كتاب - آفريدن همه از هيچ

واضح آرشیو وب فارسی:همشهری: كتاب - آفريدن همه از هيچ

كتاب - آفريدن همه از هيچ

سياوش جمادي: جهاني كه با كلمات سياه بر اوراق سفيد جان مي‌گيرد، براي كافكا جهاني بود واقعي كه در واقعيت بيرون آزاد نمي‌توانست شد. اين پاسخي است به اين پرسش كه كدام آدم عاقلي از زندگي دل مي‌كند تا در ميان مشتي كلمه ذره ذره بميرد. كافكا نمي‌توانست حبس و دفن اين جهان را به مثابه آنچه خوشبختي ناميده مي‌شود تحمل كند. تنها به وقت نوشتن خود را «بي‌باك، برهنه، نيرومند و شگفت‌آور» مي‌ديد. وقتي سه هفته‌اي در اجابت خواسته پدرش مجبور به كار در كارخانه شد، فكر خودكشي به سرش زد. گويي مي‌نوشت تا خودكشي نكند. يادداشت‌هاي روزانه كافكا كه پس از مرگش در سال 1948 منتشر شد و سپس انتشار نامه‌ها و سرانجام انتشار كتاب بسيار مهم گفت‌وگو با كافكا از گوستاو يانوش در سال 1951 از خالق قصر و محاكمه چنان سيمايي عيان كردند كه شايد اگر والتر بنيامين قرباني سبعيت نازيسم نمي‌شد، با ديدن اين چهره محاكمه را به‌گونه‌اي غير از آنچه در پاساژها و همچنين يادواره دهمين سالمرگ كافكا مي‌خوانيم تفسير كرده بود. اين تفسير دادگاه را صورتي از اسطوره قدرتي مي‌داند كه پيشينه آن به عصر ماقبل قانون مكتوب برمي‌گردد كه در كلانشهرهاي جهان بورژوايي سرمايه‌داري قدرتي تمامت‌خواهانه اعمال مي‌كند. يوزف كا. از نگاه بنيامين همه مشخصات شخصيت Flaneur در شهرهاي پرازدحام اوايل قرن بيستم را دارد. Flaneur پرسه‌زن و گردشگري است كه فارغ‌بال در خيابان‌ها مي‌چرخد و آنچه از تمامي فيزيولوژيك و بيرون چيزها و اشخاص مي‌بيند براي او گوياي حقيقت امور است.

Flaneur فقط تماشاگر است و جهان بيرون در چشمش فقط تماشاخانه است. قبلا بودلر در ملال پاريس و آلن پو در «مرد جمعيت» (The man of the Crowd) اين تيپ را وصف كرده‌اند. بنابه اين تفسير گناه يوزف كا. چندان مبهم نيست. او خود شيفته‌تر از آني است كه به مكانيسم و كاركرد ايدئولوژيك قدرت يا به آنچه بنيامين phantasmagori مي‌نامدش رسوخ كند. پاره پاره‌بيني اشخاص و چينك‌چينك‌نگري به مكان‌هايي كه گاه نقش ذهنيت خود را به آنها مي‌زند يا در تفسير و تميز درست و عيني آنها سردرگم مي‌شود، اجازه نمي‌دهد كه او سلطه پيوسته و گسترده مجمع فريب يا همان فنتسم اگوريا را تشخيص دهد. نشانه‌هاي زيادي در محاكمه يوزف كا. را به صورت يك پرسپكتيو يا گوش و چشمي نشان مي‌دهند كه از آغاز رمان به سوي چيزهايي معطوف مي‌شود كه نمي‌تواند آنها را بدون اشتباه و تفسيرپذيري و به‌صورتي قطعي و نزديك درك كند. استعار يا متافور به معناي اصلي كلمه يعني دور بردن ناگهان بعد از بيداري از خواب رخ مي‌دهد. محاكمه ادامه خوابي است در بيداري. در هم آميزي مكان‌ها مثلا بندهاي رختشويي، و اتاق‌‌هاي خواب در دادگاه يا عمل شنيع دانشجو با زن خيانتكار دربان در حين سخنراني‌كا. كه جديت رياكارانه سخنراني كا. را در ايفاي نقش مصلحي اجتماعي و مدافع حقوق همه متهمان را به مضحكه تبديل مي‌كند كاملا ويژگي‌هاي صحنه‌هايي دارند كه در خواب ديده مي‌شوند. كافكا به كارگردان ناشناخته‌اي كمك مي‌كند كه با كارگرداني صحنه‌هاي رويا يا دنياي درون و بي‌واسطه آدمي قشر وانمودين و خودفريبانه شخصيت اجتماعي را به طبيعي‌ترين روال ممكن برمي‌دارد. عجزي كه در بيداري قدرت نموده مي‌شود، ‌ترسي كه در بيداري نقاب خشونت مي‌زند، بي‌محتوايي و مسخرگي حرافي‌هاي عالمانه كه شهوات حيواني و بدوي را مي‌پوشانند، دنائت‌هاي حقيري كه چهره عظمت به خود مي‌گيرند، و خلاصه زشتي‌هايي كه با انحاي تزيين‌ها، زشتي آنها پوشيده و به تدريج فراموش گشته در عالم خواب عريان و بي‌واسطه مي‌شوند.
