بررسی پیامد های انقلاب دیجیتال در نظریه فیلم

واضح آرشیو وب فارسی:راسخون:

بررسی پیامد های انقلاب دیجیتال در نظریه فیلم وقتی آنده بازن در مقاله « اسطوره ی سینمای کامل» نسبت به پیشرفت های تکتولوژیکی که زمینه پیدایش سینما را بوجود آوردند، موضعگیری می کند، در نهایت می نویسد: " ...هر دستاورد جدیدی که به سینما افزوده شود باید آن را به خاستگاه های آغازینش نزدیک گرداند. کوتاه سخن اینکه سینما هنوز اختراع نشده است! ". و در مقاله ی «تکامل زبان سینما» بیان می کند که " ...ارزش هر تصویر به چیزی است که از واقعیت آشکار می کند نه به چیزی که به آن می افزاید". نخستین انقلاب بزرگ در هنر سینما پیدایش صدا بود. نظریه پردازانی مانند رودولف آرنهایم این دگرگونی فنی را موجب از بین رفتن شکل «ناب» سینمایی می دانستند که به جای توجه به اصل و ماهیت رسانه و نشانه های دیداری، باعث می شود به مخاطب تقلید خام دستانه ای از واقعیت ارائه گردد. بر خلاف اینها، بازن معتقد بود که "اگر مونتاژ و ترکیب بندی پلاستیک تصویر را جوهر زبان فیلم ندانیم، ، صدا نیز شکافی زیبایی شناختی نخواهد بود که دوجنبه ی کاملا متفاوت هنر هفتم را از هم جدا کند." حال ما در حال تجربه ی انقلابی به مراتب بزرگ تر و جامع تر در حوزه ی صنعت سینما هستیم. انقلابی که تقریبا تمام جنبه های حرفه فیلمسازی را دگرگون کرده است. صنعت دیجیتال از وقتی وارد قلمروی سینما شده، هم صدا و هم تصویر، و نیز مراحل تولید، تدوین، توزیع و پخش را « دیجیتالی » کرده است. با این اوصاف، کم تر سعی شده است تاثیرات این دگرگونی همه جانبه تئوریزه شود. در این مقاله سعی شده است با توجه به اندیشه های متفکران و نظریه پردازان سینمایی کنکاشی در باب مسائل مربوط به مبانی نظری سینمای دیجیتال صورت گیرد. اگر قدیمی ها بودند... تکنولوژی دیجیتال آنچنان آهسته و گام به گام وارد عرصه ی سینما شد که کم تر کسی متوجه حضور قدرتمند و انقلابی آن شد. شاید تنها وقتی که در فیلم هایی مانند «ترمیناتور» شخصیت ها و تصاویر طراحی شده توسط کامپیوتر (CGI) حضوری همانند شخصیت های واقعی یافتند، یا در فیلم هایی مانند «چشم طلایی»، که یکی از سری فیلم های جیمز باند است، به مسائل مربوط به اینترنت و دیجیتالیسم پرداخته شد، همگان دریافتند که سینمای دیجیتال دیگر امری اجتناب نا پذیر است. در ابتدا صرفا ویدیو را مخصوص استفاده ی سینماگران آماتور می دانستند و نگرانی چندانی بابت آن نداشتند. سپس افکت های تصویری کامپیوتری وارد کادرهای سینمایی شدند ، بعد بجای استفاده از دستگاه های پیچیده و پر زحمت موویلا از تدوین کامپیوتری استفاده کردند، بعد از مدتی کیفیت دوربین های دیجیتال ارتقا یافت و پروجکتورهای دیجیتال نیز وارد بازار شدند، و تقریبا تمام عرصه های تولید، تدوین و توزیع تحت تسلط تکنولوژی دیجیتال درآمدند، بطوریکه صدای دیجیتالی کیفیتی همپایه صدای ضبط شده بر حاشیه فیلم سلولوییدی پیدا کرد. چارلز الکساندر موفات در مقاله خود با عنوان «عصر هنری در دوران بازتولید دیجیتال» با اشاره به فیلم «چشم طلایی» اعتقاد دارد که سری فیلم های جیمز باند یکی از بهترین روش ها برای مقایسه جامعه [جهانی] طی چهل سال اخیر است که نشان می دهند جامعه هم در عرصه ی ارزشهای اجتماعی و هم در تکنولوژی واقعا پیشرفت داشته است. حال سوال این است که با وجود این تغییرات همه جانبه، آیا محتوا، ساختار و فرآیند تماشاگری فیلم ها نیز تغییر خواهند کرد؟ اگر امروز نظریه پردازان بزرگ سینما مانند بازن، کراکوئر، آیزنشتاین، یا آرنهایم شاهد این تغییرات بودند، چه موضعی راجع به این تکنولوژی می گرفتند؟ مارتین لیستر در مقاله خود، با عنوان « درآمدی بر جایگاه تصویر در فرهنگ دیجیتال»، بر این نکته تاکید کرده و می نویسد: "...فن‌آوری‌ها سرانجام معناهایی تازه می‌آفرینند یا به آنها معناهای تازه‌ای داده می‌شود.... روشن است که برای شناختن اشیاء جدید، ممکن است ابزارهای نظری و انتقادی جدیدی مورد نیاز باشد. ولی این ابزارها به بهترین وجه از طریق نقد، تأمل و آزمودن توضیحات قدیمی‌تر در مواجهه با شرایط جدید و در درون آن شرایط به دست می‌آیند." واقعگرایی تصویر یکی از مناقشات دائمی در حوزه ی سینما مسئله واقعیت تصویر و رابطه ی سینما با آن بوده است. اسنایدر معتقد است که دیدگاه "تصویر به عنوان پنجره ای رو به جهان" قدمتی به اندازه ی دیدگاه "تصویرپردازی" دارد. به عقیده ی بارت، دیدگاه اول بر خودکاری [مکانیکی] تکیه و تاکید دارد، در حالیکه دیدگاه دوم "بر تصمیم‌گیری‌ها، قواعد، رمزگان‌ها، عملیات و بافت‌های بی‌شماری که هم هنگام تولید تصویر و هم هنگام معنایابی آنها توسط بیننده وارد عمل می‌شوند". آندره بازن در مقاله «هستی شناسی تصویر عکاسی» ریشه هنرهای تجسمی را مومیایی کردن مردگان می داند، یا آنچه که خود " عقده مومیایی شدن" می نامد. او با شرح دادن ایئولوژی مصریان باستان در باب مرگ، در نهایت می نویسد :"...این کاربرد مذهبی نخستین کارکرد مجسمه سازی را آشکار می کند، یعنی حفظ زندگی از طریق نمایش زندگی...اگر تاریخ هنرهای تجسمی بیشتر به روانشناسی آنها مربوط است تا به زیبایی شناسی شان، می توان گفت که این تاریخ اساسا داستان شباهت یا به عبارت دیگر واقعگرایی است". او میان رویکردهای روانشناختی و زیبایی شناختی به واقعگرایی تمایز قایل می شود که اولی را "واقعگرایی حقیقی" و دومی را "شبه واقعگرایی" می نامد. او معتقد است که با اکتشاف عکاسی و سینما، سایر هنرها از قید شباهت به جهان واقعی خلاص شدند، زیرا "عکاسی و سینما ...دلبستگی ما را به واقعگرایی یک بار و برای همیشه به طور بنیادی ارضا می کنند". او دلیل می آورد که بازتولید مکانیکی و وجود یک عامل غیر زنده که رها از وساطت و خلاقیت انسانی است موجبات تحقق این امر را فراهم آورده است. تصاویر تولید شده توسط کامپیوتر دو نقش متفاوت را در سینما به عهده گرفته اند. نقش اول: آنها به کارگردان کمک می کنند که به جلوه های دیداری ای دست یابد که اگر این تکنولوژی نبود به سختی می توانستند بلحاظ زیبایی شناختی، سمبولیک یا معنایی چنین تاثیری ایجاد کنند. برای مثال، در ابتدای فیلم «فارست گامپ» تصویری از یک پر را می بینیم که بعد از تلاطم ها و فراز و فرود های بسیار، در خط سیری زیبا، بطوریکه انگار با باد می رقصد، ما را به شخصیت اصلی فیلم می رساند. در طول این فیلم، تصویر پر تبدیل به موتیفی می شود و معنایی نمادین می یابد. این پر هیچ جنبه ی خیال آمیزی ندارد، فقط اگر قدرت کامپیوتر(و قطعا خلاقیت طراحان آن) نبود، کارگردان بواسطه ی فیلمبرداری از یک پر معلق (با فرض اینکه