محبوبترینها
قیمت دیگ بخار و تولیدکننده اصلی دیگ بخار
معروف‌ترین هدیه و سوغاتی یزد مشخص شد!
آشنایی با انواع دوربین مداربسته ضد آب
پرداخت اینترنتی قبوض ساختمان (پرداخت قبض گاز، برق و آب)
بهترین دوره آموزش سئو محتوا در سال 1403 با نام طوفان ۱۴۰۳ در فروردین ماه شروع می شود
یک صرافی ارز دیجیتال چه امکاناتی باید داشته باشد؟
تعمیرگاه مجاز تعمیر ماشین لباسشویی در شرق تهران
تعمیرگاه مجاز تعمیر ماشین لباسشویی در شرق تهران
جراحی و درمان ریشه دندان عفونی با خانم دکتر صفوراامامی
چه مواردی بر قیمت کابین دوش حمام تاثیر دارند؟
صفحه اول
آرشیو مطالب
ورود/عضویت
هواشناسی
قیمت طلا سکه و ارز
قیمت خودرو
مطالب در سایت شما
تبادل لینک
ارتباط با ما
مطالب سایت سرگرمی سبک زندگی سینما و تلویزیون فرهنگ و هنر پزشکی و سلامت اجتماع و خانواده تصویری دین و اندیشه ورزش اقتصادی سیاسی حوادث علم و فناوری سایتهای دانلود گوناگون
مطالب سایت سرگرمی سبک زندگی سینما و تلویزیون فرهنگ و هنر پزشکی و سلامت اجتماع و خانواده تصویری دین و اندیشه ورزش اقتصادی سیاسی حوادث علم و فناوری سایتهای دانلود گوناگون
آمار وبسایت
تعداد کل بازدیدها :
1797000854
حاشیههایی بر موسیقی حسین علیزاده
واضح آرشیو وب فارسی:سیمرغ: دربار و درباریان مهم ترین مخاطب موسیقی در عصر قاجار بودهاند و این همسویی بسیار طبیعی نشان میدهد. پس... می‌بینی، افسردگان بیدارند... آیندگان، آنها که از پس ما می‌آیند اگر بخواهند چیزکی از امروز ما بدانند، پس از سرک کشیدن در تاریخ رسمی‌باید لحظاتی هم گوش به موسیقی حسین علیزاده بدهند که او هم به گونه یی دیگر شاید بی آنکه خود خواسته باشد تاریخ به صدا نوشته است.حالا ۳۱ سال از آن پاییز ۱۳۵۶ که حسین علیزاده به کار ضبط قطعه هیجان زده «سواران دشت امید» مشغول بود، گذشته است. موسیقی او در تمام این سال ها در کنش و واکنش با پیرامون خود بوده. زمانی هیجان زده و در قالب گروه چاووش در واکنش به حوادث ۱۷ شهریور۱۳۵۷ قطعه «ژاله خون شد» را می‌نویسد و هیجان زده فریاد برمی‌آورد؛ «ژاله خون کن/ خون جنون کن/ سلطنت زین جنون واژگون کن »، در روزگاری دیگر و در سال ۱۳۶۲با دردانه اش، «نی نوا» چنان طعم صوتی روزگار خود را منعکس می‌کند که همه جریانات سیاسی، اجتماعی و فرهنگی که گاه حتی متضاد با یکدیگر هستند این اثر را صدای موسیقی شده جهان خود می‌دانند. در روزگاری بعدتر همراه با زلزله رودبار می‌لرزد که صدایش می‌شود قطعه «آوای مهر». در روزگار اصلاحات در یکی از قطعه های ساخته او در آلبوم «فریاد»، شجریان از مشیری می‌خواند؛ «من به تنگ آمده ام از همه چیز/ بگذارید هواری بزنم/ آی/ با شما هستم،/ این درها را باز کنید.» آنگاه که در سال ۸۶ و در کنسرت خود با گروه«هم آوایان» باز هم روی شعری از مشیری موسیقی نوشت؛ با همین دیدگان اشک آلود/ از همین روزن گشوده به دود / به پرستو به گل به سبزه درود» بسیاری از حاضران در تالار بزرگ کشور ارجاعات و کنایات او را دریافتند.اما این همگام شدن با زمانه همه امکان و توانایی آثار علیزاده نیست. هنرمند چه بخواهد و چه نخواهد اثرش شاهدی است از زمان خلق آنها. از این فراتر، تاریخ هنر ایرانی آثار بسیاری به خود دیده است که در قاعده های زیبایی، درهم و برهم نشان می‌دهند اما اسناد تاریخی مهمی‌محسوب می‌شوند. اینجا مملو از آثاری است که در جهان هنر هیچ چیزند در جهان اسناد همه چیز. در بسیاری موارد هنر نزد هنرمند ایرانی یا وسیله یی برای آموزش بوده یا بهانه یی برای نگارش تاریخ غیررسمی. در