محبوبترینها
آیا میشود فیستول را عمل نکرد و به خودی خود خوب میشود؟
مزایای آستر مدول الیاف سرامیکی یا زد بلوک
سررسید تبلیغاتی 1404 چگونه می‌تواند برندینگ کسب‌وکارتان را تقویت کند؟
چگونه با ثبت آگهی رایگان در سایت های نیازمندیها، کسب و کارتان را به دیگران معرفی کنید؟
بهترین لوله برای لوله کشی آب ساختمان
دانلود آهنگ های برتر ایرانی و خارجی 2024
ماندگاری بیشتر محصولات باغ شما با این روش ساده!
بارش‌های سیل‌آسا در راه است! آیا خانه شما آماده است؟
بارش‌های سیل‌آسا در راه است! آیا خانه شما آماده است؟
قیمت انواع دستگاه تصفیه آب خانگی در ایران
نمایش جنگ دینامیت شو در تهران [از بیوگرافی میلاد صالح پور تا خرید بلیط]
صفحه اول
آرشیو مطالب
ورود/عضویت
هواشناسی
قیمت طلا سکه و ارز
قیمت خودرو
مطالب در سایت شما
تبادل لینک
ارتباط با ما
مطالب سایت سرگرمی سبک زندگی سینما و تلویزیون فرهنگ و هنر پزشکی و سلامت اجتماع و خانواده تصویری دین و اندیشه ورزش اقتصادی سیاسی حوادث علم و فناوری سایتهای دانلود گوناگون
مطالب سایت سرگرمی سبک زندگی سینما و تلویزیون فرهنگ و هنر پزشکی و سلامت اجتماع و خانواده تصویری دین و اندیشه ورزش اقتصادی سیاسی حوادث علم و فناوری سایتهای دانلود گوناگون
آمار وبسایت
تعداد کل بازدیدها :
1854862522
هیچكاك هم اشتباه میكرد
واضح آرشیو وب فارسی:پرشین وی: اقتباس ادبی، ممكن یا غیر ممكن؟ با نگاهی به فیلمهای «روایت بارنی»، «مردگان»، «تصادف» و «خانهداری» فرانسوآ تروفو طی مصاحبه طولانی و مشهورش با آلفرد هیچكاك از او پرسیده بود كه نظرش راجع به اقتباس ادبی چیست؟ و پاسخ هیچكاك نیز آن‌طور كه انتظار می‌رفت پاسخی آمرانه و طنازانه بود. «كاری كه من می‌كنم این است كه داستانی را یك بار می‌خوانم و اگر از ایده اصلی آن خوشم آمد، كتاب را می‌گذارم كنار و شروع به خلق سینما می‌كنم. الان نمی‌توانم داستان «پرندگان» دافنه دو موریه را برایتان تعریف كنم. تنها یك بار آن را خواندم و خیلی سریع خواندم.» زمانی كه اواخر سال گذشته پیشنهاد جالبی دریافت كردم، اولین چیزی كه به ذهنم رسید این جملات هیچكاك بود. خواسته بودند تا در جشنواره كوچكی با نام «از كاغذ تا پرده» شركت كنم. سومین سال برگزاری این جشنواره بود و همان‌طور كه از نامش پیداست، مشخصا به فیلم‌هایی تعلق دارد كه بر اساس آثار ادبی ساخته شده‌اند. بلافاصله دعوت‌شان را پذیرفتم و تقریبا همان لحظه نیز پشیمان شدم كه خودم را وارد چنین بازی‌ای كرده‌ام. چرا كه با 99 درصد از گفته‌های هیچكاك موافقم. یكی از این لیست‌های احمقانه اما جذاب 20 رمان برتر تاریخ ادبیات را تهیه كنید و بعد هم لیستی دیگر از 20 فیلم برتر تاریخ سینما. آیا لیست‌هایتان با هم مطابقت دارد؟ به هیچ عنوان. احتمالا یولیسس جیمز جویس اولین انتخاب لیست كتاب‌ها باشد اما مطمئنا یولیسس ساخته جوزف استرایك (1967) در لیست دوم دیده نمی‌شود. «غرور و تعصب» احتمالا در لیست اول دیده میشود اما نه اقتباس رابرت زد لئونارد و نه اقتباس جو رایت، هیچ كدام در لیست دوم جایی ندارند و نكته این جاست كه هیچ كدام از این فیلم‌ها اقتباس هجوآمیز نیستند. اقتباس‌هایی كاملا جدی و وفادارند. همه ما می‌توانیم مثال‌های فراوانی بیاوریم. تاریخ سینما، به‌ویژه سینمای متاخر، پر است از نمونه‌هایی كه در آنها رمان‌های خوب بدل به فیلم‌هایی نه متوسط، بلكه فاجعه‌بار شده‌اند. «ساز كاپیتان كورلی» و «آتش‌سوزی گسترده نمادهای خودبینی» [The Bonfire of the Vanities] راحت‌ترین نمونه‌هایی است كه به ذهن می‌رسد. نگاه دقیق‌تر به جملات هیچكاك توضیحی روشن برای این سوال خواهد بود كه چرا در اغلب اقتباس‌های ادبی چنین اتفاقی رخ می‌دهد. سوالی كه تروفو به عمد از هیچكاك می‌پرسد این است كه آیا هرگز خواسته اقتباسی از یك رمان برجسته نظیر «جنایت و مكافات» داستایوفسكی بسازد؟ هیچكاك پاسخ داده «خب من هرگز این كار را نمی‌كنم. مخصوصا به این خاطر كه «جنایت و مكافات» دستاورد شخصی دیگر است. حتی اگر این كار را هم بكنم، احتمالا فیلم به هیچ عنوان فیلم خوبی نمی‌شود.» تروفو می‌پرسد «چرا؟» هیچكاك میگوید «خب در كتاب داستایوفسكی تعداد بسیار زیادی كلمه وجود دارد كه همگی هم كاركرد خودشان را دارند.» تروفو میگوید «منظورتان این است كه در تئوری می‌توان گفت شاهكار چیزی است كه بهترین و والاترین فرم‌اش را پیدا كرده، فرم قطعی‌اش را یافته است.» هیچكاك میگوید «دقیقا همین طور است و برای انتقال دقیق آن به فرم سینمایی و جانشین كردن دوربین به جای كلمات نوشته شده، فرد باید فیلمی شش تا 10 ساعته بسازد. در غیر این صورت، چیز خوبی نخواهد شد.» شاید این نكات به نظر بدیهی بیایند. هر فیلم سینمایی دو ساعته كه سعی دارد در غالب سینما یك رمان جدی طولانی را به تصویر بكشد، تقریبا به‌طور حتم از پیش شكست خورده است. به همین خاطر است كه فكر می‌كنم بهترین اقتباس‌هایی كه از آثار عظیم ادبی شده است، سریال‌های تلویزیونی هستند، از سریال «غرور و تعصب» بی‌بی سی (1995) گرفته تا سریال «Brideshead Revisited» كه جایگاهی بالاتر از باقی نمونه‌هایش دارد، سریالی كه با دست و دلبازی 659 دقیقه را به كتابی 350 صفحه‌ای اختصاص می‌دهد و با اتكایش به صدای خارج از قاب بدل میشود به چیزی بیش از متن چاپی كه تصاویری از خانه‌های ویلایی و مردان شیك و جوان با كت‌های سفید همراهی‌اش می‌كنند. هر چه بیشتر راجع به آن فكر كردم، بیشتر مطمئن شدم كه باید با تلاش بسیار دنبال استثنائات سینمایی بگردم، ـ حداقل برای اینكه خودم راضی باشم ـ دنبال استثنائاتی كه در آنها اثر ادبی قابل قبولی بدل به فیلمی سینمایی شده كه همان اندازه خوب و قابل قبول است. آیا واقعا پیدا كردن چنین فیلم‌هایی تا این حد سخت است؟ به بهترین فیلمهای اكران شده در چندین ماه قبل نگاهی می‌اندازم. نكته قابل توجه این است كه هنوز فیلمسازان برای داستان‌هایشان به دنبال رمان‌های معاصر و اخیر هستند. فیلم‌هایی داریم بر اساس «زیردریایی» نوشته جو دانتورن، «جنگل نروژی» نوشته موراكامی، «برایتون راك» نوشته گرین، «هرگز رهایم نكن» نوشته ایشی‌گورو، «روایت بارنی» نوشته موردكای ریچلر و «بی‌باك» نوشته چارلز پورتیس كه برادران كوئن برخلاف رویه‌شان، ترجیح داده‌اند فیلم اقتباسی از رمان پورتیس باشد تا بازسازی نسخه جان وین. «127 ساعت» و «شبكه اجتماعی» هم از نسخه‌های ادبی اقتباس شده‌اند اما نمونه‌های غیرداستانی. روشن است كه امروز در صنعت سینما افراد اندكی با جملات هیچكاك درباره اقتباس ادبی موافق هستند یا اخطار تروفو را مبنی بر اینكه بهترین و امن‌ترین راه برای ساخت اقتباس رجوع به «رمان‌های سبك و عامه‌پسند» است، قبول دارند. اگر بخواهم به یك مثال از این فیلم‌ها اشاره كنم، به «روایت بارنی» می‌پردازم. «روایت بارنی» نمونه‌ای است كه هم مشكلات و هم خوبی‌های برگردان آثار ادبی به سینمایی را نشان می‌دهد. فیلم مفرح، بامزه و خوش ساخت سینمای بدنه. این فیلم به شكل وسیعی به نقاط عطف روایت منبع اصلی‌اش وفادار میماند. به شكل واضحی با عشق و احترام به ریچلر، هم به عنوان نویسنده و هم به عنوان چهره‌ای شناخته شده در كانادا، ساخته شده است. اما با این همه فیلم به شكل رادیكالی به لحن داستان و استراتژی روایی رمان پشت كرده و كار خود را می‌كند. اول به لحن بپردازیم: رمان ریچلر، بیش از هر چیزی، به شكل قاطعانه و دلچسبی غیراحساساتی است. با آنكه داستانی عاشقانه در مركزیت آن وجود دارد اما حول تلخی، عدم تفاهم و خیانت می‌چرخد. بارنی پانوفسكی برای نخستین‌بار، میریام گیرینبرگ، را در روز ازدواجش می‌بیند. چند دقیقه با او صحبت می‌كند و بعد به ساقدوشش میگوید «برای اولین بار در زندگی‌ام حقیقتا به شكل جدی و برگشت‌ناپذیری عاشق شدم.» عروس كه گوشه‌ای ایستاده این جملات را می‌شنود و گمان می‌برد كه بارنی این حرف‌ها را راجع به او میگوید. چندین دقیقه بعد بارنی مراسم را ترك می‌كند و كنار ایستگاه راه‌آهن به دنبال عشق جدیدش می‌رود. تمامی عناصر كمدی رمانتیك مهیاست، در سطح فیلم ـ و فیلم هم دقیقا بر اساس آن پیش می‌رود اما آن چه بر پرده می‌بینیم خیلی ملایم است: فرار بارنی عملی دیوانه‌وار، بی‌برنامه و دوست‌داشتنی تصویر شده اما (در رمان) این قسمت بهترین جایی است كه نبوغ او در برهم زدن زندگی خودش و اطرافیانش را نشان می‌دهد. فیلمساز جرات نمی‌كند ـ یا از دستش نمی‌آید ـ كه قهرمانش را غیر دوست‌داشتنی نشان دهد و در رمان بارنی از هر فرصتی كه به دست می‌آورد استفاده می‌كند تا با نمایش باروك‌وار مردم‌گریزی و نفرت از خود، حس دلسوزی را از خواننده دریغ كند. «از اكثر كسانی كه دیده‌ام بدم می‌آید اما هیچ كس به اندازه بارنی پانوفسكی بی‌آبرو حالم را به هم نمی‌زند.» به جای نمایش و تشدید این تلخی، فیلم هر چه پیش می‌رود آرام‌تر و دلپذیرتر میشود. تصویر قبر بارنی در انتهای فیلم كه زیر نور پاییزی به تصویر كشیده شده و لبخند پر حسرت میریام كه بالای آن ایستاده و موسیقی راچمانینوف در پس‌زمینه، با تمام اینها بیننده چاره‌ای ندارد جز آنكه فكر كند راوی داستان همین حالا پی كیسه‌ای است تا در آن بالا بیاورد. با این همه می‌توان ضرورت‌های تجاری را كه به سازندگان دیكته شده، درك كرد. شیوه‌ای