جهان خواب از آنجا كه نسبت به روز جهان شگفت و غير عادي مي‌نمايد پس بابي براي تعبيرهاي شگفت‌تر و غيرعادي‌تري مي‌گشايد كه چون تفسيرهاي متافيزيكي آثار كافكا غالبا مجعول و اشتباهند، كافكا به لحاظي از همين امور ريز و درشت عادي و نزديك سخن مي‌گويد كه در عالم واقع محمل منافع و مصالح قرار گرفته و واقعيت آنها ديده نمي‌شود. كافكا اين عاديات را وارونه مي‌كند تا تصور پيشيني و محل اجماع قرار گرفته آنها را فروپاشد، و به قول والتر بنيامين چهره اساطيري و ماقبل تاريخي آنها كه پس از وضع اولين قانون مكتوب تاكنون پنهان مانده از نو خود را عيان كند. كافكا براي بيان پوشالي بودن عظمت ديوان عدالت عليه آن سخن‌پردازي نمي‌كند، مگر به‌صورت پارودي و نقيضه‌اي چون نطق يوزف كا. كافكا اين پوشالي بودن را عينا نشان مي‌دهد؛ خواه با زبان خواه با تصاوير.
محاكمه آكنده از سخنان بي‌محتواي كاملا واقعي است. از اين طريق است كه بي محتوايي لفاظي‌ها و پرگويي‌ها آشكار مي‌شود و شايد جنبه كميك ماجرا خوانندگاني را از خنده، روده‌بر كند. وكيل ناخوشي كه شرش صدبار بر خيرش مي‌چربد، با كاربرد مكرر نوعي انگاره‌زباني مي‌تواند موكلين چاپلوس و فريب‌خورده‌اش را تا ابد وابسته و نان‌داني خود كند و حال آنكه رفقاي منتفذش- كه توسل به آنها به قول او از قدرت هر عريضه‌اي موثرتر است- بايد به تاريكخانه مفلوك او بيايند چون او قادر نيست از خانه بيرون رود، و دادگاه را يا از دور يا بر پايه فعاليت دوران جواني‌اش مي‌شناسد. از جواني قاضي بزرگي كه به اين تاريك‌خانه سر مي‌زند تنها تصويري مانده كه آن هم شباهتي به او ندارد با عظمتي پوشالي، نيم‌تنه‌اي بلند به مدد جل كهنه اسبي كه زير پا نهاده است. كا. مي‌تواند لني يعني پرستار وكيل را با همان جسارتي قاپ بزند كه مساح كا. در قصر با فريدا معشوقه كلام يا صاحب منصب قصر چنين مي‌كند. وكيل، نقاش، بازرگان، كارمندان بانك، كشيش و همه اشخاص داستان- شايد به جز دوشيزه بورستنر، و الزا كه تنها بنا بوده در فصلي تمام نشده وارد داستان گردد- وابستگان همين قدرت پوشالي هستند. تفسير يا شناخت وكيل از دادگاه با تفاسير نقاش و بازرگان فرق مي‌كند. شايد روايت لني، پرستار وكيل، درباره دادگاه همچون روايت فريدا درباره قصر- سرراست‌تر باشد. سرمايه قدرت اين هر دو جاذبه جنسي است. هراس آنها كمتر و وقوفشان بر واهي بودن قدرت بيشتر است. كا. در كنار آنها دمي قدرت را فراموش مي‌كند. عشقي در ميان نيست. آنچه هست، رهايي شهوتي بدوي و سركوفته به صورت بوسه‌هايي با دندان است؛ به‌صورت مهتري كه در «پزشك دهكده» كه از جمله شاهكارهاي بكمال كافكاست، با اسب‌هاي نازميني (Unirdisch) از خوكداني به قصد تجاوز به عنف بيرون مي‌زند. نگرش فريدا در قصر و لني در محاكمه به قدرت كمتر توهم‌پرورانه است.