امکان آن باشد) به هیچ وجه نمی توانست چنین تاثیری ایجاد کند. نقش دوم: اینگونه تصاویر در خلق تصاویر خیالی، از کاراکترهای غیر انسانی گرفته تا فضاهای رویا گونه و غیرزمینی، کمک می کنند. جالب اینکه دیگر مانند قدیم نیازی به صحنه پردازی ها و گریم های پر هزینه نیست، در حالیکه موفقیت فضاها و کاراکترهای « دیجیتالی» به مراتب از نوع غیردیجیتالی آن بیشتر است. بنابراین در وهله اول، به نظر می رسد که تکنولوژی دیجیتال تغییری در کلیت مبحث واقعگرایی آثار سینمایی بوجود نمی آورد: برخی می خواهند فیلم هایی بسازند که نمودی از دنیای واقعی باشد و از تصاویر دیجیتال صرفا برای تسهیل خلق تصویر "به سان پنجره ای رو به جهان" استفاده می کنند (مانند حرکت های پیچیده ی دوربین یا خلق فضاهایی مانند آنچه در فیلم «نجات سرجوخه رایان» می بینیم)، و برخی دیگر سودای خلق تصاویر رویا گونه را دارند، می خواهند فیلم هایی راجع به دنیای دیو و پری بسازند (مانند فیلم «هزار توی پن»)، یا فیلم هایی راجع به جهان آینده (مانند فیلم « بلید رانر»)، و یا فیلم هایی که در آن حیوانات و اشیا با انسان ها حرف می زنند و در زندگی و سرنوشت آنها دخالت دارند (مانند «گارفیلد»). جرج لوکاس نیز به عنوان کارگردانی که خیلی سریع به دنیای دیجیتال واکنش مثبت نشان داد، در مصاحبه ای این دیدگاه را می پذیرد و می گوید: تجهیزات دیجیتال "بر حسب اینکه چه کارهایی می توانی با تصویر انجام دهی، بسیار انعطاف پذیرترند... و به شما امکان استفاده از زوایای متفاوت، و بطور کلی، خیلی چیزها بیشتر از آنچه که در حالت عادی می توانی انجام دهی می دهند.... رسانه ای که من در آن مشغول به کارم...رسانه ای است برای داستانگویی. برای ما که می خواهیم داستانی را نقل کنیم، دستور کار دقیقا همان [مثل سابق] است. هیچ فرقی نمی کند که با چه تکنولوژی ای فیلمبرداری کنیم". او سپس با نقل قولی از والتر مرچ، سینمای نوین را با دوره ی گذار نقاشی از فرسکو (دیوارنگاره) به رنگ روغن مقایسه می کند و تمام اینها را چیزی جز علم نمی داند. اما باید در نظر داشت که تکنولوژی دیجیتال با ساده کردن خلق تصاویر خیالی، بیشتر کارگردانان را وسوسه به استفاده از تصاویر وهمی، داستانهای خیالی و ساختارهای غیر خطی می کند. به سیر فیلم های لوک بسون دقت کنید. او از فیلم هایی مانند «لئون» و «نیکیتا» شروع می کند تا به فیلمی مانند «Angel-A» یا انیمیشن «آرتور و دنیای نامرئی» می رسد. از سوی دیگر، حضور کاراکترهای کامپیوتری در کنار کاراکترهای واقعی، یا حضور کاراکترهای واقعی در صحنه های خیالی، در حالیکه گاهی از اوقات چنان در هم آمیخته می شوند که تشخیص مرز بین آنها مشکل است، ما را به یاد بیانیه ی آندره برتون می اندازد : " من مطمئن هستم که در آینده دو حالت [یا بیان] بظاهر متفاوت، یعنی واقعیت و رویا، در نوعی واقعیت مطلق با هم آمیخته می شوند، چیزی که شاید بتوان آن را فراواقعیت نامید". آدام لوفنشتاین در مقاله ی ارزشمند خود با اشاره به «هستی شناسی تصویر عکاسی» نظرات بازن را تحلیل کرده و معتقد است که مفهوم بازن از تجربه ی عکاسیک۫ واحدی است متشکل از مشاهده و تخیل، عینیت مکانیکی و ذهنیت محرک، که بازتاب دهنده نظرات سورئالیست ها در باب درهم آمیختگی واقعیت و خیال است. "هر دو به دنبال از