واضح آرشیو وب فارسی:شبکه خبر: تئاتر - يادداشتهايي در باب تئاتر تجربي و زندگي ايدهال
تئاتر - يادداشتهايي در باب تئاتر تجربي و زندگي ايدهال
علي اكبر عليزاد: 1) شايد عنوان اين يادداشت در نگاه اول كمي عجيب به نظر برسد، اما نبايد در اين مورد فريب عنوان را خورد. شايد معناي عنوان اين باشد كه تئاتر تجربي با نوعي زندگي ايدهال در پيوند است و يا دستكم به آن منجر ميشود. پاسخش هم نه است وهم آري. نه، چون تاريخ تئاتر به ما نشان داده است كه فداييان تئاتر تجربي لزوما زندگي ايدهالي نداشتهاند؛ نمونه بارز اين امر زندگي آرتوي مجنون است. در مورد مابقي هم اساسا رخدادهاي مدرنيسم به زندگي ايدهالي منجر نشده است. هرچند اين به معني پذيرش تام و تمام كنش اين اشخاص در مقام هنرمند نيست. تئاتر تجربي در حالي كه در ابتدا كنشي راديكال در قبال دستاوردهاي مدرنيسم و جامعه بورژوازي محسوب ميشد، اكنون و به طرزي مسخره، به يكي از نمودهاي فرهنگي جامعه بورژوازي تبديل شده است. ديگرحتي هيچ بچهاي از جيغ و فريادها، چشم از حدقه درآوردنها، كلفت كردن صدا و ساير اعوجاجهاي بدني هراسي به دل راه نميدهد. به عبارت ديگر، تئاتر تجربي در دل جامعه مصرفگراي امروزي به بخشي از كالايي بدل شده است كه جايش در پشت ويترينها نبايد خالي باشد، از انواع خارجي آن گرفته تا انواع وطني آن، كه طبق معمول از نظر مرغوبيت هيچ شباهتي به نمونههاي اروپايي و يا حتي چيني و هندي و ژاپني خود ندارند. 2) در عين حال، توليد، تقليد و مصرف روز افزون تئاتر تجربي در شرايط بيمار تئاتر ايران خود نشانهاي است دال بر اينكه فعلا ذائقه جامعه تئاتري و يا حتي سليقه روز (دستكم به همان مفهومي كه مثلا در مورد لباس به كار ميبريم) چنين جنسي را ميپسندد؛ جنسي كه آشغال بودن آن محرز است، اما اين آشغال بودن را با چاشني مختلف (از جمله بادي آرت يا پرفورمنس آرت) پنهان ميكند. شارلاتانيسم هنري از دل هين شرايط است كه خود را به رخ ميكشد. جالب اينجاست كه تئاتر تجربي ايراني بيش از هر چيز شكل سوغاتي فرنگي را به خود ميگيرد: ميتوان چند صباحي به يكي از كشورهاي غربي، به خصوص فرانسه رفت، دوماهي را در وركشاپي پرسه زد و سپس آموزهاي نيم بند آن را با خود به ايران آورد و بلافاصله آن را در قالب يك وركشاپ يا تئاتر به نمايش گذاشت. نگاهي به جو وركشاپهاي ايراني (كه هميشه شبيه مهمانيهاي خصوصي هستند) خود به اندازه كافي گوياي اين امر است كه چگونه تئاتر در آنجا شبيه يك شيء دست به دست ميشود. بنابراين امروزه هر آدم تئاتري، ولو بيسواد، ميتواند هنگام برگشتن از فرنگ چمدانش را به جاي لباس از تكنيكهاي تئاتري پر كند، تكنيكهايي كه در بهترين حالت شبيه دستورالعمل پخت غذا هستند. 3) بنابراين تئاتر تجربي از اين حيث با نوعي زندگي ايدهآل پيوند ميخورد كه فورا با مظاهري نظير ماشين آخرين مدل، لباس آلامد، و اتاقهاي پذيرايي مبله، به ياد آورده ميشود. بيدليل نيست كه امسال در جشنواره تئاتر فجر با لشكري از آثار بيسروتهاي روبهرو بوديم كه خود را تجربي يا پرفورمنس ميناميدند. مسوولان تئاتري ما هم به دو دليل عمده اين تئاتر را ميپسندند: اول به خاطر اين كه اين نوع تئاتر اساسا بيخطر است، و دوم، به خاطر اينكه ميتوانند با اين تئاتر به غربيها پز بدهند. (مگر نه اين است كه تئاتر تجربي در هرحال از مظاهر مدرنيسم و پيشرفت محسوب ميشود.) اين پز مشابه با همان پزي است كه ماشين سمند اين روزها براي ما ايفا ميكند. 