محبوبترینها
چگونه با ثبت آگهی رایگان در سایت های نیازمندیها، کسب و کارتان را به دیگران معرفی کنید؟
بهترین لوله برای لوله کشی آب ساختمان
دانلود آهنگ های برتر ایرانی و خارجی 2024
ماندگاری بیشتر محصولات باغ شما با این روش ساده!
بارش‌های سیل‌آسا در راه است! آیا خانه شما آماده است؟
بارش‌های سیل‌آسا در راه است! آیا خانه شما آماده است؟
قیمت انواع دستگاه تصفیه آب خانگی در ایران
نمایش جنگ دینامیت شو در تهران [از بیوگرافی میلاد صالح پور تا خرید بلیط]
9 روش جرم گیری ماشین لباسشویی سامسونگ برای از بین بردن بوی بد
ساندویچ پانل: بهترین گزینه برای ساخت و ساز سریع
خرید بیمه، استعلام و مقایسه انواع بیمه درمان ✅?
صفحه اول
آرشیو مطالب
ورود/عضویت
هواشناسی
قیمت طلا سکه و ارز
قیمت خودرو
مطالب در سایت شما
تبادل لینک
ارتباط با ما
مطالب سایت سرگرمی سبک زندگی سینما و تلویزیون فرهنگ و هنر پزشکی و سلامت اجتماع و خانواده تصویری دین و اندیشه ورزش اقتصادی سیاسی حوادث علم و فناوری سایتهای دانلود گوناگون
مطالب سایت سرگرمی سبک زندگی سینما و تلویزیون فرهنگ و هنر پزشکی و سلامت اجتماع و خانواده تصویری دین و اندیشه ورزش اقتصادی سیاسی حوادث علم و فناوری سایتهای دانلود گوناگون
آمار وبسایت
تعداد کل بازدیدها :
1843677541
کاهانی:برای جزء‌جرء فیلمم دفاعیه دارم/علیدوستی:زنان معمولا متهم اول‌اند/مشروح کافه خبر«استراحت مطلق»
واضح آرشیو وب فارسی:خبر آنلاین:
کاهانی:برای جزء‌جرء فیلمم دفاعیه دارم/علیدوستی:زنان معمولا متهم اول‌اند/مشروح کافه خبر«استراحت مطلق» فرهنگ > سینما - کارگردان و بازیگر فیلم سینمایی «استراحت مطلق» معتقدند جامعه‌ای که پذیرای تغییرات، هرچند هم اندک نیست، در استراحت مطلقی به سر می‌برد که مقابل هر حرکتی مقاومت می‌کند.
گروه فرهنگ و هنر: بازگشت عبدالرضا کاهانی به ایران، اوایل سال 1393 و بعد از دو سال دوری از کشور، با شروع ساخت «استراحت مطلق» همزمان شد. او که در این سال‌ها به سبک خاص خود در فیلمسازی رسیده، «استراحت مطلق» را از یک سوژه واقعی برداشت کرد و همراه با سعید قطبی‌زاده فیلمنامه را نوشت. او به مرور گروه تولید را با خود همراه کرد و بازیگران را برگزید تا «استراحت مطلق» اوایل نیمه دوم سال آماده نمایش باشد. فیلم به جشنواره فجر راه نیافت و این آغاز حاشیه‌های هفتمین ساخته این کارگردان در ایران بود. کاهانی پیش از شروع به کار جشنواره فجر در نشستی خبری اعلام کرد فیلمش را نوروز 94 اکران خواهد کرد. هرچند که این موضوع بسیار بعید به نظر می‌رسید، اما رخ داد و «استراحت مطلق» نوروز 94 به نمایش عمومی درآمد و در میان فیلم‌های پرفروش این فصل جای گرفت. کاهانی در «استراحت مطلق» داستان زنی جوان را روایت می‌کند که به تهران آمده تا کاری برای زندگی خود انجام دهد، اما شهر با ساکنان غرق شده در استراحت مطلق، سنگ پیش پای او هستند. ترانه علیدوستی در فیلم کاهانی نقش سمیرا، زن جوان دامغانی را بازی می‌کند. او به همراه کاهانی در کافه خبر حاضر شد تا با نیما حسنی‌نسب منتقد فیلم، از «استراحت مطلق»، ویژگی فیلم‌های کاهانی و حواشی فیلم بگویند. نیما حسنی‌نسب (منتقد): یک نگاه کلی به کارنامه رضا کاهانی به ما می‌گوید که فیلم‌ها بیشتر از آن که از کاراکتر شروع شود، از موقعیت شروع می‌شود. مثلاً به نظر می‌آید ایده اولیه «هیچ» درباره مسائل آدمی‌ست که کلیه اضافه دارد یا «اسب حیوان نجیبی است» درباره علافی چند جوان است که نصفه شب در شهر دنبال پول می‌چرخند یا «بی‌خود و بی‌جهت» درباره یک اسباب‌کشی است. اولاً این فرض چقدر درست است و نکته دوم اینکه «استراحت مطلق» هم براساس موقعیت شکل گرفته است؟ عبدالرضا کاهانی (کارگردان): هم موقعیت است و هم قصه. «بی‌خود و بی‌جهت» یک موقعیت بود که در آن خانه و وسیله مهم بود، اما اینجا چنین نیست. فیلم «اسب...» موقعیت طنز دارد، اما اینجا همه چیز جدی است... حسنی‌نسب: بیشتر از آنکه در مورد فرم نهایی فیلم‌ها بگوییم، ابتدای ماجرا مدنظرم است؛ یعنی زمانی که ایده اولیه در ذهنت شکل گرفت. آن جرقه اول که نقطه عزیمت ساخت فیلم است. کاهانی: ماجرای فیلم‌ها از دغدغه‌ها شروع می‌شود از همان اتفاقاتی که در طول روز برای‌مان مي‌افتد و رهایت نمی‌کند. ما در طول روز چیزهای زیادی می‌بینیم، ولی همه آنها قابل تعریف کردن نیستند. وقتی کسی از ما بپرسد چه خبر؟ شاید چیز زیادی برای گفتن نداشته باشیم و از اتفاقات یک هفته ممکن است یکی دو تا نکته مهم در ذهن‌مان مانده باشد. آن چیزهایی که در طول زمان برایت خیلی مهم می‌شوند و رهایت نمی‌کنند، می‌توانند دغدغه‌های فیلمساز شوند. حسنی‌نسب: این اهمیت و ماندگاری در ذهن از کجا می‌آيد؟ در مورد فیلم‌های تو لااقل این اهمیت در نگاه عام خیلی قابل درک نیست. مثلاً موضوع ساده و روزمره‌ای مثل اسباب‌کشی دو خانواده یا چندتا آدم علاف بی‌پول در نگاه اول چیز چندان درگیرکننده و عجیبی ندارند. اصلاً یکی از امتیازهای فیلم‌هایت این است که بی‌خود و بی‌جهت هستند یا از هیچ به وجود آمده‌اند! کاهانی: سادگی ویژگی مثبتی است... حسنی‌نسب: از جوابت برمی‌آید که داستان فیلم‌هایت بیشتر از دیده‌ها می‌آیند تا تخیل. کاهانی: خیال در آن خیلی کمرنگ است؛ فقط تا حدی‌ست که تماشاگر را در سالن نگه دارد.
عبدالرضا کاهانی
حسنی‌نسب: شاید خیال را در مراحل بعد به موضوع اضافه می‌کنی. کاهانی: بله همین اتفاق می‌افتد؛ در مراحل از شکل‌گیری ایده است که مشخص می‌کنم روایت فیلم از کجا شروع و به کجا ختم شود و در اینجا خیال وارد ماجرا می‌شود. زندگی عادی مردم که نیاز به تخیل ندارد. حسنی‌نسب: این روزمرگی‌های بی‌تخیل چه ویژگی‌هایی دارند که در ذهنت می‌مانند و دغدغه‌ات می‌شوند؟ به عنوان مثال در «استراحت مطلق» آن اتفاقی که در ذهنت ماند و رهایت نکرد چه بود؟ کاهانی: در مورد «استراحت مطلق» ایده اولیه براساس یک داستان کاملا واقعی بود. حسنی‌نسب: آن داستان قابل روایت کردن هست؟ کاهانی: نگویم بهتر است. حسنی‌نسب: یعنی یک اتفاق واقعی که جلوه آن در فیلم هست. کاهانی: اصلاً آن اتفاق، خود فیلم است. حتی می‌توانم بگویم با حذف بخش‌های دراماتیک‌تر آن ماجرا به «استراخت مطلق» رسیدیم. حسنی‌نست: خانم علیدوستی، علاوه براینکه بازیگر فیلم هستی، می‌دانم که فیلم‌بین و فیلم‌شناس هم هستی و می‌توانی از هر جا وارد بحث بشوی. ترانه علیدوستی (بازیگر فیلم): در مورد سئوالی که گفتی این موضوعات چه چیزی دارند که شما را درگیر می‌کنند و بعد به «بی‌خود و بی‌جهت» اشاره کردی که در آن تعدادی آدم قصد اسباب‌کشی دارند، به نظرم ما در مورد موضوع صحبت نمی‌کنیم در مورد قصه حرف می‌زنیم. این درست که ممکن است که آن داستان اولین چیزی نباشد که به ذهن یک فیلمساز برسد و ماجرا احتمالا از یک موقعیت شروع شده، اما در مورد «استراحت مطلق» دقیقاً موضوع است که آغازگر ساخت فیلم می‌شود. کاهانی: «استراحت مطلق» و «بی‌خود و بی‌جهت» هر دو براساس یک داستان واقعی‌اند که خودم دیده‌ام. به همین دلیل ما ساعت‌های زیادی با ترانه علیدوستی درباره جزئیات رفتاری شخصیت سمیرا صحبت کردیم؛ اینکه آن آدم چطور راه می‌رود، چه طور نگاه می‌کند یا حرف می‌زند، چون مابه‌ازای واقعی برای او وجود دارد. حسنی‌نسب: یعنی اگر اطرافمان را درست نگاه کنیم می‌توانیم این جور قصه‌ها را پیدا کنیم یا به قول ترانه اینها فقط موضوعاتی هستند برای خلق قصه؟ کاهانی: حتماً پیدا می‌شود. فیلم «اسب حیوان نجیبی است» و «بیست» هم داستان‌های واقعی داشتند، حتی فیلم «هیچ» که به نظر جادویی‌تر می‌رسد ریشه‌های واقعی دارد. هیچ وقت اینطور فکر نمی‌کنم که این فیلمم با موقعیت شروع می‌شود، لوکیشن درش اهمیت دارد یا مثلا فیلمِ شخصیت است. وقتی دارم می‌نویسم به هیچکدام از اینها فکر نمی‌کنم. آن چیزی که من را تحت تاثیر قرار می‌دهد برایم مهم می‌شود و باید بسازمش. مثلا در فیلم‌های قبلی‌ام همیشه روایت با یک شخصیت بوده و با او جلو می‌رفتم. در فیلم «اسب...» عطاران هر جایی که می‌رود ما هم با او می‌رویم، اما در «استراحت مطلق» اینطور نیست. فکر کردم این فیلم باید مثل پازل باشد و پرش داشته باشد، دلیلش هم اهمیت سوی مقابل است. ما هر جا که می‌رویم باید صحبت درباره سمیرا باشد، چون موضوع سمیرا است. این جا دانای کل می‌شویم و اطلاعاتی به تماشاگر می‌دهیم که به چگونگی شخصیت سمیرا کمک می‌کند. حسنی‌نسب: وقتی رسیدیم به اینجا که شخصیت‌ها، ما به ازای بیرونی دارند، این موضوع مطرح می‌شود که آیا به عنوان کارگردان ترجیح می‌دهی شباهتی بین بازیگران و شخصیت‌هایی که در واقعیت اتفاق مشابهی را تجربه کرده بودند، وجود داشته باشد یا در اینجا فرض می‌کنی دیگر سینماست و باید تخیل کرد. کاهانی: اگر می‌خواستم اینطور نگاه کنم خیلی محدود می‌شدم. خیلی سخت است که عین همان آدم را پیدا کنی. حسنی‌نسب: حالا عین او نه، اما مشابه‌اش چطور؟ کاهانی: بله، تقریبا. حسنی‌نسب: بازیگران از چه مرحله‌ای در ذهنت چیده می‌شوند؟ جزو کسانی هستی که سعی می‌کنند فیلمنامه را براساس بازیگر بنویسند؟ کاهانی: معمولا از مرحله‌ای که ایده به ذهنم می‌رسد و هنوز چیزی ننوشته‌ام، هنرپیشه‌ها به ذهنم می‌آیند و با آنها تماس می‌گیرم. در اغلب کارهایم اینطور بوده است. در مورد «استراحت مطلق» چون زمان نوشتن فیلمنامه اولیه ایران نبودم این اتفاق نیفتاد، اما معمولا در ذهنم می‌دانم که برای چه کسی می‌نویسم. حسنی‌نسب: در مورد شخصیت سمیرا از ابتدا ترانه علیدوستی را در ذهن داشتی؟ کاهانی: این شخصیت در فیلمنامه ابتدایی سن بیشتری داشت. این به زمانی برمی‌گردد که هنوز به ایران برنگشته بودم و چهار پنج ماه به کلید خودن کار مانده بود. به مرور احساس کردم آن سن برای شخصیت سمیرا غلط است و اگر او کمی جوان‌تر باشد شخصیت تازگی و دردسرهای بیشتری خواهد داشت که این برای قصه ما مناسب‌تر است.
ترانه علیدوستی
حسنی‌نسب: خانم علیدوستی، شما تجربه اولین مواجهه‌تان با این نقش و فیلمنامه چه‌طور بود؟ علیدوستی: این را به خودشان هم گفته‌ام که خیلی منتظر بودم یک روز آقای کاهانی با من تماس بگیرد و این اتفاق خوشبختانه افتاد. آن زمان درگیر فیلم دیگری بودم و از این جهت نگران بودم که نتوانم سر این کار بیایم. نسخه اولیه‌ای که از فیلمنامه خواندم، تقریباً یک سیناپس مفصل بود تا فیلمنامه کامل. چیزی که اول از همه نظرم را جلب کرد این بود که قصه‌ای دارد پیش می‌رود در حالی که کمترین کد را درباره شخصیت مربوط به خودم به من می‌دهد. تقریبا هیچ چیز در مورد شخصیت سمیرا نمی‌گوید و جاهایی هم که حضور دارد براساس جملاتی که می‌گوید و حرکاتی که انجام می‌دهد نمی‌توانم به این نکته پی ببرم که چه منظوری دارد. متوجه شدم این از آن داستان‌هایی است که دغدغه و فلسفه دیگری پشت آن است که باید آن را پیدا کنم و این در صحبت با کارگردان به دست می‌آید. در جلسه‌ای نشستیم و مفصل حرف زدیم و من تا توانستم سئوال پرسیدم؛ جلسه‌ای که احساس می‌کردم دارم از آقای کاهانی درباره ابعاد مختلف این شخصیت بازجویی می‌کنم. حسنی‌نسب: یعنی ابتدا در مورد کاراکتر سمیرا ابهام داشتی؟ علیدوستی: ابهام نداشتم، تقریباً اصلاً برایم مشخص نبود که این شخصیت چه ابعادی دارد و علاوه بر آن قصدم از آن سئوال‌ها این بود که متوجه شوم این فیلم قرار است تبدیل به چه جور فیلمی بشود. حسنی نسب: به نظر می‌رسد حس‌ات نسبت به نسخه اول فیلمنامه جوری بوده که اگر کارگردان دیگری پیشنهاد می‌کرد، قبول نمی‌کردی؟ علیدوستی: نه، در آن صورت هم می‌رفتم و همین سئوال‌ها را می‌پرسیدم، ولی احتمالا جواب‌های به این خوبی نمی‌گرفتم... می‌توانی بگویی چه چیزهایی پرسیدی؟ از آن سئوال و جواب‌های راهگشا چیزی خاطرت هست؟ علیدوستی: معمولا اول از شخصیتی که به خودم مربوط است سئوال می‌کنم. ممکن است خودم یک تحلیل و برداشتی از شخصیت‌ها و رفتارشان داشته باشم، اما باید نظر کارگردان را هم بدانم. یکی از سئوال‌هایی که پرسیدم این بود که این فیلم چه شکلی است. آیا قرار است مثل «بی‌خود و بی‌جهت» وقتی آن را تماشا می‌کنیم راحت روی صندلی لم بدهیم یا باید صاف و محکم بنشینیم و فیلم را ببینیم؟! این یک فیلم با ریتم سریع است؟ لحن آن شاعرانه است یا رئال؟ همه اینها را پرسیدم چون در متنی که خواندم هیچکدام از اینها مشخص نبود. ظاهراً پاسخ‌ها راضی‌ات کردند. علیدوستی: مساله من راضی شدن نبود. من که بالاخره پیشنهاد را قبول می کردم چون می‌خواستم با آقای کاهانی کار کنم. فکر می‌کنم اگر فیلمنامه دو کار قبلی آقای کاهانی را می‌خواندم راحت‌تر می‌توانستم به پاسخ سئوال‌هایم برسم تا فیلمنامه «استراحت مطلق». حسنی‌نسب: با بازیگران فیلم‌های مختلف آقای کاهانی صحبت کرده‌ام و اغلب آنان چنین روندی را برای نزدیک شدن به نقش طی کرده‌اند. انگار رضا کاهانی دوست دارد چنین موقعیتی را به وجود بیاورد که یک نفر در گروه می‌داند چه کار مي‌کند و باقی به او اعتماد می‌کنند. علیدوستی: بعد از اینکه سئوال‌ها را پرسیدم و جواب‌ها را شنیدم دیگر ابهامی برایم وجود نداشت. پیش‌تولید برای من خیلی مهم است، چون اگر ماجرای یک فیلم را به درستی درک نکنم، نمی‌توانم حضور خوبی در کار داشته باشم. اگر تا پلان آخر ندانم که ماجرا از چه قرار است و اینکه نتیجه کار چطور می‌شود، اصلا نمی‌توانم کار کنم. من با تصور خودم دانشی از وضعیت ترسیم می‌کنم و روی آن کار می‌کنم. حسنی‌نسب: وقتی فیلم نهایی را دیدی، به تصوراتت نزدیک بود؟ علیدوستی: نزدیک بود و علاوه بر آن چون خودم در بعضی از سکانس‌ها حضور نداشتم و موقع فیلمبرداری آن نبودم، فیلم برایم تازگی داشت. حسنی‌نسب: اختلالی در تصور و تحلیلی که از فیلم داشتی، ایجاد نشد؟ علیدوستی: لحن فیلم همانی بود که تصور می‌کردم. حسنی‌نسب: برگردیم به ماجرای نگارش فیلمنامه. چطور می‌شود که بعضی از فیلمنامه‌ها را به تنهایی می‌نویسی و بعضی را به صورت مشترک؟ کاهانی: این لحظه‌های همراه با موضوع هستند که تصمیم من را شکل می‌دهند. در یک لحظه احساس می‌کنم یکی باید کنارم باشد و زمانی هم نه. حسنی‌نسب: انتخاب آن یک نفر به چه ترتیب است. مثلا در مورد این کار انتخاب سعید قطبی‌زاده به عنوان همکار فیلمنامه‌نویس انتخاب متعارفی نیست. دلیل این انتخاب چه بود؟ کاهانی: سعید قطبی‌زاده آدم بی‌تعارفی است و در نگارش فیلمنامه نیاز به همکاری داشتم که صراحت داشته باشد. او کمک‌های زیادی به من کرد. حسنی‌نسب: ترکیب بازیگران فیلم‌هایت معمولا جزو غیرمتعارف‌ترین گروه‌های بازیگری است. اینکه همیشه از بیرون یک نفر به جمع بازیگرانت می‌پیوندد، مثلا کارن همایون‌فر در «اسب...» و یا امیرشهاب رضویان در «استراحت مطلق». این آدم‌ها چطور به کار اضافه می‌شوند؟ اینها را در ذهنت نگه می‌داری تا جایی که مناسب باشد ازشان استفاده کنی یا بر اثر اتفاق سر راه فیلم قرار می‌گیرند؟ کاهانی: این روال وجود دارد که وقتی سرگرم نوشتن قصه‌ای هستی به آدم‌ها فکر مي‌کنی. ممکن است با آن آدم‌ها در جاهای مختلفی روبرو شده باشی و براساس شرایط قصه تصور کنی مناسب کار هستند و آنان را به عنوان بازیگر انتخاب کنی. همیشه فکر می‌کنم گروه بازیگران باید هیجانی برای تماشاگر داشته باشد. حتی این هیجان باید برای گروه سازنده هم باشد. مثلا کار کردن با مجید صالحی برای خود من هم جذاب بود. به علاوه این همکاری تستی دیگر هم برای من به عنوان کارگردان بود. حسنی‌نسب: در مورد بعضی از انتخاب‌ها به نظر می‌رسد خیلی روی انگیزه بازیگران حساب می‌کنی؟ کاهانی: خوشبختانه این شانس را داشته‌ام که هیچ وقت در هیچ یک از بخش‌های فیلم‌هایم آدم‌های بی‌انگیز‌ه‌ای سر کار نباشند. برخی می‌گویند این به خودم برمی گردد. خودم خیلی سر صحنه کار می‌کنم، هیچ وقت دیر سر کار نمی‌رسم و همیشه سر وقت هستم و تلاش مي‌کنم با همه وجود کار کنم و به همه انرژی بدهم. راستش کسی را که انگیزه‌ای نداشته باشد، حتی در خدمات پشت صحنه فیلم‌هایم هم ندیده‌ام. اصلا یکی از دلایل اینکه فیلمبرداری کارهایم خیلی طولانی نمی‌شود همین است. حسنی‌نسب: این جوری بود خانم علیدوستی؟ پشت صحنه این فیلم نسبت به کارهای دیگرتان متفاوت بود؟ علیدوستی: خوشبختانه من پشت صحنه‌های خیلی خوبی را تجربه کرده‌ام. در مورد کار آقای کاهانی اما این نکته‌ای که می‌گویند واقعاً درست است. ماجرا یک ریاضی ساده دارد. آدم‌ها آمده‌اند و متوجه این قضیه می‌شوند که کسی که آنان را آورده به توانایی‌شان اعتقاد دارد، بنابراین هر سختی و دشواری که در کار باشد برای رسیدن به نتیجه بهتر است. خود من از اینکه بازی نقش سمیرا برایم آسان نبود لذت می‌بردم. مدت‌ها بود که بازی‌کردن نقشی برایم سخت نبود. حسنی‌نسب: چه چیزی در اجرای این نقش برایتان سخت بود؟ علیدوستی: مساله این بود که می‌دیدم به فرمولی در مورد شخصیت رسیده‌ایم، اما سختی‌اش این بود که حالا در مرحله اجرا باید چه کنیم. متوجه می‌شوم که یک نفر دارد کار را نگاه می‌کند که به این راحتی‌ها راضی نمی‌شود و بی‌خود نمی‌گوید برداشت خوب بود. من مطمئنم برداشت‌هایی که در بار دهم یا پانزدهم قطعی شد، ممکن بود برای فیلمساز دیگری در همان برداشت اول و دوم پذیرفته شود. من دوست دارم سر کار سختی بکشم و این در سینمای ایران خیلی کم پیش می‌آيد. حسنی‌نسب: فضا و حسی از تازگی در فیلم‌های رضا کاهانی هست که ممکن است چنین برداشت شود که حاصل کار بداهه است. نگاه نادرست به این موضوع تا حدی است که یادم هست در مورد «بی‌خود و بی‌جهت» کسی نوشته بود خب هر کسی که اسباب‌کشی دارد یک دوربین هندی‌کم بردارد و ازش فیلم بسازد! اما واقعیت این است که برای فردی با درک درست نسبت به سینما و فیلمسازی روشن است که چه مهندسی و به قول خانم علیدوستی چه ریاضی دقیقی پشت این جور سادگی وجود دارد. این تر و تازگی و طراوت چقدرش حاصل کار بداهه است؟ با بازیگرها دورخوانی می‌کنید یا در جریان فیلمبرداری و با میزانسن حس و لحن اجرا و بازی‌ها به دست می‌آید؟ کاهانی: به طور مشخص در مورد «استراحت مطلق» دورخوانی نداشتیم. وقتی گروه به دفتر می‌رسند، در مورد آدمی که خودشان قرار است بازی کنند، صحبت می‌کنیم. معمولا تمرین از یک نفر شروع می‌شود، مثلا خودم با ترانه صحبت‌ها را شروع می‌کردم و کم‌کم صحبت با پارتنرهایی که دارند ادامه پیدا می‌کند و حتی گاهی این گفت‌و‌گو با افرادی که روبروی هم بازی نمی‌کنند صورت می‌گیرد. این موضوع کمی وابسته به زمان‌بندی کار است. حتی صحنه‌هایی که خارج از فیلم است را هم تمرین می‌کنیم و همین‌طور پیش می‌رویم و در این اتوود زدن‌ها و تمرین‌ها دیالوگ‌ها ساخته و پرداخته می‌شود. وقتی مي‌بینم بازیگر درست از جایش پا شد و به درستی راه رفت و سر جایش نشست، یواش یواش همان آدمی می‌شود که در ذهنم هست، همان شخصیتی که درباره‌اش حرف زدیم و تعامل کردیم.
