تبلیغات
تبلیغات متنی
محبوبترینها
ماندگاری بیشتر محصولات باغ شما با این روش ساده!
بارش‌های سیل‌آسا در راه است! آیا خانه شما آماده است؟
بارش‌های سیل‌آسا در راه است! آیا خانه شما آماده است؟
قیمت انواع دستگاه تصفیه آب خانگی در ایران
نمایش جنگ دینامیت شو در تهران [از بیوگرافی میلاد صالح پور تا خرید بلیط]
9 روش جرم گیری ماشین لباسشویی سامسونگ برای از بین بردن بوی بد
ساندویچ پانل: بهترین گزینه برای ساخت و ساز سریع
خرید بیمه، استعلام و مقایسه انواع بیمه درمان ✅?
پروازهای مشهد به دبی چه زمانی ارزان می‌شوند؟
تجربه غذاهای فرانسوی در قلب پاریس بهترین رستوران‌ها و کافه‌ها
دلایل زنگ زدن فلزات و روش های جلوگیری از آن
صفحه اول
آرشیو مطالب
ورود/عضویت
هواشناسی
قیمت طلا سکه و ارز
قیمت خودرو
مطالب در سایت شما
تبادل لینک
ارتباط با ما
مطالب سایت سرگرمی سبک زندگی سینما و تلویزیون فرهنگ و هنر پزشکی و سلامت اجتماع و خانواده تصویری دین و اندیشه ورزش اقتصادی سیاسی حوادث علم و فناوری سایتهای دانلود گوناگون
مطالب سایت سرگرمی سبک زندگی سینما و تلویزیون فرهنگ و هنر پزشکی و سلامت اجتماع و خانواده تصویری دین و اندیشه ورزش اقتصادی سیاسی حوادث علم و فناوری سایتهای دانلود گوناگون
آمار وبسایت
تعداد کل بازدیدها :
1838060294
فیلم های جنگی که هرگز فراموش نخواهید کرد+عکس
واضح آرشیو وب فارسی:دولت بهار: دولت بهار: ژانر جنگ یکی از شاخص ترین ژانرهای سینمای جهان است. جالب این که این ژانر در کشورهای صاحب سینما خیلی زود به بومی ترین شکل ممکن رسید به خصوص اگر کشور صاحب سینما تجربه جنگ را از سر گذرانده باشد.به گزارش دولت بهار، در فرصت پیش رو به چند فیلم از سینمای ایران و جهان در ژانر جنگ نگاه می کنیم و بر ویژگی ها و مشخصه های برجسته چند فیلم درخشان در این ژانر متمرکز می شویم. غلاف تمام فلزی استنلی کوبریک استنلی کوبریک، یکی از کارگردان های کمالگرای تاریخ سینماست. اگر جان فورد، هوارد هاکز و هیچکاک را سه راس مثلث دوران کلاسیک سینما می توان در نظر آورد، بی تردید کوبریک هم یکی از سه راس سینمای بعد از مدرنیسم است. با این همه او در «غلاف تمام فلزی»، به جنبه های مدرن موضوع نگاهی در لانگ شات و به جنبه های کلاسیک داستانش نگاهی از نزدیک و موجز دارد. کوبریک پیش تر به جنگ و روانشناسی انسان در معرض جنگ با «دکتر استرنج لاو» نزدیک شده بود اما در «غلاف تمام فلزی» شعری به غایت انسانی می سراید. شعری که از درونی ترین ابعاد روح آدمی آغاز می شود، به هلاک شدن فردیت در مقدمات جنگ می پردازد و وقتی دوباره به جنگ باز می گردد، دیگر مخاطب را به معرکه کشانده است. مخاطب در «غلاف تمام فلزی» با مجموعه ای از باریک ترین خصوصیات روان انسان روبه رو می شود. خصوصیاتی که به آسانی هرچه تمام تر می توانند به ضد خود تبدیل شوند. از این رو کوبریک از همان ابتدایی که وارد صحنه جنگ می شود، برکلاه خبرنگارش دو روی این سکه بدشگون را کنار هم می گذارد. قاطعیت جنگ همواره مردان جنگ را به سختی آهن کرده است. در میان مردان آهن شده، تیز شده و پرداخته برای نبرد، قلم و دوربین چه می تواند کرد؟ کوبریک در «غلاف تمام فلزی» نشان می دهد که در جنگ انسان ها شبیه هم می شوند و در این میدان مرگ فردیت معنا ندارد و در آماده سازی سربازها برای جنگ، تنها افزایش قدرت بدنی و آشنا شدن با سلاح مهم نیست، کار اصلی تلاش برای شبیه شدن سربازها به هم است. چنین است که در امتداد قوی شدن سربازها –حتی سرباز پای- فیلم به گونه ای مثال زدنی با انتخاب بهترین زاویه برای دوربین، بر این یکسان سازی تاکید می کند. کوبریک این یکسان سازی را در دو نقطه از فیلم نشان می دهد و جالب این که در هر دو نقطه شخصیت خبرنگار که شاخص تفاوت انسانی می تواند انگاشته شود، زیر ذره بین روایتگر قرار می گیرد. بار اول لحظه ای است که سربازها نیم شب، سرباز پای را مهار می کنند و به تلافی جریمه شدن گروه، او را کتک می زنند؛ خبرنگار با دیگر سربازها همراه می شود، هر چند که صدای گریستن سرباز پای در گوش او می پیچد و بار دوم همان لحظه ای است که سربازها به دشواری از زیر ضرب تک تیرانداز ویت کنگ بیرون آمده اند. وقتی بالای سر ویت کنگ زخمی می ایستند، خبرنگار است که ویت کنگ زخمی را می کشد... کوبریک قبلا روی کلاه خبرنگار نوشته بود قاتل بالفطره. اینک آخرالزمان فرانسیس فرود کاپولا گرما، کلافه گی و خستگی... سرباز، دور از میدان جنگ در عرق تن غرق می شود، در بیکاری و بطالت فرو می رود و خسته از جهان به سقف خیره می شود. چه چیزی جز رفتن به دل مهلکه او را سر شوق خواهد آورد؟ مهلکه کجاست جز میدان جنگ؟ و اصلا چه چیزی جز جنگ؟ و چنین است که شعر بلند کاپولا در وصف تاریکی و تیرگی سروده می شود؛ از تاریکی و تیرگی روان آدمی تا تیرگی جهان باورها و خرافه ها و تاریکی جنگ. کاپولا در «اینک آخرالزمان» توانسته تصویر زیبایی از زشتی جنگ را جاودانه کند. داستان فیلم، روایت سربازی است که سوار بر قایق در حاشیه جنگ به ماموریتی مهم می رود. او و سربازانی که همراه او هستند از حاشیه به متن جنگی دشوارتر کشیده می شوند. جنگ سخت، جنگ دشوار، جنگ ناممکن آن جنگی نیست که در میدان می گذرد، جنگ سخت تر آن است که ریشه ای در ذهن آدمی دارد. جنگ با باورها و خرافه ها هم راستا و هم جهت است با جنگی که در آن باید به دل جمعیتی زد که باور به آن خرافه دارند و آیا جنگ با خرافه و باورهای عجیب دشوارتر از نبرد با آدم های فریب خورده است؟ آیا می توان از حلقه اطرافیان باورمند به سرسلسله فریب گذشت و به سرحلقه رسید؟ و در این آشفته بازار شلوغ و ناآرام خرافه کدام سو است؟ کدام یک از دو طرف نبرد تکیه به خرافه دارند؟ آیا آن فرمانده ای که در دل جنگ به فکر موج سواری است با آن جمعیتی که برای قایق سرباز راه باز می کنند با این اعتقاد که به زودی کسی از رودخانه موگا و برخلاف جریان رود می آید تا آن ها را از بدبختی رها کند، تفاوت دارد؟ خرافه کدام سوست؟ حقیقت کجاست؟ «اینک آخر الزمان» نه هجویه ای بر گمراهی که مرثیه ای است بر انسان. انسانی که چه آسان برای خود و هم نوعش از ساخته ها و دستاوردهای خود جهنم می سازد. در این جهنم زیباترین پدیده ها هم در خدمت عذاب قرار می گیرند. مثل آن لحظه ای که سربازهای آمریکایی با سمفونی واگنر به روستایی های بی دفاع حمله ور می شوند. کاپولا نشان می دهد که همه چیز برای قربانی شدن انسان مهیاست. از نظر او، شخصیت سرهنگ هم که در مقابل سیستم می ایستد، با گاو مقدسی که برای قربانی شدن پرورش می یابد، تفاوت ندارد. شکارچی گوزن مایکل چیمینو اسلحه روی شقیقه، شلیک! شاید کسانی شکارچی گوزن را با این سکانس به یاد بیاورند. سکانسی که در آن سربازان ویتنامی جنگ را ذره ذره به سربازان آمریکایی می چشانند. «شکارچی گوزن» محصول دوران ضدیت اجتماع آمریکا با جنگ ویتنام است. جنگ ویتنام هنوز به پایان نرسیده بود، هنوز سربازان آمریکایی از روی بام سفارت با هلیکوپتر از هجوم ویت کنگ ها نگریخته بودند که در سیاست جهان به یکی از جنگ های کلاسیک تبدیل شده بود. اما هنرمند حتی اگر در خدمت بینشی بیرون از هنر باشد باز هم کار خود را می کند. مگر کسی می تواند شاهکار لنی ریفنشتال را فراموش کند؟ یا کسی می تواند به صرف این که فیلم درخدمت اهداف حزب نازی بوده، زیبایی و کمال فیلم را انکار کند؟ «شکارچی گوزن» هم چنین فیلمی می تواند فرض شود. گو این که مایکل چیمینو از نظر نزدیکی به قدرت سیاسی مثل ریفنشتال نبود و اصلا نمی توان این دو را با هم مقایسه کرد. با این حال منتقدانی بودند که فیلم را به خاطر زشت نشان دادن مبارزان ویت کنگ سرزنش کردند و البته حق با آن ها بود. در دوره ای که ایدئولوژی دیگری در برابر نظام سرمایه سالار ایستادگی می کرد، در دوره ای که مبارزه با امپریالیسم آمریکا از کوبا تا جنگل های ویتناک کشیده شده بود نشان دادن چنان چهره ای از ویت کنگ ها که به مردم خود رحم نمی کنند، مقرون به واقع نبود. چیمینو سکوت کرد و پاسخی به این گونه انتقادات نداد. شاید به خاطر فضای ایجاد شده در اطراف مایکل چیمینو و «شکارچی گوزن» بود که فیلم بعدی او با نام «دروازه بهشت» در گیشه به سختی شکست خورد. چیمینو و دیگر نویسندگان فیلمنامه «شکارچی گوزن» برای عمیق کردن شخصیت های فیلم تلاشی وافر دارند و از این رو در دهان شخصیت های معمولی جامعه آمریکایی چنان حرف ها و جمله هایی می نشانند که کارگرهای کارخانه را به فیلسوف های خیابانی تبدیل می کند. با این حال فیلم در نشان دادن غلبه جنگ بر انسان و تغییر ماهیت انسان به گونه ای مثال زدنی موفق است. جنگ می تواند شخصیت آرام یک کارگر کارخانه را، بی خبر از جنگ و سیاست جهانی به موجودی تبدیل کند که بی هیچ عاطفه و احساسی دوش به دوش مرگ می نشیند تا مرگ به هیات گلوله در شقیقه دیگری و یا خود انسان فرو نشیند. چیمینو آگاهانه یا ناخودآگاه توانسته نشان دهد که مرگ تا چه اندازه می تواند بر زندگی مسلط شود و اگر چنین شود، هیچ انسانی با هیچ انسان دیگری آشنا نیست و دشمنی از سطحی چنان وسیع چون نبردگاه ویتنام و کامبوج، روی یک میز