كه فیلم به واسطه آن تمامی لایه‌های پیچیده روایی رمان را كنار می‌گذارد، نشان از یك امر بنیادین دارد، اینكه یك فرم هنری ناتوان از همراهی یك فرم هنری دیگراست. همان گونه كه از عنوان رمان بر می‌آید، روایت بارنی از اتفاقات، همان گونه كه در رمان مطرح میشود، یك روایت از چندین روایت است. بارنی روایت خودش را می‌نویسد و از سویی از آلزایمر نیز در رنج است (نكته‌ای كه فیلم از آن سود جسته شده تا دلسوزی بیننده بیشتر تحریك شود)، ریچلر این نكته را مثل طنزی تلخ می‌بیند، چیزی كه بیش از پیش موید غیر قابل اعتماد بودن شرح اوست. پانوشت‌های تصحیح‌گری كه توسط پسر او به كتاب اضافه شده ممكن است داستان را درست كند یا نكند و مهم‌تر از همه اینكه رمان «روایت بارنی»، قرار بود پاسخی باشد به رمانی كه احتمالا توسط رقیب اصلی ریچلر، تری مكلِوِر، نوشته شده است. مكلِوِر دوست سابق ریچلر است كه قرار بود ستون تعیین كننده تمامی بینادهای ادبی كانادا باشد. كسی كه در بیوگرافی خودنوشت پر از تعریف و تمجیدش از تمامی نهادهای هنری كانادا به عنوان سرآمدترین‌ها نام می‌برد اما ریچلر در طرف مقابل از خاطراتش داستانی می‌نویسد و با آن نه تنها جایگاه خود در میدان مبارزه ادبی در كانادا را مشخص می‌كند بلكه به جنگ با یك جهان‌بینی یك سر متفاوت می‌رود: یكی مودبانه، قابل احترام و به لحاظ سیاسی درست و دیگری تلخ، طرفدار جنس نر، مبارزه‌طلب اما به غایت صادقانه و با جهت‌گیری روشن و غیرمزورانه. رمان «روایت بارنی» یك جدال لفظی پرشور و خشن است درباره برتری یك صدای روایی بر دیگری. با این همه فیلم، نمایشی آبكی است درباره ازدواجی بی‌فرجام. رمان طولانی، پیچیده و دشوار ریچلر احتمالا قابلیت فیلم شدن ندارد، می‌توان این را گفت. كتاب سازه‌ای‌است كه بنا به جملات تروفو «بهترین و والاترین فرم‌اش را یافته، فرم نهایی‌اش را پیدا كرده است» و هرگونه تلاشی برای گنجاندن آن در یك مدیوم دیگر شكست خورده است و تنها می‌تواند در سطح رمان بماند. شاید این گونه باشد، پس برای پیدا كردن اقتباس‌های وفادارانه‌تر بهتر است به آن سوی تماشاخانه ادبی برویم و به كارهای كوتاه‌تر نگاهی بیندازیم كه تاثیراتشان در مدیوم سینما نیز حفظ شده است. نخستین مثالی كه به ذهن من می‌آید داستان «مرده» نوشته جیمز جویس است و نسخه سینمایی استثنایی‌اش كه توسط جان هیوستن ساخته شده است. هیوستن این فیلم را در آخرین سال حیاتش، روی ویلچر كارگردانی كرد. پیش از ساخت این فیلم ثابت كرده بود كه بر حسب اتفاق می‌تواند اقتباس‌های خوبی بسازد. «شاهین مالت» «گنج سی‌یرا مادره» و «مردی كه می‌خواست شاه باشد» همگی نمونه‌های مثال‌زدنی هستند. شكست روایت او از «موبی دیك»، صرفا نشان‌دهنده طبیعت و ماهیت عظیم منبع ادبی‌است كه او بر اساس آن داستانش را پیش می‌برد. با داستان «مردگان» هیوستن خودش را مقابل مشكلی می‌بیند كه درست عكس مشكل او در مواجه با موبی دیك است. چرا كه داستان جویس آنقدر داستان و ماده خام روایی ندارد تا بتوان بر اساس آن یك فیلم بلند سینمایی ساخت. هیوستن اقتباسگرش (تونی، پسر خودش) را مجبور می‌كند تا شخصیت جدیدی را وارد داستان كند، شخصیتی با نام آقای گریس كه شعری طولانی به زبان ایرلندی می‌خواند و این شعر در داستان اصلی هیچ معادلی ندارد. خود داستان چیز عجیبی است و فرم عادی و نرمال ندارد. 