اما قدرت اين قدرتي كه جز جلوه‌هاي دروغين و فريبنده ندارد در چيست؟ در همان نيروي فريب‌دهندگي. اين نيرو از كجا تغذيه مي‌كند؟ از همين فريب‌خوران كرنش‌كننده و هراسان. كافكا در 9 ژانويه 1920 در دفتر يادداشت‌هايش مي‌نويسد: «خرافه و اصول و آنچه زندگي را ممكن مي‌سازد. از طريق بهشت رذيلت مي‌توان به دوزخ فضيلت رسيد. به همين سادگي؟ چنين به كثافت؟ اين‌قدر ناباورانه؟ خرافه آسان است». وكيل، نقاش، بازرگان و ديگر وابستگان دادگاه درباره دادگاه همه‌چيز مي‌گويند و هيچ‌چيز نمي‌گويند. «وكيل در پي تسلا بود يا نوميدي؟
كا. نمي‌دانست (ص 125) كا. تماشاگري است كه امور نزديك را درخور اعتنا نمي‌داند. نه ديگران را از نزديك مي‌بيند و نه خودش را كه بازتاب همان ديگراني است كه از ديدنشان عار دارد. دادگاه وقتي رسميت پيدا مي‌كند كه او آن را به رسميت بشناسد. (ص 49) در برابر تصوير ساختگي و عظمت جعلي قاضي بزرگ (ص 110) لني مي‌پرسد: «ولي مگر مجبوريد مدام به فكر محاكمه‌تان باشيد؟» لني مي‌داند كه «در برابر اين دادگاه ايستادگي ممكن نيست، بايد اعتراف كرد» و از كا. مي‌خواهد كه بي‌درنگ و در اولين فرصت اعتراف كند. (ص 111) اعتراف به چه؟ كافكا پاسخ را به خواننده مي‌سپرد.
اين يك شگرد صوري- مضموني است همسو با پرسپكتيو «منِ» «او» شده يا شايد بتوان گفت اول شخص سوم شخص، گمان مي‌رود كه در اين‌باره از توضيحي حاشيه‌اي گريزي نيست.
كافكا از اعتراف سخن مي‌گويد. به چه؟ نمي‌دانيم. از ترس و تشويش مي‌گويد. از چه؟ معلوم نيست. او مي‌گذارد تا مخلوقاتش از وكيل و نقاش و بازرگان گرفته تا خود يوزف كا. به ويژه در سالن سخنراني درباره جرم و اتهام و برائت با چنان طول و تفصيل همه جانبه‌اي مهمل‌بافي و پشت‌هم‌اندازي كنند كه ما از نبوغ نويسنده‌اي در آفريدن همه چيز از هيچ حيرت مي‌كنيم. چه جرمي؟ اتهام به چه؟ برائت از چه؟ هيچ يك معلوم نيست. قدرت فريبندگي اين حرافي‌ها چه بسا اصل مطلب را همان‌گونه از ياد خواننده مي‌برد كه خود يوزف كا. آن را گهگاه از ياد مي‌برد. نامعلوميت جرم و گناه يوزف كا. در نگاه نخست و تفسير قشري به تصور بي‌گناهي او دامن زده است. تصوير كا. به صورت قهرمان يا قرباني اين پنداشت را مي‌پرورد كه ماجراي كلي هيچ منشئيتي در ذهنيت كا.