استحاله می شود اما خشونت، همان است و جز خشونت چیزی در دست مرگ نیست؛ مرگ همان خشونت است. نجات سرباز رایان استیون اسپیلبرگ عده ای از منتقدان فیلم «نجات سرباز رایان» را بیانیه ای سیاسی انگاشته اند. در این که این فیلم آیا در خدمت سیاست مسلط قرار دارد یا نه می توان چون و چرا کرد اما در چیزی که نمی توان تردید کرد، برجستگی و درخشندگی فیلم است. «نجات سرباز رایان» نفس را در سینه حبس می کند. فیلم با حمله نیروهای متفق به نرماندی و با سربازانی شروع می شود که در مقابل آتشبارهای آلمانی بی دفاع به نظر می رسند. فیلم شروعی به غایت غافل گیرانه دارد و جنگ را به عریان ترین شکل ممکن نشان می دهد. سربازهای حمله ور تا به جان پناه های کوتاه برسند از پرده آتش می گذرند و پیداست که گروه گروه بر خاک خواهند افتاد. «نجات سرباز رایان» در سکانس های ابتدایی با زیرکی از مهم ترین نقطه ضعف خود عبور می کند. در همان سکانس ها جنگ در ساحل، هر بار که دوربین نماهای متوسط و کوتاه می گیرد، موثر است اما هربار که میدان جنگ را در لانگ شات نشان می دهد، آن کشتار و خونریزی مهیب به شکلی کاریکاتوری تغییر وضعیت می دهد. این که آیا این موضوع انتخاب آگاهانه فیلمساز است یا به جبر امکانات چنین در آمده مساله دیگری است. هر چه باشد در آن سال ها هنوز کامپیوترها به تمامی رام نشده بودند و تازه اولین نسخه های نرم افزارهای گرافیکی عرضه شده بود. صرف نظر از نقطه ضعف سکانس های ابتدایی فیلم، خیلی زود داستان متمرکز می شود. گروه کوچک سربازها برای پیدا کردن یکی از هم قطارهای خود که با چتر نجات، جایی در بین خطوط دشمن فرود آمده به راه می افتند. با حرکت گروه سربازها برای رسیدن به سرباز گم شده، سفر آغاز می شود. سفری ادیسه وار که در آن نه یک نفر که یک گروه در متن ماجرا قرار دارد. رابرت رودات برای نوشتن فیلمنامه از فرم دایره های تو در توی متحدالمرکز استفاده کرده است. می توان در فیلم دایره های کوچک داستانی را با استقلال تمام مشاهده کرد. رودات تلاشش را کرده که این دایره ها در نهایت هم سو با فضای کلی فیلم باشد. برای مثال می توان به درگیری سرباز آمریکایی و آلمانی اشاره کرد که در اتاق کوچکی به هم پیچیده اند. در حالی که سرباز آلمانی بر سرباز آمریکایی غلبه می کند یکی از دیگر سربازهای آمریکایی پشت در ایستاده و به صدای درگیری گوش می دهد. او خود را باخته و زمین گیر شده است. نبرد تن به تنی که با برتری سرباز آمریکایی شروع شده بود، با غلبه کامل سرباز آلمانی تمام می شود و وقتی سرباز آلمانی از اتاق بیرون می آید، توی پله ها سرباز دیگر را می بیند که خودباخته و منفعل به دیوار تکیه داده است. سرباز آلمانی با وقار و پیروز از مقابل سرباز آمریکایی عبور می کند. این که اتفاق هایی از این دست می تواند در میدان نبرد اتفاق بیفتد یا نه موضوع دیگری است اما هر چه باشد چنین دایره های داستانی در نجات سرباز رایان برای نشان دادن فضای کلی فیلم کارکرد درخشانی دارند. دیده بان ابراهیم حاتمی