گفتگو با عوامل فني فيلم پستچي سه بار در نمي زند(2)

واضح آرشیو وب فارسی:راسخون:

*يک سوال کلي، با توجه به تجربياتي که در اين سال ها در زمينه تدوين داشته ايد، فکر مي کنيد حرفه تدوين و تدوينگر جايگاه اصلي خود را در سينماي ايران به دست آورده است؟ به نظرم حرفه اي به نام تدوين در سينماي ايران تثبيت شده، اما مشکلات ديگري هست که حرفه ما را آسيب پذير ساخته است.در اين ميان تهيه کنندگاني هستند که به خاطر مسائل مالي و هزينه هاي بالاي فيلمسازي تلاش مي کنند تا در مرحله تدوين صرفه جويي کنند. در ظاهر بسيار ساده است، چون با تهيه يک کامپيوتر و کليک چند دکمه يک فيلم را با کم ترين هزينه مي توان تدوين کرد و با اين روش فرصت زيادي براي آزمون و خطا براي هر کسي به وجود مي آيد. البته اين رفتار در بين تمامي تهيه کنندگان عموميت ندارد، ولي در بين عده کمي از تهيه کنندگان سبب شده تا مقبوليت حرفه تدوين زير سوال برود. البته نتيجه کار هم کاملا مشخص است و جالب اين که در اين گونه موارد فيلم براي کارگردان و تدوينگر اصلا ارزشي ندارد و تهيه کننده تلاش مي کند حتي قبل از اکران فيلم به سود خود برسد. اين قبيل مسائل سبب شده تا نوعي رانت خواري و فساد هم به خودي خود وارد سينما شود که پرداختن به اين جور مسائل ديگر در حيطه کاري ما نيست و مطبوعات وظيفه بررسي اين گونه مسائل را دارند. اما در يک دورنماي کلي تدوينگر به شکل مستقل جايگاه قابل قبولي را در بين سينماگران اصيل و واقعي به دست آورده است. *فارغ از تجربيات متعدد و غني حسن فتحي در تلويزيون، پستچي ... جزء تجربه هاي نخستين او در سينما محسوب مي شود. تدوين فيلم هاي کارگرداناني که تجربه هاي نخستين خود را در سينما پشت سر مي گذارند از جهتي مشکل و از جهتي ديگر پر از تجربه هاي نو و جديد است. شما در تدوين اين گونه فيلم ها چه عواملي را در نظر مي گيريد و آيا زماني شده است از پذيرفتن تدوين اين گونه فيلم ها به خاطر اعتبارتان امتناع کنيد يا بترسيد؟ اغلب به اين موضوع اشاره کرده ام که همواره قبل از شروع تدوين هر فيلمي دچار ترس و اضطراب مي شوم و تمام تلاش خود را به کار مي بندم تا نتيجه کار چيزي بشود که بتواند تاثير خود را روي تماشاگر بگذارد و مقطعي عمل نکند. روشي هم که خود من در فيلمسازي و تدوين مي پسندم اين است که تماشاگر را هميشه تشنه نگه دارم. شاخصه مهمي که در تدوين به آن اهميت مي دهم اين است که تماشاگر را جوري هدايت کنم که هم تاثير خوب و مثبت از فيلم بگيرد و هم اين که اگر ترغيب به ديدن مجدد فيلم شد، مسائل جديدي را در فيلم کشف کند اما پستچي ... که اصلا فيلم اول کارگردان محسوب نمي شود و بسيارجلوتر از اين حرفها بايد به آن نگاه کرد. تمام اين ها نتيجه آن است که کارگردان فيلم بسيار به کار خود واقف است و تجربه زيادي در فيلمسازي دارد. از همه مهم تر اين که فتحي مي دانست چه چيزي مي خواهد و نتيجه کار تا حد زيادي براي او روشن بود. جالب است بدانيد که فتحي خيلي کم سر تدوين فيلم حاضر مي شد و اين رفتار ناشي از آن بود که مي دانست دقيقه چه کاري کرده است. هنگامي هم که سر تدوين حاضر مي شد کاملاً از پيشرفت کار راضي بود و به ذکر نکاتي کوچک براي ادامه کار بسنده مي کرد. اين نمونه بسيارخوبي از يک کار و اخلاق حرفه اي بين تدوينگر و کارگردان بود. در کل مي توانم بگويم در پستچي... کار اصلي خودم را به عنوان تدوينگر انجام دادم و وقتم کم تر صرف اصلاح فيلمنامه و ديگر موارد شد. تجربه بسيار خوب و جالبي براي من بود و در طول نزديک به دو ماه که تدوين فيلم به طول انجاميد توانستيم يک همکاري به يادماندني داشته باشيم. *در واقع مي خواهيد بگوييد فرصتي که معمولاً صرف رفع نواقص کار مي شود را بيشتر به تقويت جزئيات فيلم پرداختيد؟ بله، بهتر توانستيم روي مسائل زيبايي شناسانه و ظرايف فيلم کار کنيم. حتي فرصت بهتري دست داد تا روي صداي فيلم هم که يکي از مهم ترين ارکان فيلم محسوب مي شد کار کنيم و از نظر من کار صداي فيلم و تلاشي که صداگذار فيلم کشيده بود بي نظير و رضايت بخش بود. کاملاً روشن است که در چنين سبک از فيلم هايي که تلاش دارد براي تماشاگر ايجاد دلهره و وحشت کند صدا يکي از مهم ترين ارکان فيلم محسوب مي شود. *يکي از عناصر ملموس در فيلم نحوه ارتباط و انتقال فضا بين طبقات آن عمارت قديمي است. شما ازتمهيداتي مانند حرکت تيله ها روي پله ها عمارت يا استفاده از پسربچه براي انتقال فضاها يا به طور مثال پاشيدن ليوان آب توسط زن قجري در طبقه سوم و فرو ريختن آب روي صورت باران کوثري در طبقه اول، تنها با يک برش توانسته ايد فضا را بين نسل هاي مختلف فيلم عوض کنيد. اين جنس از انتقال ها در هنگام نگارش فيلمنامه تصميم گيري شد يا در هنگام تدوين به اين جمع بندي رسيديد؟ قبل از شروع فيلمبرداري به همراه کارگردان چند روزي روي فيلمنامه کار کرديم. فتحي خيلي دوست داشت با برخي عوامل و معناهاي نمادين سکانس ها به هم پيوند بخورد و من هم دوست داشتم انتقال بين نماها تنها يک برش ساده نباشد و موافق نظر کارگردان بودم. در جلساتي که با او داشتيم سکانس به سکانس فيلمنامه را مرور کرديم و براي ارتباط بين سکانس ها به يک جمع بندي رسديم. نمي خواهم زياد وارد بحث نماهاو نشانه ها در فيلم شوم، ولي در توضيح مثالي که زديد منظور کارگردان اين بود که با برش مستقيم از زمان پاشيدن آب به بلند شدن باران کوثري به نوعي از آگاهي و بيدارباش به نسل جوان برسيم و اين نکته را گوشزد کرده باشيم که جوانان بايد نسبت به گذشته خود آگاه باشند. البته فهم اين مساله ممکن است دشوار باشد، اما هرچه بود تلاش داشتيم که در انتقال سکانس ها تنها به يک برش ساده بسنده نکنيم. حسن فتحي هم با ذهنيت درستي که نسبت به اين مساله در فيلم داشت به خوبي آن را در اجرا و دکوپاژهاي خود شکل داد و وقتي راش ها را در حين تدوين مرور مي کردم کاملا مشخص بود که کارگردان به خوبي توانسته اين ارتباط ها را اجرا کند، حتي تاکيدي که روي تيله ها و غلتيدن آن ها روي پله ها شده بود مي خواستيم نوعي شخصيت به تيله ها داده شود تا به معناهايي که مي خواستيم از آن ها استنباط شود، نزديک شويم. اگر يادتان باشد تيله ها را در ابتدا و انتهاي فيلم هم مي بينيم و شکل دايره وار فيلم حضور اين تيله ها را در طول نمايش فيلم نيز توجيه مي کند. *نکته قابل توجه ديگري که در تدوين فيلم ديده مي شود تفاوت ريتم و ضرباهنگ در طبقات مختلف يا بهتر بگويم در ميان اين سه نسل است. به طور مثال در نسل قاجار بيش از آن که با برش هاي پي در پي مواجه باشيم با حرکات مداوم دوربين و نماهاي طولاني روبه رو هستيم و هر چه به نسل امروزي نزديک مي شويم اين ضرباهنگ سرعت بيشتري مي گيرد. تلاش کارگردان اين بود که سه نسل متفاوت را در طبقات مختلف ببينيم. به شکل روشن تر حسن فتحي تلاش داشت تا به نوعي سه فيلم متفاوت را نمايش دهد. در وهله اول جدا از مساله تدوين متوجه تفاوت و تناقض در کلام و جنس ديالوگ ها مي شويم. ادبياتي که شاهزاده قجري دارد با ادبيات مرد جاهلي که در طبقه دوم است کاملا فرق دارد و به همين ترتيب با طبقه و نسل امروزي تر که تفاوتش کاملا مشهود است. کارگردان تلاش داشت تااين تفاوت در تکنيک و جنس کارگرداني و حتي فيلمبرداري هم تسري پيدا کند. در طبقه سوم که در زمان قاجار سپري مي شود حسن فتحي نوعي اداي دين به سينماي علي حاتمي کرده است. من هم که با مرحوم علي حاتمي کار کرده بودم به خوبي مي توانستم اين جنس از فيلمسازي را درک کنم. بي شک در آن زمان تحرک و تنشي که امروز مي بينيم وجود نداشته و شاهزاده هاي قجري نوعي سکون و ثبات خاصي داشته اند. در نتيجه در هنگام تدوين هم تلاش شد که اين سکون و ايستايي تقويت شود و جنس کار در طبقات مختلف متفاوت از کار دربيايد. در واقع چه در حين ساخت فيلم وچه در حين تدوين تمامي ميزانسن هاي هر طبقه تابع زمان واقعه خود باشد و چيزي از بيرون به آن تحميل نشود. *درهنگام نمايش پستچي ... در جشنواره بسياري از منتقدان با پايان فيلم مشکل داشتند. عدم پاسخ روشن در انتهاي فيلم و زمان زياد براي رسيدن به نتيجه پاياني از نمونه هاي اين ايرادات بود، اما بعد از جشنواره اين اشکالات برطرف شد. به نظر شما درست است که نسخه اي که به جشنواره مي رود ناقص باشد و بعد از جشنواره تصحيح شود؟ مي دانيد که در سينماي جهان براي کار مرسوم است که يک جلسه پيش نمايش مي گذارند، اما براي حضور در جشنواره ها معمولاً نسخه کامل و بي نقص را مي دهند. درباره اين مساله بايد مقايسه را کنار بگذاريم و بيشتر به شرايط و ضوابطي که در سينماي ايران وجود دارد توجه کنيم. با اين وجود در سينماي آمريکا و اروپا هم اين جور مسائل کم رخ نمي دهد و نمونه هايي هست که بعد از چند نمايش خصوصي و حتي جشنواره اي فيلم تغيير پيدا کرده است. در سينماي ايران، تهيه کنندگان زياد زير بار اکران خصوصي قبل از نمايش نمي روند، ولي من خودم بعد از اتمام تدوين يک نمايش خصوصي با حضور اندکي از دوستان و اهل فن که از چهار پنج نفر تجاوز نمي کنند ترتيب مي دهم و بعد، از نظرات و نکاتي که آن ها متذکر مي شوند براي بهتر شدن فيلم و تدوين آن استفاده مي کنم. اين شيوه اي که دارم سبب شده تا فيلم هايم غالبا بعد از جشنواره دچار تغييرنشوند و به جرأت مي توانم بگويم 95 درصد از فيلم هايي که تدوين کرده ام بعد از جشنواره دست نخورده اکران شده اند. البته مواردي مانند کسب پروانه نمايش هم وجود دارد که مجبور به اعمال آن ها در فيلم هستيم. در پستچي ... به جز اين موارد کارگردان دو نوع پايان بندي فيلمبرداري کرده بود. در جشنواره با نظر حسن فتحي يکي از پايان بندي ها را براي فيلم در نظر گرفتيم، اما بعد از اتمام جشنواره به اين جمع بندي رسيديم که پايان بندي دوم بهتر جواب مي دهد و انتهاي فيلم تغيير کرد. کاملا روشن است که انگيزه براي تغيير پايان بندي فيلم نتيجه نمايش هاي عمومي براي منتقدان و مردم بود. اگر قبل از جشنواره امکان نمايش به شکل محدود وجود داشت مطمئنا اين تغييرات قبل از جشنواره اعمال مي شد. در کل من اين نتيجه گيري و پايان بندي فعلي را بيشتر دوست دارم، چرا که با توجه به مقدمه چيني هايي که در کل فيلم ديده مي شود اين پايان براي فيلم منطقي تر و مناسب تر به نظر مي رسد. *مي شود نمونه اي از اين تغييرات را در پايان فيلم بگوييد؟ در سکانس هاي پاياني ما در نسخه اوليه فيلم با نماهايي از يک کلاغ روبه رو بوديم که حرکت او در کادر سبب مي شد تا شخصيت داستان متوجه ضبط صوتي که در دست هاي اسکلت قرار دارد بشود. من براي حضور اين نماها در فيلم با توجه به منطقه درستي که در فيلمنامه داشت مخالف بودم، ولي با نظر حسن فتحي در فيلم قرار داده شد. اما بعد از جشنواره به اين جمع بندي رسيديم که مي توان با جابه جايي چند پلان اين نماها را حذف کرد. البته چون به زمان جشنواره نزديک شده بوديم و فرصت کافي نداشتيم، نماهاي کلاغ به لحاظ اجراي انيميشني هم زياد خوب از کار در نيامده بود و بيش از پيش ما را براي حذف اين پلان ها از صدا براي انتقال مفهوم نماها استفاده کرديم. در سال هاي گذشته وقتي صنم را در جشنواره تدوين کرده بودم با رفيع پيتز بر سر پايان فيلم خيلي بحث کرديم، ولي در نهايت ايشان اصرار داشت تا نماي دار زدن پسر بچه در فيلم باشد. بعد از نوبت اول اکران در جشنواره ايشان با توجه به عکس العمل هايي که از تماشاگران ديده بود تصميم خود را عوض کرد و اين نما را از فيلم در آورديم و آن را در اکران نوبت بعد در جشنواره با يک پايان بندي جديد نمايش داديم. در کار ما زياد اين اتفاقات رخ مي دهد. گاهي کارگردان با توجه به نظراتي که تدوينگر دارد آن را قبول مي کند و بعضي ديگر مقاومت مي کنند. هرچه باشد کارگردان صاحب معنوي فيلم است و تصميم نهايي با اوست، اما نبايد از تجربه تدوينگر در اين زمينه ها غافل بود. *پستچي ... در کارنامه شما داراي چه جايگاهي است؟ پستچي ... اولين فيلمي بود که در ژانر وحشت و دلهره تدوين کردم و تجربه جديد و خوبي براي من محسوب مي شد. البته مي دانيد که ساخت و تدوين فيلم هايي در اين ژانر بسيار سخت و خطرناک است، چرا که اگر نتوانيد خوب تدوين کنيد و جايي از فيلم به اصطلاح خوب از آب درنيايد نتيجه اي کاملا معکوس خواهد داشت و در تماشاگر به جاي ترس و دلهره ايجاد خنده مي کند. در سال هاي اخير فيلم هايي هم در اين ژانر در سينماي ما ساخته شده است که البته از نتايج آن فيلم ها و ميزان مقبوليت آن ها در ميان عموم اطلاعي ندارم، ولي مطمئن هستم که پستچي ... فيلمي است که مي تواند مخاطب را راضي نگه دارد و به هدف خود برساند. $فردين خلعتبري : آهنگساز *فعاليت هاي موسيقايي شما از چه زماني آغاز شد؟ ده يازده ساله بودم که شروع کردم. *با فلوت؟ نه، قبل از اين که فلوت بزنم، ارگ مي زدم، برادرم ارگ مي زد، من هم همين طور . *تا جايي که مي دانم آغاز اين فعاليت ها در تهران نبود. بله، در چالوس آغاز شد. *شما در دانشکده عمران دانشگاه صنعتي شريف هم پذيرفته شديد. چرا از اين رشته انصراف داديد؟ بله، من در دانشکده عمران دانشگاه صنعتي شريف درس مي خواندم. اما همان طور که گفتيد انصراف دادم، چون احساس کردم به عمران خيلي علاقه ندارم و کار من نيست، ولي همان موقع کار موسيقي مي کردم. من در آن زمان فضاي تحصيلي را جدا از فضاي هنري مي دانستم. فکر مي کردم اين يک چيز است و آن چيز ديگر. همچنين مي پنداشتم که کار آدم مرتبط با رشته تحصيلي اوست و هنر هم در حاشيه است. اين تعريفي بود که آن وقت ها اجتماع و خانواده به ما مي داد، ولي در دوره اي احساس کردم اين مي تواند محوري باشد براي حرکت در زندگي و زندگي آدم بر اساس همين محور پيش برود. آن جاست که به نظر من ديگر کار آدم مي شود زندگي و زندگي او مي شود کارش و در انتها همه اش هم هنر مي شود و سعي مي کند به سمت و سوي هنر برود. *بعد وارد دانشگاه هنر شديد؟ بله، رشته اي در دانشگاه باز شد بعد از انقلاب که فقط موسيقي بود، ولي گرايش تخصصي نداشت. علتش هم اين بود که شما بايد موسيقي کلاسيک ايراني مي خوانديد و يک مقداري از هر دري سخني بود و به فراخور علاقه مان مي رفتيم به سراغش. هارموني، کنترپوان، يک مقدار ارکستراسيون، آهنگسازي و ... خلاصه خيلي کم بود، ولي به شما کمک مي کرد که شروع کني و درعين حال آشنا شوي با موسيقي معاصر بخصوص موسيقي معاصر ايران. *در آن هنگام يا قبل از آن در حوزه فيلم و تئاتر تجاربي داشتيد؟ بله، قبل از اين که وارد دانشگاه شوم چند کار در اين عرصه انجام دادم، از جمله تئاترهايي چون گرگ گرگم، شاپرک خانوم، چند سريال تلويزيوني و ... به طور کلي کار هم مي کردم، فقط درس نمي خواندم. مثلاً موسيقي ويدئوکليپ نوايي ساخته آقاي رامين حيدري فاروقي را در سال دوم دانشگاه بودم که ساختم. *دو تارنواي استاد غلامعلي پورعطايي در آن ويدئوکليپ بسيار به يادماندني است. تحصيلات موسيقي را در دانشگاه هنر تا چه مقطعي ادامه داديد؟ تا کارشناسي خواندم. ديگر کار نگذاشت که تحصيلات را ادامه دهم. *ورود شما به سينما تنها به اين دليل بود که تحت تاثير اين هنر بوديد؟ دقيقاً . من تئاتر و سينما را دوست داشتم و اين بستر مناسبي را ايجاد مي کرد که چيزي را که ياد گرفته بودم را به سوي سينما بکشانم و در آن ادامه بدهم، ولي من خيلي دير وارد سينما شدم. کار روي تصوير را با يک انيميشن به اسم کلوچه شروع کردم که يک پايان نامه تحصيلي بود. همچنين سريال ها و برنامه هاي تلويزيوني و ويدئوکليپ هايي که قبلاً هم متذکر شدم يا مجموعه روزي تا بهشت. همين طور سريالي بود به اسم طلاق. سپس با آقاي محمدعلي نجفي زمان شوريدگي را کار کردم. سالي بود که چند کار سينمايي را با هم انجام دادم. *اولين کار سينمايي شما چه بود؟ فيلم خيلي خوبي بود به اسم ترکش هاي صلح ساخته آقا علي شاه حاتمي که هنوز در سينماهاي ايران اکران نشده، ولي در جشنواره هاي مختلف جوايز زيادي گرفته است. بعد از آن چتري براي دو نفر، دختري به نام تندر و ... *آثار کدام يک از آهنگسازان موسيقي فيلم در جهان برايتان جذاب تر است؟ جري گلداسميت را خيلي دوست دارم. البته نمي شود گفت که چرا آلفرد هيچکاک مثلا با برنارد هرمن کار مي کرده. جنس سينماي هيچکاک با موسيقي هرمن تنيده شده بود يا در سينماي خودمان موسيقي شايد وقتي ديگر يا مسافران که مرحوم بابک بيات براي آقاي بهرام بيضايي ساختند؛ نمي دانم چقدر آن وقت ها منطبق بود با انديشه هاي آقاي بيضايي يا چقدر آقاي بيات خودشان را براي آقاي بيضايي تغيير دادند، ولي وقتي فيلم ها را مي بينم، احساس خوبي نسبت به موسيقي آن ها دارم. من در آثار بعدي آقاي بيضايي چنين احساسي نکردم، ولي در باشو غريبه کوچک ايشان از يک ني لبک به نحو احسن استفاده کرده اند که خيلي روي فيلم جواب داده است. يا مثلاً فيلمي که اخيراً اکران شده، درباره الي موسيقي متن ندارد، البته به جز تيتراژ پايان فيلم، ولي من معتقدم که تماماً اين فيلم موسيقي است. از آغاز تا پايان در اين فيلم يک جريان موسيقايي وجود دارد و آن هم موج درياست، زيرا صداي موج دريا هم ريتم دارد و هم فرکانس و موسيقي فيلم همين است. مي خواهم بگويم که سينما اتفاقاً خوبي اش اين است که موقعيت کلاسيک آن موقعيت مطلق آن نيست. خوبي سينما در اين است که شکل کلاسيک را به شکل مطلق نمي گيرد و موسيقي اش هم همين طور است، ولي جريان کلاسيک پايه اي مي شود که ما بگوييم که اين جا شروع آن است. *در گذشته شاهد همکاري شما و حسن فتحي در مجموعه ها و تله فيلم هايي چون شب دهم، مدار صفر درجه، يک روز معمولي و رؤياهايت را به خاطر بسپار بوده ايم. در تجربه اخيرتان در پستچي سه بار در نمي زند موسيقي متن يکي از آن ويژگي هاي برجسته و پر رنگ فيلم است که واقعاً در سالن سينما از شنيدنش لذت بردم. ورود موسيقي در اين فيلم از ابتداي تيتراژ آغاز است، مي خواستم در مورد موسيقي تيتراژ آغاز و پايان اين فيلم که براي انسامبل زهي طراحي شده و فضاي رعب انگيزي را تداعي مي کند توضيح دهيد. موسيقي آغازين و پاياني اين فيلم در حقيقت حکم ورود به فضا و خروج از آن را دارد، يعني موتيف ها و جمله هايي که در آن استفاده کرده ام فقط در يک جا استفاده شده و آن هم با يک تغيير ارکستراسيون در انتهاي فيلم. در حقيقت موسيقي ما را وارد يک ماجرا مي کند و از همان ماجرا خارج مان مي کند موسيقي تيتراژ آغاز و پايان فيلم به سان يک در مي ماند. البته من اصرارم بر اين بود که در درون همان حياط تمام شود و بيرون از آنجا نرود. دليل آن هم اين بود که فيلم از درون حياط شروع شده بود. و همان طور که گفتم موسيقي اين فيلم را به شکل دروازه هاي اين حياط ديده بودم. بنابراين سعي کردم از تم هايي که در اين فيلم استفاده کرده ام در اين دروازه ها زياد بهشان نپردازم. در حقيقت يک موسيقي پلي تونال است که توناليته در آن عوض مي شود و تثبيت نمي شود و همواره در حال حرکت به سمت جلو است. يک موتيف که داراي چهار نت است و در گام هاي مختلف اجرا مي شود که اين موسيقي را من در انتهاي فيلم نوشتم، يعني زماني که فيلم به پايان رسيده بود. به عبارتي مي توانم بگويم که اثر کلي فيلم بود بر ذهن و روح من، نقطه رهايي من بود و بنابراين وقتي فيلم به پايان رسيد، من چنين احساسي کردم. *بسياري معتقدند اين فيلم در ژانر معمايي - جنايي است. حال آن که موسيقي تداعي کننده ژانروحشت است. نظر شما چيست ؟ اسم گذاشتن روي فيلم که معمايي - جنايي است يا وحشت را بايد از آقاي فتحي پرسيد. ايشان در اين زمينه مي تواند پاسخ بدهد، ولي به نظر من در ژانر وحشت مؤلفه هايي وجود دارد که در اين فيلم شما آن ها را نمي بينيد. من به طور مطلق نمي گويم که هيچ نشانه وحشت انگيزي در فيلم وجود ندارد، مثل سايه ها، تاريکي شب، صداها و ... ولي موقعيت و بستري در ژانر وحشت وجود دارد که در اين جا نيست. خيلي دوست ندارم اسم گذاري کنم. در يک اثر هنري اين را در مورد موسيقي هم مي گويم، مهم اين است که شما وقتي آن را ببينيد با موقعيت تناسب داشته باشد. *از نزديک مسائل مربوط به فيلم را دنبال مي کرديد؟ در همان زمان فيلمبرداري يا قبل از آن؟ من هم فيلمنامه را خواندم وهم در طول فيلم به لوکيشن مي رفتم. همکاري من با آقاي فتحي بسيار نزديک و صميمانه بوده و هست. هميشه ايشان اتودهايي که انجام مي شد را در استوديو گوش مي کردند و تک تک موسيقي هايي که روي فيلم بود را پيش از آن که ضبط شود با سمبل هاي موسيقي با همديگر گوش مي داديم. يعني يک مجموعه اي را ايجاد مي کرد که همه چيز در کنار همديگر بود و بيشترين چيزي که در اين فيلم احساس کردم، اين سه طبقه بود که با يکديگر مرتبط هستند، ولي در سطوح مختلف تاريخي قرار دارند. اين سطوح مختلف تاريخي سطوح اجتماعي را هم پديد مي آورند. اتفاقاً مهم ترين مساله فيلم همين است که در سطوح مختلف تاريخي ، سطوح مختلف اجتماعي تغيير مي کند. *در رابطه با موسيقي اين سه طبقه به چه نتيجه اي رسيديد؟ به اين نتيجه رسيدم که موسيقي متن فيلم بايد ساختاري واحد و يکسان درهر سه طبقه داشته باشد. *فصل مشترک اين سه طبقه که حتي در موسيقي شما هم پديدارشده، وجود آن بچه است. دقيقاً ، من براي آن بچه از ساز هارپ استفاده کردم، ولي شما در هر سه طبقه يک تم مي شنويد. اين تم وارياسيون هايي رويش انجام مي شود و اشارات فرعي ديگري نيز در اين موسيقي متن وجود دارد. البته اين ملودي هاي فرعي تعدادشان خيلي کم است. *اين ملودي هاي فرعي بيشتر مرتبط باموسيقي کلاسيک ايراني هستند، از جمله ملودي هايي در دستگاه هاي چهارگاه، همايون و آواز شوشتري در طبقه سوم و حتي اجراي آوازهايي توسط عوامل فيلم از جمله توسط ابرام در آواز بيات زند در طبقه دوم و همچنين ورود ضرب زورخانه در هنگام رجزخواني هاي ابرام و وجود سازي بادي ون ترومپت در سکانس تعزيه خواني شازده صولت در طبقه سوم. در اين باره توضيح دهيد. علت اين که ملودي هايي در فضاي همايون و چهارگاه براي طبقه سوم طراحي شد به اين علت بود که مي خواستم با ترومپت فضاي تعزيه را تداعي کنم. در طبقه مياني از سازي مثل آکاردئون استفاده کردم. اين ها تم هايي فرعي بود که از آن ها به صورت خام استفاده شد. *طبقه اول چطور؟ گو اين که فضاي کلي موسيقي متن فيلم رادر آن طبقه مي شنيديم. در طبقه اول نتيجه گيري رواني مي کنيم، يعني اين اتفاق ذهني است. همان طور که در فيلم هم ديده ايد، طبقه اول است که بيشتر متوجه طبقات بالاست و هراس نگاه به طبقات بالا را در نگاه اين ها مي بينيم. بنابراين اين موسيقي به لحاظ ارکستراسيون موسيقي ارکستر زهي است، چون حقايق در اين طبقه است که پي برده مي شوند. طبقات قبلي طبقات ناآگاهي هستند نسبت به آينده، ولي اين ها چون در آينده قرار دارند، مي دانند در طبقات بالا چه مي گذرد، گو اين که هميشه آينده است که روشن تر است. براي همين پيشرفته ترين نوع ارکستراسيون را در طبقه اول استفاده کردم. *به هر حال اشاره هاي شما به موسيقي ايراني بسيار در اين فيلم هوشمندانه است. اين را در پخش موسيقي از گرامافون در طبقه سوم و استفاده از گنجينه هاي گرانبهاي موسيقي ايراني متناسب با اواخر قاجار و اوايل پهلوي دوم است، از پخش صوت موسيقي لاله زاري را مي شنويم، ترانه الفبا با صداي حسين خواجه اميري (ايرج) . استفاده از اين گنجينه گرانبها به انتخاب خودتان بود يا خير؟ و آيا در هنگام فيلمبرداري از آن استفاده مي شد يا بعداً روي تصاوير ميکس شد؟ من دوستي دارم به اسم سيد عليرضا ميرعلي نقي که از ايشان در اين گونه موارد در موسيقي هايم کمک مي گيرم. موقعيت را برايشان تعريف مي کنم. ايشان آرشيو خيلي خوبي دارند. من مورد قسمت دوم سوال تان بايد بگويم بله، من اين موسيقي ها را در هنگام فيلمبرداري به عوامل فيلم دادم و بازيگران هنگام ضبط سکانس ها آن ها را مي شنيدند. بايد بگويم که موسيقي ايراني مي تواند سينماي ايران را همراهي کند و به شدت به اين ماجرا معتقدم. در برهه اي مي گفتند موسيقي ايراني روي فيلم ايراني جواب نمي دهد، ولي اين طور نيست. نمونه خيلي خوب آن وجود آقاي حسين عليزاده در موسيقي ايران و موفقيت ايشان است. يا وقتي تم هاي آقاي پژمان را گوش