنید؛ همان‌طور که در «برگشتناپذیر» نمی‌توانید شخصیت دوست را حذف کنید و با دو نفر باقی‌مانده ادامه دهید. - آن‌وقت این موقعیت‌ها و روایت‌های موازی به‌دلیل این‌که تأثیری در روند داستان ندارند (به‌جز تماس پگاه آهنگرانی) باعث ازهم‌گسیختگی و چند‌پارگی داستان شما نمی‌شوند؟ بحث من این است که شما میگویید در قصه تأثیری ندارد. یعنی در ساختار مؤثر است؟ آن شخص که زنگ می‌زند زنگ‌زدنش مؤثر است و شخصیت‌هایی که واکنش نشان نمی‌دهند واکنش نشان‌ندادنشان موثر است. یعنی فقط کاری که انجام میشود موثر نیست بلکه بی‌عملی شخصیت‌ها هم تأثیرگذار است. آیا بین داستان‌های متنوعتان ارتباط تماتیکی وجود دارد؟ حتماً وجود دارد. بگذارید مثالی بزنم که برمی‌گردد به عادت دوستان مطبوعاتی ما: اگر یک فیلم خارجی داستانش را با چنین تمهیدات روایی تعریف کند منتقدان ما آن‌قدر تعجب نمی‌کنند که فیلمی از مملکت خودمان. مثلاً شما بدون این‌که بخواهید موقعیت حساسی را به وجود می‌آورید؛ می‌روید در سالن سینما و همراه رفقایتان به یک فیلم می‌خندید، اما موقع خروج از سالن به تهیه‌کننده و کارگردان که به خیالشان یک فیلم هنری ساخته‌اند دست می‌دهید و تبریک میگویید. به لحاظ تماتیک شما با علایم و نشانه‌های غلطی که می‌دهید در نحوه شکل‌گیری فیلم بعدی آن تهیه کننده و کارگردان تأثیر می‌گذارید. تأثیری که در همان لحظات اول دریافتش نمی‌کنید. اسم فیلم و تیتراژ فیلم و بخش‌های اول داستان انتظاری از صدا در ذهن مخاطب ایجاد میکند که در طول داستان پاسخ درخوری نمی‌یابد. آیا کارکرد صدا در موقعیت اصلی داستان کم نیست؟ فیلم پر از صدای زنگ و تلفن‌هایی است که بهش جواب داده نمی‌شود. و همچنین شخصیت صداگذار و دوبلور فیلم که خیلی رویش مانور می‌دهیم عذر می‌خواهم که این را می‌گویم: فیلم‌هایی مثل «صداها» فیلم یکبار دیدن هستند. «برگشتناپذیر» و «یادآوری» هم این‌طور نیستند. مثلاً شخصیت صداگذار ما اوایل فیلم می‌گوید چند سال پیش برنامه‌ای ساخته‌ام که هنوز هم از تلویزیون پخش میشود. وقتی این شخصیت خانه را ترک میکند واقعاً تلویزیون همان برنامه تکراری را پخش میکند. منظورم این است که چیزهایی در فیلم وجود دارد که می‌تواند بیش از این هم ادامه پیدا کند. در همین حد هم من قبولش دارم و به نظرم همین‌که در این شرایط چنین فیلمی ساخته شده و بخشی از ظرفیت‌هایش استفاده شده. ما وقتی به آخر فیلم یعنی اول داستان می‌رسیم، احساس می‌کنیم چیز تازه‌ای پیدا نکرده‌ایم. پایان‌بندی چه نکته جدیدی برای مخاطب دارد؟ سکانس آخر چند نکته مهم برای مخاطب دارد اول کتابی که در دست رضا است و ما در سکانس مشاجره حمید و رضا آن را دیده‌ایم. یا درک احساسات رویا نیم‌ساعت بعد از ازدواج با رضا این از نکات مهم داستانی، اما مسئله من اهمیت روایی این سکانس است که شما آن را در نظر نمی‌گیرید. اهمیت روایت آنجا است که شما حادثه‌ای را می‌بینید و بعد از آن‌که آن حادثه اتفاق می‌افتد راجع به تأثیراتش فکر میکنید؛ مثلاً در آن سکانس که رویا، حمید را می‌کشد ما نمی‌دانیم که چطور او را کشته و در آخر فیلم وقتی رضا و رویا درباره تیغ جراحی حرف می‌زنند ما متوجه او را با تیغ جراحی کشته، یا وقتی احساس رویا را در اولین روز زندگی مشترکش با رضا می‌بینیم این سؤال در ذهن ما بیش از پیش قوت می‌گیرد که اگر حمید به رضا زنگ نمی‌زد یا رویا به خانه حمید نمی‌رفت، چه می‌شد؟ این قبیل مسائل از طریق روایت به مخاطب منتقل میشود نه داستان. سکانس گفت‌و‌گوی شیرین و مادرش زاید نیست؟ دو نکته وجود دارد: اول این‌که چرا شیرین می‌آید به خانه نگار؟ ما اگر این موضوع را نمی‌فهمیدیم می‌توانستیم بپرسیم به چه‌دلیل شیرین به خانه نگار می‌رود و آن حرف‌ها را می‌شنود و بعد هم به پلیس زنگ می‌زند. نکته دوم این‌که به عقیده من فیلم باید بین 10 تا 15 دقیقه بیشتر شود، به این دلیل که صحنه قرینه‌ای در فیلم وجود داشت که الان نیست. و به نظرم شما باید بگویید فیلم بدون این صحنه بهتر است یا با این صحنه؛ صحنه‌ای که شیرین به خانه برمی‌گردد و چون جایی برای رفتن ندارد تلاش میکند به مصالحه‌ای با مادرش تن دهد. این جزو صحنه‌های ابتدایی فیلم است. شما این سکانس را حذف کردید یا نظر شخص دیگری بود؟ نظر کارگردان و بیشتر نظر تدوینگر فیلم بود، به این دلیل که ریتم فیلم تندتر شود و تماشاگر خسته نشود.
این صفحه را در گوگل محبوب کنید
[ارسال شده از: خبر آنلاین]
[مشاهده در: www.khabaronline.ir]
[تعداد بازديد از اين مطلب: 395]
-
گوناگون
پربازدیدترینها