کیا اگر در سینمای جهان نمی توان از ژانر جنگ چشم پوشید، در سینمای ایران نه تنها نمی توان چشم پوشید که باید به سینمای جنگ خیره نگاه کرد. در سینمای به شدت ژانر گریز ایران، ژانر جنگ تنها ژانر تثبیت شده است. وقتی ارتش عراق با تمام نیرو به مرزهای ایران حمله کرد، کمتر استراتژیستی در ارتش بعث می توانست به اهمیت و قدرت نیروی انقلاب توجه کند. جنگ تحمیلی از زاویه ای دیگر با دیگر جنگ های شناخته شده تفاوت داشت. سهم بزرگی از جنگ بر دوش نیروهای مردمی زرمنده بود و این چیزی نبود که از چشم فیلمسازهای ژانر دفاع مقدس پنهان بماند. ابراهیم حاتمی کیا از مهم ترین کارگردان های ژانر دفاع مقدس، فیلم های درخشانی در این ژانر ساخته است و «دیده بان» یکی از نخستین فیلم های سینمای بعد از انقلاب است که به تشخص قابل قبولی رسیده است. فیلم هایی که در سینمای جهان در ژانر جنگ ساخته شده اند، تنها بر جنبه های انسانی جنگ تاکید کرده و اگر خشونتی در آن می بینند، خشونت برساخته از جنبه های این جهانی زندگی انسان است و از این زاویه داستان خود را روایت کرده اند. تفاوت ژانر و مشخصه های ژانری در سینمای جهان با ژانر دفاع مقدس در سینمای ایران، همان تفاوت نگاه به انسان و چرایی زندگی است. معنویت در سینمای جنگ در نهایت به تیرگی و تاریکی آخرالزمانی پیچیده در خرافه منتهی می شود و از این نظر معنویت در فیلم های دفاع مقدس فرسنگ ها با آن حال و هوا فاصله دارد. چنین است که «دیده بان» در فیلم حاتمی کیا به چنان مرتبه ای از شناخت خود و درک جهان می رسد که مختصات خود را به توپخانه می دهد تا به این وسیله راه دشمن را برای قیچی کردن نیروهای خودی سد کند. در سینمای جهان می توان سکانس هایی را دید که سربازی خود را فدای جمع می کند و اگر «دیده بان» به ظاهر همین کار را می کند اما تفاوت در نگاه به چرایی همان گلوله آرپی جی است که در دیوار کنارش فرو می رود. از نظر «دیده بان» این اتفاق نگهداری او توسط نیروی الهی برای رسیدن به مرتبه شناخت است. فیلم «دیده بان» برآمده از آموزه های عرفان اسلامی است. دوئل احمدرضا درویش تقابل خیر و شر مضمونی همیشگی در ادبیات و سینماست. این درگیری و تقابل تا تراژدی های عتیق عقب می رود و پیداست که مضمونی به شدت انسانی است اما درویش در «دوئل» تقابلی را نشان می دهد که بین خیر و شر نیست، بین خیر و خیر یا بین شر و شر است و چگونه می توان حکم راند که کدام شخصیت خیر است و کدام شخصیت شر؟ «دوئل» فیلمی پیچیده در شولایی از هراس جنگ، وحشت از بمباران، خیانت مردان قدرتمند در غارت سرمایه های وطن و دلاوری است، دلاوری جوانان خرمشهر که با دست خالی در برابر ارتش عراق ایستاده بودند و اگر تانکی می راندند، از صفوف دشمن آورده بودند. وقتی مردم خرمشهر ناغافل در مقابل ارتش عراق قرار گرفتند، جز دلی سودایی هیچ سلاحی نداشتند اما با همان دل سودازده توانستند دشمن را ابتدا در دروازه های شهر و سپس در کوچه پس کوچه های ساحل شط زمین گیر کنند. مردم خرمشهر با دست خالی