40 صفحه از 50 صفحه داستان به توصیفات جزیی و ریز از مهمانی هر ساله كیت و جولی موركان، دو پیره زن از مهره‌های اصلی دنیای موزیكال دابلین، اختصاص دارد. هفته اول ماه ژانویه است، 1904، و برف روی زمین می‌نشیند. توصیفات اغلب از نگاه گابریل، برادرزاده موركان‌ها، ارائه میشود و او در عین حال مشغول آماده كردن خود برای یك سخنرانی استادانه سر میز شام است. صفحه پشت صفحه وراجی‌های مربوط به موسیقی، جزییات ضمنی و طفره‌روی‌های دوست‌داشتنی تا زمانی كه به اصل داستان برسیم: فاش میشود كه همسر گابریل، گرتا، هنوز خاطره عشقی مخفی و قدیمی را در دل دارد و در این بعدازظهر با شنیدن یك ملودی قدیمی ایرلندی یاد آن می‌افتد. هیوستن این روایت عجیب را با وفاداری هر چه تمام‌تر دنبال می‌كند. ترانه ـ كه خاطرات گرتا را زنده و لحظه كشف و شهود گابریل را مهیا می‌كند ـ یك ساعت مانده به پایان این فیلم هشتاد دقیقه‌ای شنیده میشود. در شصت دقیقه باقی‌مانده، فیلم هیچ ضرباهنگ روایی‌ای ندارد، چیزی كه در نخستین مواجه من با فیلم، در زمان اكران آن برایم جذاب نبود اما حالا، بیست سال بعد كه به تماشای دوباره آن نشستم، به نظرم به غایت تصمیم هنرمندانه درخشانی (و لازم) است. یك حقیقت كوچك دیگر هم برملا میشود، اینكه در ربع قرن گذشته فیلمسازی تجاری بیش از پیش به لحاظ فرمی محافظه‌كار شده است. آخرین دقایق فیلم، به شدت اما نه به تمامی شبیه آخرین صفحات داستان جویس است. تكه‌هایی از دیالوگ‌ها بدون رعایت نظم‌شان در رمان در فیلم آورده شده، داستان بامزه‌ای كه گابریل در مهمانی تعریف می‌كند، خیلی هوشمندانه به شكل تلاشی بیهوده برای در آوردن همسرش از سكوت مالیخولیایی‌اش حین بازگشت‌شان به خانه در تاكسی در فیلم گنجانده شده است. صحبت‌های دردناك زن و شوهر در اتاق‌شان در هتل درست همان چیزهایی است كه در داستان جویس آمده است و به شكل بی‌نقصی توسط دونال مك‌كان و آنجلیكا هیوستن بازی شده است. بعد نوبت به تك‌گویی معروف نهایی می‌رسد و فیلم برای نخستین بار از تكنیك صدای خارج از قاب استفاده می‌كند. فیلمنامه آن را كوتاه‌تر كرده و نظمی كه در رمان دارد را بر هم زده اما لحن و حال و هوای آن را همان گونه كه هست حفظ كرده است. همین كه تك‌گویی مك‌كان آغاز میشود، تصاویری ساده از مناظر زمستانی در مه می‌بینیم، در پس‌زمینه موسیقی فولك شنیده میشود، كلارینتی تك‌نوازی می‌كند و برای چندین دقیقه نفسگیر با چیزی مواجه می‌شویم كه فیلم می‌تواند و باید اما به ندرت به آن بدل میشود؛ تركیبی كامل و بی‌نقص از كلمات، موسیقی و تصویر. بخشی از تاثیر احساسی این سكانس قطعا از این جا ناشی میشود كه می‌دانیم این تصاویر آخرین چیزهایی هستند كه هیوستن ساخته است و بخشی از مسحوركنندگی آن به نمایش