مواردی بهترین وسیله برای بیان ایدئولوژی و گاه فراتر مبارزه سیاسی. در نتیجه اثر هنری کمتر از همه هنر بوده و بیشتر ابزاری برای کارهای دیگر. به همین خاطر است که گاه آثار هنری ما توان حیات در طول زمان را ندارند. نمی‌توانند برای آیندگان ملموس و زنده باشند چراکه شیوه های آموزش، رفتار های سیاسی و ایدئولوژی ها مدام در حال تغییرند. از همین رو نسخه یی که در عصر مشروطه فلان نمایشنامه نویس برای آن روز ها پیچیده است برای امروز کمی‌بیات و بی مزه به نظر خواهد رسید. این برخورد ابزاری با هنر باعث می‌شود انبوهی از آثار هنری ما اسناد مهمی‌از زمانه خلق خود باشند اما به عنوان یک اثر هنری ناقص و عقب مانده نشان بدهند. آثار آخوند زاده یا میرزا آقای تبریزی را در یک آزمایشگاه تاریخ سطر به سطر، مو به مو باید کالبدشکافی کرد اما اگر فکر کنیم این آثار برای مخاطب تئاتر شهر تهران در سال ۱۳۸۷هم به همین میزان مهم خواهد بود به بیراهه رفته ایم. موسیقی ایرانی برای یک هنرآموز بدون نام و آثار میرزا عبدالله و آقا حسینقلی چیزی کم خواهد داشت اما موسیقی آنها چنان با روانشناسی زمانه شکل گیری (یا به عبارت بهتر مدون شدن) خود پیوند خورده است که تنها باید ساده انگار بود که فکر کنیم بی کم و کاست می‌توان آن را برای گوش های سال ۱۳۸۷ هم تجویز کرد. خصلت های روانی ناشی از شکست که مفهومی‌فراگیر در عصر قاجار محسوب می‌شود، چه به جهت شکست‌های سیاسی نظامی و چه شکست فرهنگی در مواجهه با فرهنگ دیگری در این موسیقی نمود پیدا کرده است. یا خمودگی ها و تزئینات بزمی‌جاری در زندگی دربار به عنوان مهم ترین حامی‌موسیقی در آن دوران که می‌توانست مقابل نبایدها از این هنر دفاع کند به نوعی در این موسیقی منعکس شده. دربار و درباریان مهم ترین مخاطب موسیقی در عصر قاجار بودهاند و این همسویی بسیار طبیعی نشان میدهد. پس هم نبض بودن با زمانه و جامعه هرچند یکی از خصلت های موسیقی علیزاده محسوب می‌شود اما چگونگی این هم نبض شدن است که او را از انبوه دیگران متفاوت می‌کند.او در نخستین تجربه های فراگیر خود هیجان زده نشان میدهد. اتفاقاً در مواردی هنرش ابزاری است برای هدفی دیگر. در عکس های باقیمانده از روزگار کانون چاووش در جاهایی می‌بینیم که هنرمند ساز خود را همچون اسلحه در دست گرفته است. (نگاه کنید به دو عکس منتشرشده در همین ویژه نامه در مطلب مربوط به علیزاده و کانون چاووش.) وقتی در همان دوران و در قطعه «ژاله خون شد» می‌شنویم؛ «من به خاک افتادم تو بگذر/ بهر ایجاد دنیای بهتر» هنر وسیله یی به نظر می‌آید برای رسیدن به آن دنیای بهتر. هویتش به ابزار بودن و واسطه بودن گره خورده است. در اینجا علیزاده شبیه می‌شود به همان شاعران، نمایشنامه نویسان و دیگر هنرمندانی که در آغاز عصر تجدد هنر را وسیله یی می‌دانستند برای ایجاد دنیای بهتر. در ادامه اما علیزاده رندی می‌آموزد. چند سال بعد از این و در سال ۶۲ در قطعه «نی نوا» او به صدایی چندوجهی دست پیدا می‌کند. چنان که هر گروه وسلیقه یی این اثر را صدای جهان خود می‌داند اما هیچ گاه حکم نهایی وجود ندارد و چنین نی نوا می‌شود نوستالژی نه یک نسل که چند نسل. خود هنرمند نیز تاکنون رندانه در برابر هرگونه اظهارنظر قطعی درباره سمت و سوی اثر خود ایستاده است. در جایی به خاموشی های تهران در زمان بمباران، در جایی دیگر به گرایشات مذهبی و در جایی دیگر به روزگار جنگ زده اشاره می‌کند. مهم این است که نی نوا چنان خط های ارتباطی محکمی‌با زمانه خلق خود دارد که انبوه مخاطبانش صدای جهان خود را در آن احساس می‌کنند. این اثر با درونمایه ثابت «ماتم» در هر جهانی به گونه یی مورد خوانش قرار می‌گیرد و انبوه ماتم زدگان را از هر جهانی با خود همراه کند. علیزاده در ادامه به مرحله یی از رندی می‌رسد که وقتی به بهانه زمین لرزه رودبار قطعه «آوای مهر» را می‌نویسد، موسیقی او می‌تواند شرح حال هر روح لرزیده‌یی باشد.