اما با سری پرشور بیشتر از یک ماه در مقابل ارتش عراق ایستادند و «دوئل» شرح غریب این ایستادگی است. ارتش عراق از سویی و مردان ناشناسی که از مرکز آمده بودند تا چیزی را از توی واگن قطار بردارند از سوی دیگر و قطاری که در محاصره دشمن قرار گرفته بود... درویش در «دوئل» جوانان خرمشهری را به شکلی دوست داشتنی و صمیمی ترکیبی از شور جوانی، ذهن خلاق، سر نترس و دلی پاک نشان می دهد و جوانان خرمشهر در آن روزهای پر هول چنین بودند که در بی سیم برای هم جوک تعریف می کرنند و تانک از صفوف دشمن می ربایند. درویش با بضاعت سینمای ایران در آن سال های ابتدایی جلوه های کامپیوتری، سکانس هایی چشم نواز و صدالبته مرگبار نشان می دهد. اگرچه به نظر می رسد که فیلم در نیمه دوم، جایی که شخصیت اصلی به روستای جنوبی برمی گردد، از حال و هوای جنگ خارج می شود اما به نگاهی دقیق تر دیده خواهد شد که جنگ اصلی هنوز برقرار است؛ جنگ بین دو آشنا، جنگ بر سر چیزهایی آشناتر و در این مهلکه ، یکی هنوز در اعماق خاطراتش و در دل آب های اروند دنبال استخوان های هم رزم می گردد. «دوئل» نه به خاطر سکانس های ابتدایی که به خاطر ماندگاری مقاومت مردم در خرمشهر، در تاریخ سینمای ما خواهد ماند. آژانس شیشه ای ابراهیم حاتمی کیا دفاع مقدس نزدیک هشت سال طول کشید. دورانی بلند با هزینه هایی سنگین برای هر دو ملت. دیوانگی و زیاده خواهی بعثی، زیرساخت های دوکشور همسایه را از بین برد. روزی جهان این زیاده خواهی را از نزدیک لمس کرد که چاه های نفت کویت یکی یکی در آتش همین افزون طلبی گر گرفت. دفاع مقدس با همه فراز و فرودها تمام شده و رزمندگان به شهرها برگشتند اما از زمانی که به جبهه رفته بودند تا بازگردند، هشت سال گذشته بود. هشت سالی که زندگی در آن شتاب گرفته بود و جامعه تحت تاثیر اقتصاد بازسازی قرار داشت. در این حال رزمندگانی که از جبهه بازگشته بودند، به چند دسته تقسیم شدند. گروهی از بدیهیات گذر کردند و به راس نزدیک شدند. گروهی در برابر حل شدن و همراه شدن با سرسام زندگی جدید مقاومت کردند و گروهی در سکوت، خویشتن دارانه ترکش را کنار رگ گردن، نزدیک ستون فقرات و بر دل تاب آوردند و انتظار خود را به درگاه خدا بردند. گروه اول به کنار اما دو گروه دیگر برای مردم غریبه بودند. هر دو گروه برای مردم غریبه بودند اما مردم گروه سوم را نمی شناخت، نمی دید و از درد او خبر نداشت. هیچ کس نمی دانست که ترکش رگ گردن عباس را خواهد زد جز همسرش. اگر چه سینمای ایران به زندگی این گروه اندکی نزدیک شده اما هنوز از اندوه این شخصیت ها، یکی از هزار هم گفته نشده است. شخصیت هایی مانند عباس در «آژانس شیشه ای» و محمود در فیلم «نغمه» شایسته توجه هستند. نه از این بابت که آن ها چنین انتظاری دارند که به قول عباس آن ها با خدا معامله کرده اند و از هیچ کس انتظار ندارند اما مگر می توان رگ گردن عباس یا نای تنگ شده محمود را فراموش کرد؟ به همین دلیل حاج کاظم، یکی از دسته دوم به کمک عباس می آید و یک تنه در برابر اجتماع و تغییر تند و پرشتابش می ایستد تا مگر به اجتماع بقبولاند که عباس نباید فراموش شود اما غلغله زندگی صدای حاج کاظم را هرز می برد. حاج کاظم به مثابه سرداری تنها به سقف شلیک می کند اما بازتاب شلیک صدای زنگ دار فلز است، صدای پوکه روی موزاییک. «آژانس شیشه ای» از دفاع مقدس و بچه های بی غل و غش نیزارها و هورها تا بچه های صخره ها و برف مرزهای غرب محملی می سازند تا به سیاست هم اشاره کند. فیلم در دوره ای ساخته شد که کمتر کسی صمیمیت حاتمی کیا را باور کرد و فیلم را تعرضی به شرایط سیاسی دانستند اما هر چه بود، زمان گذشت و معلوم شد آن چه شایسته دقت و توجه است، رگ گردن عباس است و نای تنگ شده محمود در نغمه. هور در آتش عزیزاله حمیدنژاد هورالعظیم و هورالهویزه و همه آبگیرهای منطقه جنگی جنوب، منطقه رشادت های عملیات خیبر و بدر در تاریخ دفاع مقدس ماندگار خواهد ماند. منطقه ای بی حفاظ که در آن نیزارها نمی توانند پرده ای در مقابل گلوله باشند. نیزارهای هور تنها برای کنار زده شدن رشد کرده اند. حمیدنژاد همه آرامش روستایی دوردست را در دست های بافنده پیرمرد گذاشته و به معرکه آورده تا پیرمرد پسرش را ببیند. جبهه و میدان نبرد در دفاع مقدس رزمنده ها را به شکل خاص خود هدایت می کند. نیرویی که بر این میدان بی حفاظ حکم می راند برتر از نیروی انسانی است. چنین است که پیرمرد لحظه به لحظه به حادثه نزدیک و نزدیک تر می شود و بی آن که خود بداند به دل ماجرا می رود. همین نگاه از زاویه ای دیگر در فیلم «لیلی با من است» هم دیده می شود. فیلمبرداری که می خواهد هر چه زودتر از میدان و مهلکه نبرد بگریزد، آرام آرام به دل جنگ، به خط مقدم می رود و نه خود و نه هیچ کس دیگر خواهد توانست جلو او را بگیرد. فیلمبردار ترسو باید این راه را بی اراده خود برود تا چنان ساخته شود که بتواند تانک دشمن را بزند. پیرمرد برای دیدن پسرش بی آن که خود بخواهد تا اعماق هور تا کمین پنهان شده نیروهای خودی می رود با این گمان که به سوی پشت جبهه حرکت می کند اما نیروی برتر او را آرام آرام می سازد و جلو می برد. سفر پیرمرد بهانه ای است تا دوربین حمیدنژاد به ایستگاه ها و موقعیت های ساخته شده در آبراهه های هور سر بزند و رزمنده های عارف را نشان دهد. رزمنده هایی که بین دو حالت رفت و آمد می کنند، دمی آرام و سربه زیر و دمی در آتشی که از همه سو می آید. «هور در آتش» فیلم شعله ور شدن هور، داستان آتش گرفتن آب است. و پیرمرد در قایق سوراخ شده، با رزمنده مجروح بر این آب آتش گرفته منزل به منزل می رود و تنها حافظ را به خود دارد و حافظ نماد همه آرامشی است که پیرمرد را در اوج آتشباری میدان نبرد همراهی و هدایت می کند که: میان عاشق و معشوق هیچ حائل نیست/تو خود حجاب خودی حافظ از میان برخیز. مجله صبا
یکشنبه ، ۱۵آذر۱۳۹۴
[مشاهده متن کامل خبر]
این صفحه را در گوگل محبوب کنید
[ارسال شده از: دولت بهار]
[مشاهده در: www.dolatebahar.com]
[تعداد بازديد از اين مطلب: 18]
-
گوناگون
پربازدیدترینها