دو تفكر متضاد برمی‌گیرد: یك كارگردان «كلاسیك» هالیوودی در انتهای دوران كاری‌اش به بخشی از ادبیات ادای دین می‌كند كه نمایانگر تولد مدرنیسم است. خود جویس بود كه نخستین سینمای ایرلند را گشود، وولتا سینماتوگراف –این تصادف بیش از اندازه خوشایند و عجیب است- او پیش‌بینی كرده بود كه این مدیوم جدید حتما شیوه نگارش كتاب‌ها را برای همیشه تغییر خواهد داد. از نخستین سال‌های قرن بیستم، ادبیات و سینما رفقای داستانگو هستند و باید به همین دلیل باشد كه تقریبا تمامی اقتباس‌های خوب و قابل قبول وامدار كتاب‌های مدرن‌اند، این در حالی است كه هر گونه تلاشی برای به تصویر كشیدن ادبیات پیش از قرن بیستم معمولا بدل به اثری مومیایی شده میشود نه یك كشف و ابداع مجدد. به عنوان مثال فیلم «تصادف» ساخته جوزف لوزی، نمونه دیگری است كه اختلاط ادبیات مدرن و سینما را نشان می‌دهد، به گونه‌ای كه گویی برای هم ساخته شده‌اند. رمان نیكولاس موسلی در سال 1965 منتشر شد و در زمان انتشارش به شكل درخشانی غیر معمول و اصیل به نظر آمد و در حال حاضر بیشتر واجد این صفت است. هارولد پینتر اقتباسی از این رمان انجام داد و شاید بتوان گفت یكی از بهترین فیلم‌نامه‌هایش را نوشت. گویی در این فیلم، كه یك رمان‌نویس و یك اقتباسگر داریم كه آنقدر با هم هماهنگ هستند كه كارشان به شدت به هم وابسته شده است. به نظر می‌رسد تفكر و ریتم صحبت كردن شخصیت مركزی موسلی، استفان، (استاد فلسفه دانشگاه آكسفورد كه رمان به شكل وسواس‌گونه‌ای به او پرداخته) به خودآگاه پینتر رسوخ كرده و حتی هفت سال بعد، زمانی كه او نمایش‌نامه «سرزمین بی‌طرف» را مینوشت هم چنان از میان زبان‌بازی‌های متكبرانه شخصیت‌های آن، هرست و اسپونر، شنیده میشود. علاوه بر این، به نظر می‌رسد پینتر آنقدر خود را با پستی و بلندی‌های لحن موسلی هماهنگ كرده كه قادر است برخی از دیالوگ‌ها را همان‌گونه كه هست پس و پیش كند و بهتر كند، در واقع آنها را پینتریزه كند. همراه فیلم «مردگان» می‌توانیم به «تصادف» هم نگاه كنیم و احساس كنیم كه دهانمان باز میماند وقتی فكر می‌كنیم كه روزگاری چیزی به این خودشیفتگی و با این ادا و اصول می‌توانسته به لحاظ تجاری توجهاتی را معطوف خود كند و با استقبالی وسیع روبه‌رو شود. فیلم در بازكردن پیچیدگی‌ها و شرح غرائب رمان موسلی هیچ باجی به تماشاگر انبوهش نمی‌دهد. چیزی كه در حال حاضر بسیار راجع به این فیلم عجیب می‌نماید این است كه به خودش اجازه می‌دهد تا بسیاری از پیچیدگی‌ها و ابهامات اولیه رمان در فیلم باقی بماند و این، شاید بتواند دلیلی ارائه كند برای این پاسخ كه چرا با آنكه ادبیات مدرن و سینما به راحتی می‌توانند با هم كار كنند، هم چنان كنارهم بودن این دو اتفاقی ناموفق است. بخش عظیمی از داستان مدرن به ابهام و پایان باز گرایش دارد، این در حالی است كه سینمای به شدت در حال تجاری شدن امروز عاشق اتمام داستان و پایان‌های بسیار تمیز و روشن است. این نكته شاید بتواند ما را به سوی توضیحی جزیی هدایت كند، توضیح اینكه چرا یكی از فیلم‌هایی