بین بردن تمایز بین عینیت و ذهنیت، مشاهده و تخیل، طبیعت و بازنمایی آن هستند". لوفنشتاین سپس به سراغ اصطلاحات "شبه واقعگرایی" و "واقعگرایی حقیقی" می رود، و اولی را به مثابه توهم گرایی (طبق متن مقاله بازن، ایجاد عمق کاذب در نقاشی) می داند که براساس یک نیاز روانشناسانه ی انسان به تکثیر دنیای واقعی از طریق بازنمود آن نشأت می گیرد، و دومی را بیشتر مبتنی بر زیبایی شناختی می داند تا روانشناسی، همانطور که بازن می گوید: "بیان واقعیت معنوی که در آن نماد از الگوی خود فراتر می رود". با وجود این، از نظر رابرت استم تصویر پردازی دیجیتال به هستی شناسی-زدایی تصویر « بازن»ی می انجامد. شاید بتوان این دلیل را برای این مدعا آورد که دیگر پای یک عامل غیر زنده که رها از وساطت و خلاقیت انسانی باشد، در میان نیست . استم توضیح می دهد که این تکنولوژی نوین باعث شباهت یافتن «پیش سینما» و « پسا سینما» به یکدیگر شده است . فیلم با بسیاری از وسایل شبیه سازی "مجاور" می شود، که در این حالت هر چیز به نظر محتمل می آید. او با نقل قولی از میچل می نویسد: "با سیطره تولید تصویر دیجیتال، جایی که عملا هر تصویری محتمل می شود،... دیگر تصاویر ضامن حقیقت بصری نیستند". اما او نیز تصریح می کند که از نظر سبکی، این تکنولوژی به یک اندازه برای واقعگرایی و ناواقعگرایی مفید بوده است. دیگران از مواضعی شدیدتر از آزادی تصاویر دیجیتال از قید واقعیت دفاع می کنند. کوین رابینز در مقاله ی « از امروز عکاسی مرده است» عکاسان را از قید ضبط چیزهایی که واقعا رخ می دهد آزاد می داند و می نویسد: "خلاقیت ما، سرانجام رها از این‌که صرفاً ضبط‌ کننده واقعیت باشد، به سلطه‌ای آزادانه می‌رسد". مارتین لیستر تصویربرداری را در مقابل تصویرپردازی دیجیتال قرار می دهد و مورد اول را واقعگرایانه توصیف می کند و مورد دوم را برخاسته از دیدگاه کانستراکتیویستی می داند که به شکل دیجیتال تجلی یافته است، "رسانه ای که دسترسی به واقعیت را تضمین نمی کند، بلکه خلاف آن را می‌پسندد و واقعیت‌هایی مجازی می‌سازد". شاید اگر از منظر رولان بارت به واقعیت بنگریم بتوانیم حد وسط این طیف گسترده را بگیریم. همانطورکه مازیار اسلامی در مقدمه کتاب « بارت و سینما» اظهار می دارد، به زعم بارت رئالیسم به معنای تقلید و تکثیر امر واقعی نیست، بلکه به معنای نسخه برداری از یک نسخه نمایش داده شده از امر واقعی است. بارت در کتاب S/Z می نویسد: "متن تنها از طریق هماهنگی با دیگر متون و برداشت از اعتبار این متون است که متقاعد کننده می شود". به عبارت دیگر انسجام و پیوستگی درون متن (که بارت آن را "تعادل درون متنی" می نامد) است که اینجا اهمیت می یابد. مک کیب برای شرح "فیلم رئالیستی کلاسیک" دو اصطلاح "زبان ابژه" و "فرازبان" را از آلفرد تارسکی وام می گیرد. هنگامی که یک گفتمان، گفتنمان دیگری را توصیف می کند یا به آن ارجاع می دهد، گفتاری که به آن ارجاع شده است "زبان ابژه" نامیده می شود و دیگری "فرا زبان". نمود این دو اصطلاح در سینما اینگونه است: دیالوگ ها همان زبان ابژه و آنچه دوربین نشان می دهد فرازبان است، که نشان می دهد واقعا چه اتفاقی افتاده. فیلم رئالیستی از مخاطب خود می خواهد که فرازبان را به گفتمان مسلط فیلم تبدیل کند. شاید اگر آیزنشتاین