حسین علیزاده به شکل رسمی تحت دو نظام آموزشی متفاوت قرار می‌گیرد. او در آغاز یکی از محصلان هنرستان ملی موسیقی در زمان مدیریت حسین دهلوی بوده است. این هنرستان به نوعی همسو با نظریات علینقی وزیری اداره می‌شد، یعنی حفظ موسیقی اصیل ایرانی اما با نگاهی انتقادی به آن که باعث ایجاد مرز های جدید در این موسیقی می‌شد. همچنین تطبیق موسیقی ایرانی با دیدگاه های آکادمیک غربی از دیگر اهداف علینقی وزیری محسوب می‌شد که در این هنرستان نیز پیگیری می‌شد. علیزاده بعدها تحصیلات خود را در دانشکده هنر های زیبا ادامه میدهد و این همزمان می‌شود با حضور او در «مرکز حفظ و اشاعه موسیقی ایرانی» و فضای متفاوتی را به لحاظ آموزش تجربه می‌کند. در این مرکز اعتقاد بر این بود که شیوه های آموزشی غربی با روحیه موسیقی ایرانی سازگار نیست. از همین رو شیوه های آموزش در این مرکز متفاوت و متضاد با شیوه های آموزش در هنرستان موسیقی ملی قرار داشت. علیزاده در این مرکز در ارتباط با استادانی همچون عبدالله خان دوامی، نورعلی برومند، علی اکبر شهنازی و داریوش صفوت و... قرار می‌گیرد و دیدگاه هایی کاملاً متفاوت با دیدگاه های وزیری، خالقی، دهلوی، فخرالدینی و... را تجربه می‌کند. او زمانی را نیز در دانشگاه آزاد برلین به تحصیل می‌پردازد که طبیعتاً شیوه یی متفاوت با دو مرکز آموزش قبلی را تجربه می‌کند. این قصه پر پیچ خم آموزش در زندگی حسین علیزاده تاثیر مستقیم در آثار او می‌گذارد. مرکز حفظ و اشاعه موسیقی ایرانی یکی دیگر از آن جریانات واکنشی در هنر ایرانی است که در واکنش به حضور هنر دیگری (غرب) یا تاثیرپذیری هنر ایرانی از هنر غرب قد برفراشتند و هنر ایرانی را جدا و پالوده از هنر غرب پی می‌گرفتند. در این جریانات هنر غرب بی ارتباط با انسان ایرانی تصور می‌شد و میل بازگشت به خویشتن که در قالب بازگشت به گذشته رخ می‌داد سرلوحه این جریانات قرار می‌گرفت. هنر ایرانی در شکل مدون و منظم شده آن هم در وضعیت پالوده که هیچ تاثیر یا تلفیقی با هنر غرب در آن دیده نشود همیشه با تاخیر نسبت به حضور هنر دیگری یا در واکنش به آن حرکت خود را آغاز کرده است.اینچنین واکنش هایی را در نقاط مختلف تاریخ ایران می‌توان پیگیری کرد. نمونه آنکه در حوزه تئاتر شاهین سرکیسیان در محفل/ کارگاه خود در نیمه دوم دهه ۳۰ شروع به ترویج آموزش نظرات استانیسلاوسکی کرد و به ترجمه نمایشنامه های خارجی پرداخت. او اعتقاد داشت اگر یک ایرانی یک متن خارجی را به زبان فارسی اجرا کند به تئاتر ملی دست پیدا می‌کند.او در دست نوشته های خود بارها اشاره کرده است پناه بردن به موزه ها و کشف دوباره شیوه های نمایش های ایرانی که پیش از حضور تئاتر به شکل غربی در ایران حضور داشته اند راهگشای رسیدن به تئاتر ملی نیست اما از میان شاگردان او در محفل/ کارگاهش بخش عمده یی در نقطه مقابل نظریات او قرار گرفتند. چهره هایی همچون علی نصیریان و عباس جوانمرد که بعد ها از مهم ترین چهره‌های گروه تئاتر «هنر ملی» محسوب می‌شوند به سراغ شیوه های نمایش های ایرانی رفتند. جوانمرد اعتقاد داشت ساختار های درام غربی با روحیه انسان ایرانی سازگار نیست و باید درام دیگرگونه یی را از فرهنگ خود استخراج کند. اگر سرکیسیان روی خوشی به سیاه بازی و دیگر شیوه های نمایش ایرانی نشان نمی‌داد در عوض از محفل/ کارگاه او چهر ه یی همچون علی نصیریان رخ نشان میدهد که دلبسته شیوه نمایشی سیاه بازی است. اینچنین واکنش هایی نسبت به حضور هنر غربی یا هنر تلفیق شده را به وضوح در هنر ایرانی می‌توانیم پیگیری کنیم.