، در خواب يا در بيداري او ندارد. به ذهن چنين متبادر مي‌شود كه يوزف كا. در محاكمه، گرگور در مسخ و پزشك در پزشك دهكده قبلا همچون آدم قبل از خوردن ميوه ممنوعه در امنگاهي چون پانسيون در مقام «مشاور ارشد بانك» يعني تنها هويت قطعي‌اش، يا در خانواده، يا در مطلبي رونق گرفته خوش و خرم و معصومانه مي‌زيسته‌اند كه ناگهان نيروي مهاجمي از بيرون، از آسمان يا از زمين فردوس برين آنها را برمي‌آشوبد. اين دريافت به تفسيرهاي متافيزيكي دامن مي‌زند. ليكن از نشانه‌هاي بسياري كه بگذريم فعاليت قهرمان يا ضدقهرمان در برابر انفعال مقصد پنهانش- فعاليتي كه در قصر كاملا واضح‌تر است- نشان از حركتي دروني دارد. ناشران بخشي از يادداشت‌هاي روزانه كافكا را جداگانه تحت عنوان «او» (ER) منتشر ساخته‌اند. اين «منِ» «او» شده، اين اول شخص سوم شخص كه در يادداشت‌ها هنوز شخصي و خصوصي است در داستان‌ها به پرسپكتيو غالب تبديل مي‌شود. همسو با مقصد اين تعيين ديدگاه خواب‌ها و روياهاي شخصي و مدلول‌هاي منحصربه‌‌فرد انضمامي نيز به مدد غثيل و استعاره- و نه صرفا چنانكه در فلسفه مرسوم است با مفاهيم انتزاعي- دايره مشمول وسيع‌تر و كلي‌تري پيدا مي‌كنند. اين روند تا آنجا پيش مي‌رود كه مضاف‌ها و مصاديق فردي تشويش، اتهام، اعتراف و برائت نيز به كلي حذف مي‌گردند. فرآيند حذف و محو آنچه مي‌تواند مشخصا به فرد، مكان، زمان و گروه خاصي به شيوه مستندسازي‌هاي رئاليستي، ناتوراليستي و ژورناليستي دلالت كند توسل به تمثيل و استعاره را در ادبيات كافكا ناگزير مي‌سازد. «تنها چيزي كه كا. را سردرگم مي‌كرد لباس آنها بود، وگرنه آن همه را يك گردهمايي سياسي محلي مي‌پنداشت.» (ص 47) چاپ بخش‌هاي حذف شده، مي‌تواند گرايش سبكي ياد شده را با قطعيتي بيش از تفسيرهاي دور و دراز به ما نشان دهد. «گردهمايي سياسي محلي» را كافكا با «گردهمايي سوسياليستي» عوض كرده است. (ص 246) چرا كافكا چنين مي‌كند؟ آيا به راستي به بيماري روشنفكرانه غامض‌نويسي مبتلا بوده است؟ به هيچ وجه! ما مي‌دانيم كه واژه‌هايي چون سردرگمي، اتهام، تشويش، عدالت، اعتراف، برائت، گنهكاري و مانند آنها مدلول عيني و ملموس ندارند. اينها ذاتا مي‌توانند بسته به ديد من و شما معاني و تفاسير متفاوتي پيدا كنند. كافكا مي‌توانست مثل خيلي از نويسندگان بر اين مفاهيم از ديدگاه خود يا قهرمانش تفسيري بار كند، و خود نيز همچون همان مفسران بي‌شمار آثارش گردد كه سوزان ساختاگ از دست آنها احساس خفگي مي‌كرد. اما قضيه به زبان ساده آن است كه كافكا مي‌خواهد همان ابهام فريبنده‌اي را در صور استعاري متعين سازد كه به محض افزودن مضاف يا مصداق منفرد و معلوم به آنها از ديده نهان مي‌شود. عنوان Prozess (محاكمه) و das Schlpss (قصر) به قدر كافي گويا هستند.
ما وقتي كسي را گنهكار يا مجرم مي‌دانيم به گناه و جرم معين و متعيني چون دزديدن يك اتومبيل معين يا توهين به يك شيء مقدس نظر داريم. همين كه اين امور معين را حذف كنيد چيزي چون مفهوم گناه خوابمان را برمي‌آشوبد.