مي کنيد، مي بينيد که اين تم ها کاملاً ايراني هستند، و همچنين آقاي روشن روان، بنابراين فضاي موسيقي ايراني خيلي غني است براي سينماي ايران، ولي مي خواهم بگويم که باز اين نبايد به يک قانون تبديل شود. گاهي وقت ها ممکن است ما يک فيلم محلي داشته باشيد که بر روي آن موسيقي محلي هم نباشد، ولي موسيقي با فيلم خيلي همراه باشد. اين ماجرا يک ماجراي قانون مند نيست، ولي براي من خيلي مهم است که نوع سينمايي که فضاي نمايش را همراهي مي کند، از جنس خود نمايش باشد، براي همين هم در فيلم به اين مساله اشاره مستقيم کرده ام. *ترومپت را چه کسي مي نواختند؟ آقاي عباس صالحي که ايشان براي تعزيه هم مي نوازند. *آقاي فتحي در نشست مطبوعاتي پستچي سه بار در نمي زند مي گفتند رابطه من و فردين خلعتبري بلاتشبيه مثل رابطه کوثري با فروتن در فيلم است و گاهي وقت ها به درگيري و قطع تلفن و گوشي را گذاشتن هم مي انجامد. به عبارتي اين رابطه را از لحاظ سينمايي دراماتيک مي پنداشتند! نظر شما چيست؟ قضيه اين است که ما خيلي با هم کار کرده ايم، هم حسن فتحي کارش براي خودش خيلي مهم است و هم من خيلي کارم برايم مهم است. ولي معتقدم سينما کار او نيست، کار من هم هست. فيلم موقعي که تهيه کننده آن را مي آورد و مي دهد به آهنگساز، متعلق به تهيه کننده و کارگردان است، ولي به محض اولين نتي که ما مي گذاريم روي فيلم، فيلم مال من هم مي شود. کار موسيقي اين طور نيست که من متر کنم ومتري جلو بروم. مثلاً بگويم پنج ساعت کار کرده ام، پس پنج متر جلو رفته ام. ممکن است يک روز نتواني سه نت کنار همديگر بگذاري، در پستچي ... مثل شب دهم، مدار صفر درجه و .. مهم، تأثيري است که آدم از آن نمايش مي گيرد. ممکن است انگيزه هاي موسيقايي زيادي ايجاد کند. مساله اي که مطرح است جرياني است که کاملاً ذهني و رواني است و ما درگير اين ماجرا هستيم و يک لحظه خودمان را در وسط آن مي بينيم و اين خيلي اوقات مي تواند تو را کند کند، چون دلت مي خواهد همه آن تاثير را تبديل به موسيقي کني و اين جاست که بايد با کارگردان مبارزه کني. به او مي گويي اين جا مثلاً فلان تمي که تو مي خواهي را من نمي خواهم و از اين دست مسائل. اين بحث ها، بحث هاي کاملاً شيريني است. چرا؟ چون من فقط براي خودم بحث نمي کنم. من درباره يک اتفاق که برايم افتاده بحث مي کنم و نتيجه اي که فيلم بر من داشته است. *پس از همکاري با حسن فتحي راضي هستيد؟ من و حسن فتحي معمولاض با هم روابط بسيار بسيار دوستانه، مهربانانه و همچنين خشم گينانه اي داريم که گاهي تا حد زد و خورد هم پيش مي رود! ولي تا به حال نشده است که از نتيجه کار ناراضي باشيم، نه ما ناراضي هستيم و نه آن هايي که مي بينند. *شما از فيلم راضي بوديد؟ آقاي فتحي بر اين باورند که بهترين اثرشان پستچي سه بار در نمي زند است. حسن فتحي دارد رشد مي کند البته اين به اين معنا نيست که ايشان تا به حال رشد نکرده، حسن فتحي را بيشتر بايد شناخت. انسان نازنيني است. هرگز اين احساس را نمي کند که رسيده است به آن چيزي که مي خواهد و اين اتفاق خيلي خوبي است. به نظر من هنرمندي که فکر کند به مقصد رسيده است، همان جا بايد فاتحه اش را خواند. حس فتحي هر روزش يک تجربه است و هر روز به سمت جلو در حال حرکت است. خوشبختانه يکي از چيزهايي که من از آن خيلي خوشحالم اين است که در اين مسير با چنين انساني همراه شده ام. هم نسل بودن من با حسن فتحي نيز از ديگر مسائلي است که اين رابطه را نزديک تر مي کند ما تجربيات اجتماعي مشترک داشته ايم، دوره هاي تاريخي معاصر را با همديگر ديده ايم و اين باعث مي شود که احساس من به ايشان احساس بسيار خوبي باشد. *فکر نمي کنيد با امتيازي که ايشان به مخاطب عام داده اند. پايان نامناسبي را براي اثر رقم زده اند؟ البته با نظر شما در اين رابطه موافقم و اين ماجرا را هم مطرح کردم. خيلي از منتقدان هم نظر شما را دارند و اين درجه توجه شان را به فيلم کاسته است. يعني متأسفانه پايان فيلم باعث شده نگاه شان به فيلم متفاوت باشد. اما فيلمي است که واقعاً مخاطب را درگير مي کند براي دقايقي که بيش از نيمي از فيلم را تشکيل مي دهد و فيلمي است که آدم دوست دارد آن را چندبار تماشا کند. لايه هاي پنهان فيلم بسيار زياد است. من ديالوگ هاي حسن فتحي را در اين فيلم دوست دارم و به نظرم اين پاسخي به همه آن کساني است که قبل از اين به شيوه ديالوگ نويسي او ايراد مي گرفتند. فکر مي کنم حسن فتحي از مدار صفر درجه به يک اتفاق خوب در ديالوگ نويسي رسيده و ديالوگ هايش يک دست شده اند. *نکته قابل توجه در مورد ديالوگ ها، موسيقي دروني آن هاست. شما هم با من هم نظر هستيد؟ قطعاً يکي از کارهايي که من براي حسن فتحي مي کنم اين است که کساني که در فيلم هايش ديالوگ و مونولوگ مي گويند را مبناي موسيقي خودم قرار مي دهم و براي آن ها آکومپانيمان مي نويسم. مثال بارز آن ديالوگ رويا تيموريان در سريال شب دهم و همچنين يکي از مونولگ هاي حسين ياري در شب دهم، ديالوگ هاي پي پر داغر با لعيا زنگنه در مدار صفر درجه که خيلي فضاي خوبي ايجاد مي کند براي اين که شما زير آن موسيقي بگذاريد و ... من در اين رابطه فرکانس هاي ديالوگ ها را در نظر مي گيرم و بر اساس آن موسيقي مي نويسم. در اين لحظات آن کسي که مونولوگ يا ديالوگ مي گويد بسان ساز سلو مي ماند که ارکستر هم در ادامه آن را همراهي مي کند در پستچي سه بار در نمي زند هم اين اتفاق افتاده است. اگرچه فيلم خيلي خشن است و مونولوگ هاي طولاني در آن کم تر است، ولي در آن هم بالاخره به چشم مي خورد، مثلاً در مورد شازده صولت در طبقه سوم و مهوش در طبقه دوم. *راستي در موسيقي تيتراژ پس از اين که تمي را مي شنويم که ارکستر زهي آن را مي نوازد، يک ساز سلو مجدداً همان تم را مي نوازد. بله، ساز ويولا است. *تفاوت موسيقي فيلم هاي زنده ياد علي حاتمي را با آقاي حسن فتحي در چه مي بينيد و رويکرد اين دو کارگردان به اين مقوله ؟ مرحوم علي حاتمي به نوعي موسيقي فيلم هايش را انتخاب مي کرد و موسيقي ايراني به شکل اصيل خودش در آثار ايشان وجود دارد. مثلاً در هزار دستان عملاً از تکه هايي از موسيقي ايراني انتخاب کرده است. در کارهاي حسن فتحي موسيقي فضاي ديگري پيدا مي کند، يعني موسيقي در لايه هاي غير مستقيم تر قرار مي گيرد و شما شايد براي اولين بار موسيقي را نشنويد. من هم تمام تلاشم اين است که صحنه را تعريف کنم، ولي موسيقي را به رو نياورم. موسيقي تصنيفي و موسيقي اي که ملودي هاي خيلي کلاسيک دارد، شنيده مي شود و آقاي حاتمي به اين گونه از موسيقي ها احتياج داشتند که کاملاً شنيده شود. اين رويه در کارگردانان نسل اول ايران زياد به چشم مي خورد که مي خواهند فضاي موسيقي فيلم هايشان ملوديک باشد، ولي اخيراً دارد به سمت فضاسازي مي رود و آن بخش هارمونيک پر رنگ تر مي شود، به طوري که کم کم ساز سلو حذف مي شود و نگاه ها اقتصادي تر مي شود. *هنگام ساخت موسيقي پستچي سه بار در نمي زند موسيقي فيلم خاص در سينماي جهان با ايران را در ذهن نداشتيد؟ نه. هنگام ساخت موسيقي براي فيلمي، نه فيلم مي بينم و نه موسيقي مي شنوم، چون ناخودآگاه بر روي من تأثير مي گذارد. *و کلام آخر ؟ بزرگترين چيزي که احساس مي کنم اين است که دانشجويان رشته موسيقي که علاقمند هستند به موسيقي فيلم، بايد بدون ترس وارد اين عرصه بشوند، چون در حال حاضر به آهنگسازان جوان در اين زمينه نياز داريم. همچنين بايد ذکر کنم که مطبوعات سينمايي استقبال خوبي از موسيقي پستچي سه بار در نمي زند کردند ضمن تشکر از آن ها بايد بگويم که مطبوعات سينمايي براي تشويق ما خيلي معيارخوبي هستند. مطبوعات باعث مي شوند حواس آهنگسازان جمع تر شود و به اين نکته پي ببرند که در اين زمينه تنها نيستند و اين مستلزم نگاه و همچنين وجود افراد تخصصي در اين رابطه است. منبع : صنعت سينما . /1001/ /div>

این صفحه را در گوگل محبوب کنید

[ارسال شده از: راسخون]

[مشاهده در: www.rasekhoon.net]

[تعداد بازديد از اين مطلب: 589]