می توانست سینمای دیجیتال را تجربه کند، همانند زمانیکه صدا و رنگ به تصویر سینمایی اضافه شد، از اینکه "قراردادهای اضافی" بیشتری بوجود آمده است که می توانند "در رابطه متقابل با سایر عناصر سینمایی" قرار گیرند، احساس رضایت می کرد و سینمای دیجیتال و تکنیک های گوناگونش را می پذیرفت. "کنترپوان" و "ارکستراسیون" اصطلاحاتی هستند که دلخواه آیزنشتاین بودند که از تقابل میان عناصر متنوع سینما و در حالت کلی "برخورد" حاصل می شد. او در کتاب «شکل فیلم» می نویسد: " ...کنترپوان بصری می تواند نظام جدیدی از شکل های تجلی سینمایی را معین و معلوم گرداند". هر چه این عناصر بیشتر باشند، امکان ایجاد برخورد و تقابل فزونی می یابد و این همان چیزی است که آیزنشتاین به دنبال آن بود: او میخواست این عناصر را ابتدا خنثی کرده و سپس آنها را به نیروی مونتاژ بسپارد تا بگونه ای تکمیلی با عناصر دیگر ترکیب شوند. مسئله زبان فیلم یکی دیگر از مسائل چالش برانگیز در سینما مسئله زبان فیلم بوده است. وقتی بحث زبان فیلم مطرح می شود، به ناچار پای مباحث خوانش فیلم به مثابه متن یا تماشاگریت نیز به میان می آید. در خصوص سینمای دیجیتال، از نظر لف مانوویچ، این تکنولوژی تاثیر بسیاری بر تولید و توزیع فیلم داشته است، اما تاثیر مستقیم [و قابل توجهی] بر زبان فیلم نمی توان برای آن متصور بود. اما وقتی زبان را نه تنها از منظر تولید بلکه از منظر خوانش و همچنین درک متن بررسی می کنیم، آیا همچنان این دیدگاه درست است؟ اکنون که شرایط تماشای فیلم تا این حد دگرگون شده است، آیا زبان فیلم ثابت و بدون تغییر مانده و می ماند؟ همانطورکه راسل ایونز اشاره می کند، با ایجاد فرم های جدید تصویری و ابزارهای نوین توزیع فیلم (DVD، اینترنت، گوشی های همراه) وضعیت های گوناگونی برای تماشای فیلم بوجود آمده است که تنها بخش کوچکی از آن سالن های سینماست. در سالن سینما، همه ی تماشاگران در تاریکی و سکوت مطلق فرو رفته اند و تمام چشمها به پرده و گوش ها به صدای فیلم دوخته شده است، اما رسانه های جدید غالبا در صفحه های کوچکی (مانیتور، تلویزیون، نمایشگر موبایل) به نمایش در می آیند که اغلب در فضاهای روشن و پر سر و صدا تماشا می شوند. لف مانوویچ این صفحه های نمایشگر جدید را "صفحه پویا" می نامد. رابرت استم در باب این قضیه اینگونه می نویسد: " فن آوری نوین آشکارا به گونه ای بر روند تماشاگریت تاثیر می گذارند که نگره ی آپاراتوس را حتی بیش از پیش کهنه می سازد... مسئله دیگر غار افلاطون نیست که تماشاگر به دام بیفتد، بلکه...در آن تماشاگر احتمالا به طرف آزادی سفر می کند." تاثیرات تکنولوژی دیجیتال بر مسئله تماشاگریت تا به آن حد بوده است که برخی از نظریه پردازان برای جایگاه مخاطب، بجای واژه «تماشاگر» از « شرکت کننده» استفاده می کنند، زیرا به نظر آنها واژه تماشاگر بیش از حد منفعلانه است. رولان بارت وقتی درباره «سینما اسکوپ » می نویسد، آشکارا از آزادی ای که این تکنولوژی به تماشاگر اعطا می کند دفاع کرده و آن را می ستاید. او فضای سینماهای معمولی را " شبیه به قبر" و تماشاگر را مشابه کسی توصیف می کند که "دمر دراز کشیده و غرق در تاریکی است و خوراک سینمایی را همچون بیماری که سرم به او وصل است در یافت می کند" . برعکس، او این شیوه جدید