ما سردرگم مي‌شويم. نياز به مرجعي به دل ما چنگ مي‌زند كه حكم قطعي صادر كند. تازه مي‌فهميم كه اصلا نمي‌د‌انيم گناه يا عدالت چيست. قفل مي‌شويم. معناي ديگر das schlass به آلماني قفل است. معناي لغوي و همچنين حقوقي prozess همان قدر بر محكوميت (verurteilung) دلالت ندارد كه محاكمه در فارسي. از قضا يوزف كا. ديوانه‌وار مي‌خواهد محكوم شود، درباره‌اش حكم صادر شود. Prozess در علم قضا بر رويه دادرسي يا فرآيند دادرسي دلالت مي‌كند. هر قدر هم وكيل با اما و اگرهاي متوالي و ضد و نقيضش كه تصوير تاثيرهاي متوالي و ضدنقيض آنها بر چهره يوزف كا. مي‌تواند به راستي و در حد انفجار خنده كميك باشد از طرح جرم طفره رفته باشد، هرقدر هم كه نقاش و كشيش و ديگران براي كتمان بي‌گناهي كا. الفاظ را به بازي گرفته باشند، باز هم موجه و معقول نمي‌نمايد كه هيچكس حتي خود كا. تا اين حد به موضوع اتهام بي‌اعتنايي را عادي نشان مي‌دهد. چه آنچه در اينجا بايد متعين شود هيچ جرم خاص، هيچ سيستم قضايي دولتي و هيچ اتهام يا گناه معيني نيست، بلكه آن پرسپكتيو و منظر نظري است كه به حقيقت قطعي نمي‌رسد شايد از آن رو كه به تعبير بنيامين نگاهش نگاه تماشاگري پرسه‌زن است كه همه چيز را از دور مي‌بيند يا چون «نگاه پريشان از پنجره» (zerstreutes Hinausschaun) است كه درباره دختركي در خيابان مي‌انديشد؛ يا مانند كسي است كه «در راه خانه» (Der Nachhauseweg) خود را مسوول تمام بدبختي‌هاي مردم سر راهش مي‌بيند، اما فقط براي رسيدن به پشت پنجره اتاق رويايي‌اش، براي شنيدن نواي موسيقي بدبختي‌ها را براي صاحبانشان پس پشت مي‌نهد. «نگاه پريشان از پنجره» و «بازگشت به خانه» قطعاتي است از مجموعه «تاملات» كافكا كه ايده بنيامين درباره نگاه پرسه‌گرد را كاملا تاييد مي‌كنند. قطعات «جمعيت» و «پنجره‌ها» در ملال پاريس از نگاهي مشابه حكايت مي‌كنند. آيا بوف كور هدايت نيز نمونه‌اي از همين نگاه را عرضه مي‌كند؟ پرسشي است كه جاي تامل دارد. تا آنجا كه به محاكمه و ايده بنيامين مربوط است اين مسئله در خور تامل است كه محاكمه آيا صرفا گواهي بر نگاه پرسه‌گرد كافكاست يا نقيضه‌اي تراژي كميك بر نگاه پرسه‌گرد به قلم كافكا؟ نشانه‌ها فرض دوم را تاييد مي‌كنند. محاكمه در عين فضاي تنگ و تاريكش، به‌رغم نمود فاجعه‌بار و هولناك صحنه پاياني‌اش آكنده از تكه‌هاي فوق‌العاده كميك است. كافي است به نطق كا. در نقش مصلحي دن كيشوت‌وار و تضاد آن با وضعيت و فضاي محل سخنراني‌ يا به هر آنچه در خانه وكيل مي‌گذرد توجه كنيم. بسنده است فارغ‌بالانه به پشت هم‌اندازي جملات تو در توي وكيل كه پيوسته جاي اميد و نوميدي را با هم عوض مي‌كند گوش بسپريم. محاكمه از اين ديدگاه آكنده از هياهوي بسيار براي هيچ است. محاكمه مجموعه‌اي است از خطابيني‌ها، تفاسير اشتباهي خرافه‌بافي‌هايي درباره آنچه در آغاز رمان بريوزف كا. اتفاق مي‌افتد. اگر نگاه پرسه‌گرد كه ذهنيت خود را به عنوان حقيقت چيزها بر چيزهاي جدا شده از زمينه يا مناسبات قدرت نقش مي‌زند، محاكمه هيچ تفسير ذهني را حقيقت نمي‌گيرد. راوي سوم شخص در هيچ جا از محدوده نگرگاه كا. به عقل كل جست نمي‌زند: «شايد قصد داشت نشان دهد كه...» (ص 105)، «دخترك احتمالا فقط به دليل راحت‌طلبي...» (ص 104) «وكيل كه ضعف اوليه‌اش احتمالا فقط بهانه‌اي بود...» (ص 108) محاكمه اسير ديدگاه خطابيني است كه خوابي را در بيداري ادامه مي‌دهد. «كسي به من گفت- به خاطر نمي‌آورم چه كسي- كه چه خوب است وقتي آدم صبح از خواب بيدار مي‌شود، دست‌كم در مجموع همه چيز را بي‌هيچ جابه‌جايي درست در همان جايي بازبيابد كه شب گذشته بوده است... هم از اين‌رو به گفته آن مرد لحظه بيدار شدن مخاطره‌آميزترين لحظه روز است. اگر آن را از سر بگذرانيم، بي‌آنكه از جاي خود به جايي ديگر كشيده شويم، مي‌توانيم تمام روز آسوده‌خاطر باشيم» (ص 245). اين بخشي حذف شده از اپيزود بازداشت (ص 22) حسب حال تمامي ماجراي يوزف، كا.ست. يوزف كا. اين لحظه را كه لحظه روشن‌بيني نيز ناميده شده از سرنمي‌گذراند. آنچه براي او مانوس و واقعي بوده- نه براي خودش بلكه براي ما- هولناك و بيگانه مي‌نمايد. وقتي ما در خواب پرواز مي‌كنيم، مي‌پنداريم كه از مدت‌ها پيش بارها پرواز كرده‌ايم. در خواب از ديدن مردگان خود چندان نمي‌ترسيم. اما بايد افزود كه كافكا هرگز نهش‌بي‌واسطه رويا را مكتوب مي‌كند نه به خواننده مي‌گويد كه اين يك روياست. صفحاتي از يادداشت‌هاي روزانه كافكا كه شامل ثبت خواب‌ها شده‌اند نشان از دلمشغولي او به كشف رابطه خواب و بيداري دارد.
نقل است از ويليام هابن كه روزي كافكا هنگام ورود به اتاق پدر ماكس برود مي‌بيند كه پيرمرد به خواب رفته است. پوزش‌خواهانه اتاق را با زمزمه اين جمله ترك مي‌كند: «لطفا مرا يك رويا حساب كنيد.» در آميختن زبان رويا با نقل وقايع بيداري بيش از آنكه كاشف از حقيقتي قطعي باشد به كار پروراندن ديدگاهي مي‌آيد كه قطعيت عاديات براي آن در شك و احتمال و سردرگمي فروپاشيده است. در رمان‌هاي كافكا آغازها نقشي تعيين‌كننده دارند. آغازها در عين حال نوعي پيش‌آگهي از پايان‌ها نيز هستند. زنگ ناقوس شبانه (Nachtglocke) كه در آغاز پزشك دهكده به صدا درمي‌آيد در آغاز محاكمه و قصر نيز نهاني به گوش مي‌رسد. مقصدي فراخوان خود را اعلام مي‌كند كه در پايان همان‌قدر مبهم، همان‌قدر مستور، و همان‌قدر رهزن شناخت و تفسير است كه در آغاز بوده است. قصر اين‌سان آغازي دارد: «قصر آنجا در آن بالا، به نحوي شگفت پيشاپيش گراييده به ظلمت، در دوردست پس پس نهان مي‌گشت. اين قصري بود كه كا. اميد داشت هم امروز به آن برسد، اما توگويي همچون نشانه‌اي از وداعي موقت، در آن بالا ناقوسي شادمانه به صدا درآمد.» قصر تا آخر در ظلمت مستور مي‌ماند. كا. به قصر و موسي به كنعان نمي‌رسند. «مقصد هست اما راه نيست. آنچه را راه مي‌ناميم جز تعليق نيست.» (كلمات قصار، شماره 26) آنچه كا. در محاكمه، مساح در قصر و پزشك دهكده به آن مي‌رسند همين zogarn، تعليق، اطاله و تاخير است.

محاكمه
فرانتس كافكا
ترجمه: علي اصغر حداد
ناشر: نشر ماهي
چاپ اول: بهار 1387
تعداد: 3000 نسخه
قيمت : 4000 تومان
سه شنبه 28 خرداد 1387

این صفحه را در گوگل محبوب کنید

[ارسال شده از: همشهری]

[مشاهده در: www.hamshahrionline.ir]

[تعداد بازديد از اين مطلب: 344]