از همین رو هنر های ایرانی در شکل پالوده و بدون ردپای هنر غرب در آن دوران همیشه شخصیتی واکنش گرا داشته اند. جریان«مرکز حفظ و اشاعه موسیقی ایرانی» نیز یکی دیگر از این جریانات واکنشی بوده است. موازی با این جریانات واکنشی در حوزه علوم انسانی و روشنفکران این حوزه نیز با جریان بازگشت به خویشتن روبه رو می‌شویم. در برهه یی از تاریخ ایده بازگشت به خویشتن به نقطه اشتراک روشنفکران علوم انسانی تبدیل می‌شود. این روشنفکران از احمد فردید گرفته تا دکتر شریعتی و از آل احمد گرفته تا داریوش شایگان با وجود اختلاف در دیدگاه های نظری و فرهنگی در نقطه یی به نام بازگشت به خویشتن به یکدیگر می‌رسند. اما اوج همگامی‌این جریان در علوم انسانی را با هنرمندانی که به دنبال هنر ایرانی پالوده از جریانات غربی بودند می‌توان در دوران انقلاب جست وجو کرد. بی دلیل نیست که با وجود موسیقی پاپ و راک که طبع شان بیشتر با مفهوم اعتراض سازگار است این موسیقی اصیل ایرانی است که به عنوان صدای مبارزه و در قالب موسیقی انقلابی ظاهر می‌شود. البته باید در نظر داشت تمام آنچه در اینجا به طور کلی ترسیم می‌شود در جزئیات و در مورد خاص هر هنرمند با چون و چراهایی همراه است. مگر نه آنکه علیزاده در مرکز حفظ و اشاعه موسیقی به تحقیق و مطالعه روی ردیف ها و گوشه های ایرانی می‌پردازد اما آنچه به عنوان نمونه هایی از دست و پنجه نرم کردن با ردیف ها ارائه می‌کند بیشتر شبیه به برداشتی آزاد از موسیقی ردیف دستگاهی به نظر می‌آید که می‌تواند تاثیر حضور در هنرستان ملی و پرورش در مکتب غیرسنتی و در عین حال سنتی علینقی وزیری باشد. در میان کارنامه کاری علیزاده قطعه یی وجود دارد به نام «عصیان» که شاید برای مخاطبانش از آثار مهم او نباشد اما در کارنامه او نقطه یی ویژه محسوب می‌شود. علیزاده این قطعه را برای ساز های زهی و هارپ در سال۶۳ و در خارج از کشور می‌نویسد که همانجا نیز ضبط می‌شود. خود آهنگساز به بعضی از ضعف های آن معترف است از جمله آنکه ساز هارپ ویژگی های لازم برای تلقین مفهوم عصیان برخوردار نیست. اما شاید عصیان در جایی دیگر رخ داده است. آهنگساز صدایی را خلق کرده است که در میان آثارش در دور ترین نقطه نسبت به موسیقی ایرانی قرار دارد و این خود عصیانی است که گواهی از بسیاری از فعل و انفعالات اجتماعی، سیاسی و فرهنگی میدهد. حاشیه‌های فرهنگی موسیقی علیزاده بیش از اینهاست که در این کوتاه تنها نمونه وار اشاره کردم.در خوانشی غیرموسیقایی نی نوا دیالوگی است میان من و من. میان خالقش با خالقش. میان مخاطبش با مخاطبش. یکی با صدای نی سخن می‌گوید و دیگری به صدای ساز های زهی. نی درونی ترین صدای وجود است و ساز های زهی آن بخش از وجود که با پیرامون و جامعه در ارتباط است. من درون افسرده احوال است. نی ناله می‌کند و زهی ها او را به بیداری و حرکت فرا می‌خوانند. در قطعه سوم این حرکت آغاز می‌شود. درون فسرده حرکت آغاز می‌کند که می‌بینی افسردگان بیدارند.
این صفحه را در گوگل محبوب کنید
[ارسال شده از: سیمرغ]
[مشاهده در: www.seemorgh.com]
[تعداد بازديد از اين مطلب: 660]
-
گوناگون
پربازدیدترینها