تماشاگری را بخاطر اینکه تماشاگر هر عنصری که در داخل این پرده ی عریض جذب اش کند، تماشا می کند و درنتیجه باید دست به گزینش بزند، "آزادانه" می داند و با شیفتگی از آن یاد می کند. امروزه اکثر فیلم ها در قالب DVD قابل عرضه هستند، از فیلم های زیرزمینی و فیلم های کوتاه گرفته تا فیلم های سینمایی جریان غالب. اتفاقا وقتی DVD فیلم های سینمایی معمول را تماشا می کنیم، به دگرگونی شیوه های تماشاگری بیشتر پی می بریم. اکنون بر خلاف سالن های سینما، تماشاگر می تواند فیلم را هر طور دوست دارد ببیند: می تواند فضای سینما را شبیه سازی کند (یعنی در خاموشی فیلم را ببیند و صداهای دیگر را بواسطه بلند کردن صدای فیلم یا استفاده از هدفون حذف کند)، یا می تواند در روشنایی و سروصدا آنها را تماشا کند؛ می تواند تیتراژ فیلم را "رد" کند، می تواند فیلم را با دور تند ببیند، یا می تواند یک صحنه یا سکانس را چندین بار پشت سر هم تماشا کند. والتر بنیامین در مقاله ی معروف « آثار هنری در عصر بازتولید مکانیکی»، یکی از پیامدهای تکثیر ماشینی آثار هنری را این می داند که مصرف کننده هر وقت مایل باشد می تواند به اثر دسترسی پیدا کند، بدون اینکه مجبور باشد برای حضور یافتن در برابر آن رنج رفتن به جایی (در اینجا سالن سینما) را بر خود هموار کند. در نتیجه ارزش آیینی تماشای اثر هنری از بین رفته و جای آن را "ارزش نمایشی" گرفته است. آدورنو در نامه ای انتقاد آمیز که به بنیامین می نویسد ابراز می دارد که چنین اتفاقی بخاطر بازتولید مکانیکی نیست، بلکه "جسمیت بخشی" موجبات آن را فراهم آورده است. اما از سوی دیگر می گوید که سینما بیش از سایر هنرها از طریق "جسمیت بخشی" موجب از بین رفتن تجربه بیواسطه آثار هنری شده است. با این وجود، در دست داشتن نسخه ی دیجیتال فیلم این امکان را به تماشاگر می دهد که با دقت بیشتری به خوانش متن فیلمیک بپردازد؛ از سوی دیگر او را قادر می سازد عوامل هیپنوتیزمی سالن های سینما (بارت در «ترک سالن سینما») را حذف کند تا احساسات و عواطفش را خود سامان بخشد. استم معتقد است که این رسانه "تعاملی" نوین به مخاطب این امکان را می دهد که "نوعی زمانبندی شخصی ایجاد کند و به احساساتش جنبه ی شخصی تری بدهد". از سوی دیگر، تکنولوژی دیجیتال باعث ایجاد "همگرایی" میان فرم های متفاوت شده است، بطوریکه ما در یک فیلم، ترکیبی از تصاویر واقعی، تصاویر کامپیوتری، انیمیشن و نوشتار، و از منظری دیگر تصاویر روایی ، غیرروایی، به سبک ویدیو کلیپ و پوستر گونه را تماشا می کنیم. راسل ایونز می نویسد: " تمام فرآیند تماشای فیلم در نتیجه همگرایی تبدیل به یک تجربه کاملا متفاوت شده است و نیازمند نسل جدیدی از فیلم هاست. قبل از اینکه سرگرمی خانگی پا به عرصه وجود بگذارد، تماشای فیلم فعالیتی بود که باید در آن غرق می شدیم: نشستن در تاریکی، یک محیط خالی از هرگونه محرک احساسی که در آن فیلم تنها انگیختار موجود بود. می توان این شرایط را به عنوان یک روش «حاد » برای تماشای فیلم دانست. به عبارت دیگر، یک تجربه ژرف و احساسی بود. اما تماشای فیلم بر نمایشگر تلویزیون، مانیتور، موبایل و غیره تجربه بسیار معتد ل تری است. محیط ما پر از انگیختا رهای دیگر است که هر یک بخشی از احساسات ما را به خود مشغول می کند. کم کم داریم