كه به نظر من از بهترین اقتباس‌های رمان مدرن است تقریبا فراموش و نابود شده است. «خانهداری» نوشته مریلین رابینسون در سال 1981 منتشر شد و حالا سی سال بعد به عنوان یكی از كلاسیك‌های بی‌اهمیت شناخته میشود. نسخه سینمایی فیلم توسط بیل فورسیت در سال 1987 ساخته شد، نسخه‌ای كه از وفادارانه‌ترین اقتباس‌های موجود است؛ شكل روایت، لحن، حال و هوای دورافتاده و خالی از سكنه بودن آن را حفظ كرده و حتی برای نثر كتاب مقدس‌وار و درخشان رابینسون نیز معادل‌های بصری پیدا كرده و با این همه تقریبا از یاد همگان رفته است. به صورت دی وی دی در دسترس نیست و هیچ كدام از طرفداران رابینسون كه من به تازگی در بریتانیا و آمریكا با آنها صحبت كرده‌ام، از وجود چنین فیلمی خبر ندارند. كریستین لاتی در فیلم در نقش سیلوی بازی می‌كند. زنی آزاد و رها كه از میان یك سلسله تراژدی‌های فامیلی خودش را پیدا می‌كند و به آیداهو باز می‌گردد تا از خواهر‌زاده‌های یتیمش، روث و لوسیل، نگهداری كند. رمان با راوی اول شخص، از زبان روث روایت میشود. شاید سیلوی مركز توجهات باشد اما همواره او را از نگاه جست‌وجوگر یك بچه می‌بینیم. سیلوی ساده و خوش‌بین است و زود اعتماد می‌كند، خودش درست شبیه بچه‌هاییست كه مسئول نگهداری‌شان شده و این دو خواهر هم هركدام به شیوه‌ای متفاوت به او عكس‌العمل نشان می‌دهند. لوسیل خواهر كوچیك‌تر و محافظه‌كار است و رفتارهای بی‌قاعده سیلوی را خجالت‌آور می‌داند اما سیلوی برای روث بدل به یك الگو شده، سمبلی از اینكه زندگی باید تا چه حد آزادانه و غلیظ زیسته شود. یكی از چیزهای غیرعادی درباره فیلم «خانهداری» این است كه فیلم توسط كسی كارگردانی شده كه پیش از این در اقتباس اسم و رسمی نداشته است. فورسیت با دومین فیلمش به شهرت رسید، یك كمدی جذاب با نام «دختر گرگوری» كه در اوایل دهه 80 ساخته شد، بعد از آن با فیلم «قهرمان محلی» به موفقیت تجاری چشمگیری رسید. «راحتی و لذت» فیلم بعدی او بود. «خانهداری» نخستین ثمره سینمای آمریكایی مشكل‌دار او شد و بسیاری از طرفدارانش را غافلگیر كرد. چهار فیلم نخستش او را بدل به چهره‌ای غیرمعمول در سینمای بریتانیا كرده بود ـ نویسنده‌ای نابغه، با لحن و نقطه نظری متمایز از باقی كارگردان‌ها و با این حال او را برای ساخت این پروژه نیاز داشت از صدای خلاق خودش فاصله بگیرد و خودش را تمام و كمال در اختیار نگاه هنرمند دیگری قرار دهد. به نظر می‌رسد او خودخواسته دست به چنین كاری زده، با تعهدی كه‌زاده ستایش پرشورش برای رمان رابینسون بود. «خانهداری» كتابی است در بیش از دویست صفحه، با روایتی عموما خطی. از آن نوع ساختار یا چالش‌هایی كه در رمان «روایت بارنی» دیده میشود، در این رمان خبری نیست. فورسیت از صدای خارج از قاب استفاده كرده اما خیلی كم. قصدش از این كار بیشتر معرفی روث به عنوان «نویسنده» روایت است تا آنكه بخواهد نقل‌قول‌های فراوانی از كتاب رابینسون بیاورد. فیلم «خانهداری» با دیالوگ‌ها و خط داستانی صمیمانه و به شكل خنده‌آوری اندك، لایق بهترین نقطه