4) مسخرهترين حرفي كه بعضا از دهان آرتيستهاي تئاتر تجربي هم به گوش ميرسد (چيزي كه خوشايند روساي تئاتر نيز هست) رد مطالبه تاثيرات سياسي براي تئاتراست. غالبا همه ما اين جمله كليشهاي را شنيدهايم كه سياست چيز كثيفي است، يا هنر را چه به سياست. چنين جملاتي در وهله اول، بيانگر نوعي بيبندوباري فكري و يا حتي فقدان مسووليتپذيري است. در عين حال، بيطرفي سياسي و يا حتي نداشتن موضع سياسي، خود در انتها نوعي موضع سياسي است كه اتفاقا زماني در شمار دستاوردهاي سياسي بوده است. تنفر اين دسته هنرمندان از برشت و تئاتر سياسي هم بيدليل نيست. اگر هم برشتي در كار باشد ميتوان اختهاش كرد. من به ننه دلاور كلاوس پيمان فكر ميكنم كه در نهايت همه چيز بود منهاي برشت، برشت بورژوايي. برشت منهاي تاثيرگذاري سياسياش به مفت هم نميارزد. در اينجا البته منظورم تاثيراتي است كه علاوه بر محتوا در فرم هم نمود مييابد. مقايسه ننه دلاور پيمان و اورستياي پيتر اشتاين خود به اندازه كافي گوياي امر است. 5) در تاريخ ادبيات نمايشي بهترين آثار همانهايي بودهاند كه ابداعات فرمال را با ايدهاي سياسي در هم آميختهاند. شايد بايد از هملت مثال زد تا مفهوم سياست در تئاتر روشن شود. آيا اين نمايشنامه سياسي است؟ اگر از كارگردانهاي بزرگ وطني سوال كنيد، با هزار فيس و افاده اول براي شما توضيح ميدهند كه سياست چيز كثيفي است و بعد ميگويند هملت نمايشنامه سياسي نيست. يان كات در مقاله هملت نشان ميدهد كه چگونه در شرايط دنياي كمونيستي هملت نميتواند سياسي نباشد. برشت در دوره آلمان نازي همين مسئله را براي شما توضيح ميدهد (ن ك به ارغنون كوچك تئاتر، نشر خوارزمي)، كوزينتسف، مارويتز و بروك در دهه 60 و 70، گوته و هوگو در قرن هجدهم، و الي آخر: كشوري در آستانه جنگ به سر ميبرد، اما حاكمان و مردم و نخبگان (هملت) به جاي آمادگي براي جنگ، درگير دعوايي خانوادگي و كينهتوزيهاي قديمي ميشوند. در انتها غاصب جوان با بهرهبرداري از شرايط خفقان، نارضايتي، و ديكتاتوري داخلي به كشور حمله ميكند و آن را غصب ميكند. آيا اين داستان از داستان حمله جورج بوش پسر به عراق و افغانستان چيزي كم دارد؟ امروزه نزاع فورتينبراس جوان و كلاديوس، بيشباهت به نزاع جورج بوش پسر و صدامحسين نيست. هملت هميشه و در هر شرايطي، نماد خودآگاهي فرهنگي، شورش داخلي، ياس اجتماعي، و يا حتي خودكشي اجتماعي است. امروزه و براي تفسير شرايط سياسي/اجتماعي خودمان به چه هملتي نياز داريم؟ 