به جایی می رسیم که فیلم را فقط با یک چشم و با یک گوش تماشا کنیم" . برای توضیح همگرایی فرم ها در سینمای دیجیتال می توانیم اصطلاح «حاد متنیت» را از ژرار ژنت وام بگیریم. حاد متنیت دلالت بر رابطه ی میان یک متن(حاد متن) با یک متن از پیش موجود(فرو متن) دارد که حاد متن آن را تغییر می دهد، در آن جرح و تعدیل می کند و بسطش می دهد. استم در مورد متن دیجیتال این اصطلاح را بسط داده و واژه ی «حاد رسانه» را بوجود می آورد که در آن "صدا، تصاویر گرافیکی، چاپ و ویدیو با هم ادغام می شوند و امکان ترکیبی فوق العاده نوینی را بوجود می آورند". سرمایه و قدرت از دیگر تاثیرات تکنولوژی دیجیتال بر سینما، بر هم ریختن معادلات قدرت در آن است. هزینه ی ساخت یک فیلم دیجیتال به مراتب کمتر از فیلمی با همان مدت زمان در قطع 35 یا 16 میلی متری است. از طرف دیگر، وجود بازارهای توزیع نوینی مانند اینترنت و بازار سینمای خانگی (DVD) باعث شده است که فیلمسازان بدون دخالت کمپانی های تولید و توزیع بتوانند به شکل مستفل برای فیلم های خود مخاطب بیابند. این امر باعث می شود که فیلمسازان برای برگرداندن بخشی از سرمایه خود دچار دردسرهای کمتری شده، علاوه بر آن بتوانند از زیر یوغ سلیقه ها و خواست کمپانی های صاحب سرمایه نجات یابند و فیلم های خلاقانه تری بسازند. بر خلاف سیستم های سنتی توزیع فیلم، خروجی های نوین از محدودیت های کمتری برخوردارند و چندان به سیستم سلسله مراتبی پایبند نیستند. ایونز می نویسد: " قوانین و سلسله مراتبی که درهالیوود اعمال می شود، در اینترنت محلی از اعراب ندارند . در فیلم های اینترنتی، به وفور می توان دید که یک فیلمساز تازه کار با یک کارگردان جاافتاده هم تراز قرار گرفته است. هیچ گونه محدودیتی در مورد نوع و ساختار فیلم وجود ندارد. " دیگر فیلمسازان الزامی به رعایت قراردادها و قواعد حاکم ندارند، زیرا تمام قواعد سینمای غالب تحت الشعاع وضعیت چند معنایی قرار می گیرد. به عبارت دیگر، در نتیجه ی کار فیلمسازان کم بودجه نوعی مینی مالیسم بوجود می آید که بیشترین زیبایی و تاثیر را با کمترین هزینه در خود دارد. از سوی دیگر، همانطور که استم اشاره می کند، دیدگاه مرکزی که یکی از قواعد مرسوم در سینمای غالب است بواسطه ستیزه جویی فیلمسازان کم بودجه و مستقل با جریان غالب از بین می رود و نوعی "چندگانگی دیدگاه" بوجود می آید. این امر موجب می شود همذات پنداری با هر دیدگاه دشوار شود: "تماشاگران باید تشخیص دهند که تصاویر چه وجه اشتراکی دارند یا چگونه در تضاد با یکدیگر قرار می گیرند". منابع: رابرت استم (1383)، مقدمه ای بر نظریه فیلم، به کوشش احسان نوروزی، تهران، انتشارات سوره ی مهر رولان بارت(1387)، بارت و سینما، ترجمه مازیار اسلامی، تهران، انتشارات گام نو آندره بازن(1382) سینما چیست،ترجمه محمد شهبا، تهران، نشر هرمس مارتین لیستر،درآمدی بر جایگاه تصویر در فرهنگ دیجیتال، ترجمه فرهاد ساسانی، سایت پژوهشگاه فرهنگ و هنر اسلامی • رابرت استم (1383)، مقدمه ای بر نظریه فیلم، به کوشش احسان نوروزی، تهران، انتشارات سوره ی مهر ارسال توسط کاربر محترم سایت : azadisaber /ج

این صفحه را در گوگل محبوب کنید

[ارسال شده از: راسخون]

[مشاهده در: www.rasekhoon.net]

[تعداد بازديد از اين مطلب: 616]