نظرات درباره اقتباس است. این فیلم به هیچ وجه حس یك فیلم اقتباسی را ندارد. حس «ادبی» بودن ندارد. جادویی‌ترین سكانس‌اش روث را نشان می‌دهد كه با سیلوی نشسته است تا یك مكان مخفی را كشف كند كه خاله‌اش پیدا كرده و بعد یك شب كامل را كنار دریاچه می‌گذراند. البته كه شما متوجه «كلمات بسیار زیاد» نمی‌شوید، كلماتی كه رابینسون با دقت تمام انتخاب كرده و به كار بسته و با آنها این صحنه‌ها را رنگ كرده است. جزییات سوررئال و تقریبا باور نكردنی رمان را این جا نمی‌بینید، نظیر شاخه‌های درخت سیب كه با شكلات‌های ریز پفكی تزیین شده‌اند و سیلوی آنها را می‌چیند تا به این ترتیب بچه‌های وحشی را از مخفیگاه كوهستانی‌شان بیرون بكشد اما به جای آن، چشم‌اندازهای بریتیش كلمبیا را می‌بینید كه توسط مایكل كولتر با زیبایی و جزییات تمام تصویر شده‌اند، موسیقی مایك گیب را می‌شنوید كه به شكل ماهرانه‌ای غیرهارمونیك نوشته شده (و تنها برای اجرا با سازهای زهی است) و ناظر بازی حقیقتا حقیقی لاتی و سارا واكر جوان هستید و برای نخستین بار حس می‌كنید چه مبادله منصفانه‌ای كرده‌اید. رمان با یك پانوشت ابهام آمیز تمام میشود (اگر آن‌را دست بخوانم.) سیلوی و روث كه با مردم شهر بیگانه شده‌اند، شبانه دست به فراری جسورانه از میان پلی باریك می‌زنند. پلی كه چندین كیلومتر در امتداد رودخانه ادامه یافته و محل عبور قطار است. آیا آنها موفق به فرار می‌شوند یا جانشان را از دست می‌دهند؟ رابینسون تقریبا جوابی به سوال ما نداده است، فورسیت هم همین‌طور. او فیلم‌اش را در تاریكی، با تصاویر وسوسه‌انگیز دو فراری كه در امتداد پل جلو و عقب می‌روند و دو ریل موازی قطار كه هیبت‌های آنها را درشت‌تر نشان می‌دهد و مقابل آنها تا دل تاریكی بی‌پایان ادامه می‌یابد تمام می‌كند. تصاویر آرامش را سلب می‌كنند اما جذاب و گیرا هستند. نمونه‌ای عالی از فیلمی كه (مثل خود رمان) هرگونه طبقه‌بندی اعم از كمدی، تراژدی یا هر چیزی مابین این دو را پس می‌زند. شكوه و عظمت فیلم در همین جا نهفته ـ و تا آنجا كه ماجرا به هالیوود مربوط میشود، شكست فیلم نیز در همین جا نهفته است. در یك مصاحبه متاسفانه پیشگویانه در سال 1985، فورسیت كه آن زمان به دنبال لوكیشن‌های فیلم بود، میگوید كه وقتی پای كارگردان‌های رها و مستقلی نظیر او وسط باشد، استودیوها همواره نگران‌اند كه مبادا چیزی غیرقابل تماشا بسازی، یا بدتر از آن چیزی غیر قابل فروش. غیرقابل فروش كلمه‌ای بسیار نگران كننده برای آنهاست. غیب شدن «خانهداری» از حافظه جمعی اكثر فیلم‌بین‌ها تنها یك نكته را اثبات می‌كند و آن‌هم این است كه فورسیت در این یك مورد واقعا فیلمی غیرقابل فروش ساخت اما او كار درست را هم انجام داد. او به منبع داستانش احترام گذاشت و به شكل ضمنی اثبات كرد كه حتی هیچكاك هم ـ اینجا و دوباره ـ می‌تواند اشتباه كند. منبع: tehrooz.com
این صفحه را در گوگل محبوب کنید
[ارسال شده از: پرشین وی]
[مشاهده در: www.persianv.com]
[تعداد بازديد از اين مطلب: 800]
-
گوناگون
پربازدیدترینها