6) صورتبندي تئاتر تجربي/ تئاتر رسمي وقتي معنا ميدهد كه اساسا چيزي به نام تئاتر رسمي يا تجربي از اساس وجود داشته باشد. من هنوز نميدانم كارگردانهايي كه در ايران و با صداي بلند كار خود را تجربي مينامند ملاكشان چيست. در هر صورت بر اساس هر نوع ملاكي كه مطرح باشد من در ايران نميتوانم هيچ كارگردان يا گروهي را تجربي بنامم. اين كارگردانها نه تئاتر مستقل و متكي به خود دارند؛ نه در زمينه تئاتر دستاورد چشمگيري داشتهاند؛ و نه حتي به مقابله با جريان غالب (اگر اصلا چنين جرياني وجود داشته باشد) رفتهاند. كل آن چيزي كه در كار اين كارگردانها به چشم ميخورد نوعي تئاتر غيرقراردادي است كه نميخواهد ناتوراليستي باشد اما در عمق خود عاشق ناتوراليسم است و آن را به هر شكل ممكن بروز ميدهد. بنابراين كليگوييهايي نظير اين كه «تئاتر تجربي با يك طرز تفكر همراه است و همين طوري ايجاد نميشود، تئاتر تجربي با هرگونه حسابگري مخالف است و اصلا بر پايه كليشههاي رايج حركت نميكند، بلكه بر پايه خلاقيت فردي و با اتودهاي مكرر به وجود ميآيد.» فقط به درد عوام ميخورد و بس. نفس تعريف تئاتر تجربي خود نقض غرض است چه رسد به اينكه كار خود را تجربي بناميم و سپس درصدد توجيه تجربي بودن آن بر آييم. 7) در يك كلام آنچه كه امروزه در ايران تئاتر تجربي ناميده ميشود، خود سازنده و شكلدهنده تئاتر رسمي است، چرا كه اكنون بدنه عظيمي از كارهايي كه در تئاتر ما اجرا ميشود از همان نوعي است كه اسمش را تجربي ميگذارند. تمامي اين تئاترها به بودجه دولت متكي هستند و اساسا اگر دولت صدقه خودش را قطع كند هيچكدام از اين تئاترها نميتوانند روي پاي خود بايستند. در چنين شرايطي، تئاتر تجربي كه جنبه معترضانه و استقلال آن شايد مهمترين وجهاش محسوب ميشود، خود به تئاتري بدل ميشود كه حاميشرايط فعلي است و آن را تثبيت ميكند. مسوولان تئاتري ما هم از اين نوع تئاترها حمايت كلان ميكنند. چون اين تئاتر بيخطر است. چون به هيچ چيز كار ندارد. چون زيباييشناسياش مرده است. 8) در عين حال من حتي نميدانم چرا بر فرض وجود تئاتر تجربي در ايران، اين نوع تئاتر بايد از تئاترهاي ديگر بهتر باشد. بخش اعظم كارگردانها و نظريهپردازان تئاتر تجربي بعدها خود به مخالفان اصلي آن بدل شدند؛ از جمله ريچارد شكنر، كه در دهه 60 و 70 با پرفورمنس گروپ پايهگذار يكي از مهمترين گروههاي تجربي و آوانگارد معاصر شد. در حال حاضر همانطور كه كريستوفر اينس، نويسنده كتاب تاريخ تئاتر آوانگارد اشاره ميكند، «جنبش آوانگارد و تئاتر تجربي كه در ابتدا قصد واژگون ساختن نظم امور و مخالفت با نظام حاكم را داشت، حال خود يكي از پايههاي اين نظام شده است و در هاضمه جامعه بورژوايي امروزي به كلي حل شده است. اين تئاتر ديگر فاقد آن نيروي انقلابي و انتقادي اوليه است.» 9) تئاتر گاردزنيتسا Gardzienice احتمالا در حال حاضر از معدود گروههاي تجربي و آوانگارد است كه بدون جذب شدن در فرهنگ رايج تئاتر تجربي اروپايي فعاليت ميكند؛ تئاتري كه راه خود را از فرهنگ مصرف دور كرده است و به مسيرهايي ميانديشد كه تا به حال تجربه نشدهاند. گويي ولادزيمير استانيه وسكي آخرين سرخپوست قبيله تئاتر محسوب ميشود. 10) و اصلا تعجب نكنيد اگر روزي عكس يكي از هنرمندان تئاتر تجربي ايران را در يك مجله سطح پايين كه مروج «زندگي ايدهآل» است، ببينيد.
جمعه 10 خرداد 1387
این صفحه را در گوگل محبوب کنید
[ارسال شده از: شبکه خبر]
[تعداد بازديد از اين مطلب: 218]