کاهانی
حسنی‌نسب: یعنی به جایی می‌رسی که حس می‌کنی ترانه علیدوستی تبدیل به سمیرا شده است؟ کاهانی: نه فقط خودم، بازیگر هم به این حس می‌رسد و خودش احساس مي‌کند آماده است. علیدوستی: اینکه آقای کاهانی می‌گویند تک‌تک تمرین می‌کردیم به این ترتیب بود که هر کدام از ما دو سه جلسه‌ای با او صحبت می‌کردیم. بعد مثلا اولین جلسه‌ای که بابک حمیدیان هم حاضر شد و سه نفری صحبت می‌کردیم، این طور نبود که هر کسی روی کار خودش متمرکز باشد. آقای کاهانی از ما می‌خواست نظرمان را در مورد بخش‌های مربوط به خودمان و همچنین بازیگر مقابل بگوییم. این موجب می‌شود فضایی بین ما شکل بگیرد. کاهانی: من معتقدم دیالوگ را نمی‌شود نوشت و اگر بخواهم درست‌تر بگویم باید اینطور مطرح کنم که دیالوگ‌های کارهایی از این جنس را نمی‌شود نوشت. هرکسی باید جای خودش حرف بزند. به نظرم این شدنی نیست که یک نفر به جای همه دیالوگ بنویسد. من سعی می‌کنم لحن خودم را در دیالوگ کاراکترهای فیلم خراب کنم. بر همین اساس اعتقاد به دیالوگ نوشته شده از قبل ندارم. آنچه که در فیلمنامه به عنوان دیالوگ نوشته شده، در اصل مسیر صحبت‌هاست. حسنی‌نسب: یعنی موضوع مشخص است و بازیگران می‌توانند براساس آن صحبت کنند و جمله خودشان را بگویند؟ کاهانی: کار به این ترتیب پیش می‌رود که در جریان جلساتمان از نکات خوبی که گفته می‌شود نت‌برداری مي‌کنیم. وقتی سرصحنه می‌رویم و به آن بخش می‌رسیم، دیالوگی که در تمرین به آن رسیدیم مطرح می‌شود. من به عنوان کارگردان معتقدم خودم هم همراه دیگر عوامل باید تمرین کنم و آمادگی لازم را به دست بیاورم. برای همین قبل از اینکه سر فیلمبرداری آن سکانس بروم می‌نشینم و براساس تمرین‌ها دیالوگ‌های صحنه را می‌نویسم و هر روز دیالوگ همان صحنه‌ای که قرار است فیلمبرداری شود را همراه خودم می‌برم. حسنی‌نسب: این دموکراسی تا کجا ادامه پیدا می‌کند؟ بعضی‌ها می‌گویند وقتی که دیگر به یک تصمیم و انتخاب رسیدند، باید همان گفته شود و یا گاهی ممکن است در برداشت چهارم هم یک نکته به کار اضافه شود. کاهانی: امکان تغییر وجود دارد، اما فقط در زمانی که نکته مهمی به ذهن‌مان برسد و بخواهیم چیزی را کم یا زیاد کنیم. هر جلسه قبل از شروع فیلمبرداری متنی را که نوشته‌ام به بازیگران می‌رسانم و بعد قبل از اینکه بازیگران جلوی دوربین بروند، کنار هم می‌نشینیم و در مورد آن صحنه صحبت می‌کنیم و نظراتی می‌آید و اصلاح می‌شود و وقتی بازیگر جلوی دوربین می‌رود دیگر آن دیالوگ قطعی شده را می‌گوید، مگر اینکه یک دفعه نکته مهمی به ذهن‌مان برسد و بخواهیم بخشی را کم یا اضافه کنیم. هیچ وقت در را به روی پیشنهادهای خوب نمی‌بندیم در عین حال که وقتی بازیگر جلوی دوربین می‌رود همه ما پشت و جلوی دوربین تمامی نکات را می‌دانیم. حسنی‌نسب: این نوع کار چقدر برای بازیگر سخت است و باید دائم با حضور ذهن و فعال باشد؟ یا به عنوان بازیگر ترجیح می‌دهید دیالوگ‌ها را از قبل بدانید و روی آن کار کنید؟ علیدوستی: یعنی وقتی دیالوگ‌ها را از قبل بدانیم دیگر ذهن‌مان فعال نیست؟ حسنی‌نسب: منظورم این است که بعضی بازیگرها دوست دارند فیلمنامه کامل با دیالوگ‌های مشخص را از قبل داشته باشند و این تغییرات را در جریان کار نمی‌پسندند، چون معتقدند تمرکزشان را بهم می‌ریزد. علیدوستی: این موضوع به نوع تغییرات بستگی دارد. ممکن است تغییرات در موردی به گونه‌ای باشد که کلا ذهنیت را تغییر بدهد. ممکن است شما نقش را شناختی و به آن پرداختی و بعد با تغییرات بنیادی مواجه شوی که همه چیز را به هم می‌ریزد، اما در مورد این کار وضعیت این طورنبود. این از عقل به دور است که بازیگری در را روی پیشنهادهای بهتر ببندد. مگر می‌شود کسی بگوید من نمی‌خواهم کارم بهتر شود؟ حسنی‌نسب: راستش گاهی می‌شود! یک جور رخوت و تنبلی عمومی و بی‌حوصلگی خصوصاً در میان بازیگران هست که... علیدوستی: این فقط در میان بازیگران نیست... حسنی‌نسب: بله، قطعا در میان قشرهای مختلف وجود دارد. نمی‌خواهم موضوع را صنفی کنم. شاید یک خروجی مفید بحث ما این باشد که چرا فیلم‌های کاهانی با فیلم‌های دیگران متفاوت از کار درمی‌آید؟ اتفاقاتی می‌افتد و همدلی و همراهی سر مواضعی وجود دارد و همه با هم جلو می‌روند و در نهایت به اینجا می‌رسیم که حضوری از مجید صالحی دیده می‌شود که در تمام این سال‌ها دیده نشده است. برخی چهره‌های با استعداد که شاید مدتی است از دوران اوج خود فاصله گرفته‌اند و یا اصلا کسی این بخش از توانایی آنها را ندیده، در فیلم‌های کاهانی هستند که به یک ویژگی و امتیاز و طراوت فیلم‌ها تبدیل می‌شود. مثال‌ها زیاد است؛ از علیرضا خمسه در «بیست» تا عطاران در «اسب ...» و حتی مهدی هاشمی در «هیچ». در مورد «استراحت مطلق» این موضوع درباره مجید صالحی اتفاق افتاده است. چقدر به این چیزها فکر می‌کنی و چقدر در جریان جزئیات مسیر سینمای ایران هستی که بدانی هرکسی در کدام دوره کارش است یا چه پتانسیل‌های دیده نشده‌ای دارد که به درد فیلمت بخورد؟ کاهانی: وقتی شما مجید صالحی را از نزدیک ببینی متوجه می‌شوی که خیلی مستعد است و لایه‌های زیادی دارد که آنها را می‌تواند در شرایط ویژه به نمایش بگذارد. این نیازمند شناخت از بازیگری و توانمندی کسی است که می‌خواهد بازی کند. مهم‌تر از آن نیازمند حذف ذهنیت کلیشه‌ای نسبت به آدم‌هاست. در زندگی عادی هم به گفته دیگران در مورد افراد تکیه نمی‌کنم و سعی می‌کنم خودم ببینم آن آدم چطور است. در مجموع به حرف دیگران گوش نمی‌دهم! من برای عوامل فیلم و به خصوص بازیگران احترام زیادی قائلم و همه سعی‌ام را می‌کنم تا در فضایی کار کنند که راحت باشند و هر چه انرژی دارند برای نقش بگذارند. حسنی‌نسب: یکی از نکته‌هایی که در مورد فیلم وجود دارد این است که در 75 دقیقه ساخته شده و در عین حال کم و کسری‌هایی در آن دیده می‌شود که نمی‌شود به کمبود زمان و نبودن فرصت برای پرداختن به آن ایراد گرفت و به نظر می‌رسد انتخاب و استراتژی آگاهانه‌ای پشت آن است، حتی اگر به نتیجه مطلوب نرسیده باشد. مثل همین بحث ما درباره شخصیت سمیرا که خیلی مینی‌مال و با حداقل اطلاعات و کدهای شخصیت مواجهیم جوری که انگار فیلمساز تعمد دارد مشخص نشود این شخصیت کجاها تقصیر دارد و کجا در معرض شرایط قرار گرفته و کجا آگاهانه دارد کاری می‌کند، انگار همیشه در مرز بین اضطرار و ناچاری و انتخاب نگه داشته شده است! استراتژی و تصمیم مشخصی داشتی که شخصیت اصلی فیلم این طور نشان داده شود؟ شخصیت محوری فیلم که ماجراها براساس او جلو می‌رود، اما در مورد خودش کمترین اطلاعات و انگیزه‌ها در طول فیلم وجود دارد. حتی در مورد نقطه عطف‌هایی مثل همراهی‌اش با خسروی باز هم چیزی نشان داده نمی‌شود و نقطه عطف ماجرا حذف شده است. کاهانی: ما از سمیرا در این فیلم چه می‌فهمیم؟ اینکه متعلق به چه طبقه‌ای است، ذات شهرستانی دارد، قبلا تهران بوده، برگشته به دامغان، جدا شده و باز هم به تهران آمده و می‌خواهد دوباره پیش آقای خسروی کار کند. ما با زنی مواجه هستیم برخلاف زن‌های این مدلی که در فیلم‌ها دیده‌ایم، یعنی تصویر کلیشه‌ای زن شهرستانی دردمند با چادر و بچه‌ای در بغل در خیابان‌های شلوغ تهران. رسیدن دوباره به آن تصویر تکراری برای من هیجان‌انگیز نبود، علاوه بر اینکه نمونه واقعی که داستان براساس او شکل گرفت هم این طور نبود. نمونه واقعی این‌جور زن‌ها در سینما کمتر ساخته می‌شود، چون اگر بخواهی واردش بشوی با دردسرهای زیادی روبرو خواهی شد. حسنی‌نسب: اتفاقا من هم می‌خواستم به این برسم که چرا نظرات تماشاگرها در مورد این زن تا این حد متناقض است؟ یک عده می‌گویند این زن تمثال معصومیت است و همه دنبال این هستند که بلایی سر او بیاورند یا ازش سوء استفاده کنند. در مقابل عده دیگری هم می‌گویند این دیگر چه آکله‌ای‌ست است که همه را سر کار گذاشته و خلاصه بله دیگر! کاهانی: به نظرم این تفاوت نگاه‌ها خیلی درست است. طراحی که در ذهن ما صورت گرفته بود، همین بود. حسنی‌نسب: یعنی خودت هم به عنوان سازنده فیلم همین‌قدر ابهام و تناقض داشتی در مورد شخصیت فیلم؟ کاهانی: این وضعیت از نظر من ابهامی ندارد. مسئولان جشنواره و ارشاد می‌گفتند مشکل اصلی فیلم این است که این زن پاکدامن نیست. من جواب دادم این زن پاکدامن است. ممکن است آنها او را پاکدامن ندانند. من وظیفه سمیرا می‌دانم که به عنوان یک زن همین کارهایی را انجام دهد که در فیلم از او می‌بینیم. حسنی‌نسب: به عبارتی می‌خواستی برسی به یک نوع شخصیت‌پردازی رندانه که براساس نگاه و تلقی مخاطب شکل می‌گیرد و تغییر می‌کند. کاهانی: به بیان دیگر از تماشاگر انتظار دارم این را متوجه شود. وقتی مردی جلوی او با عروسک لخت شوخی می‌کند، چنین زن تنهایی که نیاز به حمایت، پول و عاطفه دارد، فقط با یک لبخند با او همراه می‌شود. علیدوستی: اصلاً چطور از یک شوخی و یک لبخند می‌توان اینطور برداشت کرد که اینها دارند تیک می‌زنند یا زن پاکدامن نیست؟! حسنی‌نسب: شاید تیک‌زدن از نظر هر کدام از کاراکترهای فیلم معنا و شکل خاص خودش را دارد. یکی با عروسک شوخی می‌کند، یکی پول و یکی شغل و خانه و امکانات تعارف می‌کند یا در مورد شخصیت مجید صالحی همین که می‌آید در اسباب‌کشی کمک می‌کند، در ذهنش این حس را دارد که دارد به دوستش خیانت می‌کند! کاهانی: همه اینها هست. یا در مورد رضوان سئوال این است که چرا او در مواجهه با ارتباط شوهرش و سمیرا ناگهان بهم می‌ریزد؟ بحث سر یک شیشه ترشی که بیشتر نیست! این تلقی آدم‌ها از کجا می‌آید؟ حسنی‌نسب: پس نتیجه می‌گیریم که تو به عنوان فیلمساز توقع داری که شخصیت‌های فیلم در قبال رفتارشان با سمیرا محکوم شوند؟ کاهانی: چرا آقای خسروی با آن هیبت بعد از آن ماجرای درگیری خانه، دنبال سمیرا می‌آید؟ اصلاً برای چه باید بیاید؟ چرا بهش پول می‌دهد؟ من برای جزء‌جزء فیلمم دفاعیه دارم، ولی فکر می‌کنم نباید این چیزها را توضیح بدهم. توضیح اینها یک جمله است که گفتنش خیلی زشت است و مربوط به من و فیلم من نیست. کسی که فیلم‌های من را دنبال کرده می‌داند که اطلاعات زیادی به او نمی‌دهم. به همین دلیل است که همیشه نظرات در مورد فیلم‌های من حد وسط نداشته؛ همیشه یا گفته‌اند بد است یا خوب است. در مورد «استراحت مطلق» موضوع جالب‌تر شده؛ یعنی یا می‌گویند خیلی بد است یا خیلی خوب است. من از تناقض‌ها استقبال می‌کنم.
علیدوستی
حسنی‌نسب: به عنوان بازیگر نقش سمیرا فکر می‌کنید چرا این تناقض در مورد این شخصیت میان تماشاگران وجود دارد؟ علیدوستی: چون در مورد شخصیت همه ما تناقض وجود دارد. اصلاً آدم‌ها این طوری هستند. جدای از اینها به نظرم این یک انتخاب جالب است که فیلم در مورد شخصیت سمیرا کرده است. یک مساله بزرگ موقع ورود به موضوعات مربوط به زنان، موضع‌گیری نسبت به شخصیت زن است. اینکه همه مستقیم به سمت شخصیت زن می‌روند و او را متهم می‌بینند. مثلا قتلی صورت گرفته و یک نفر زنی را کشته است. همه می‌خواهند ببینند این زن چه کار کرده که او را کشته‌اند! یعنی اول از همه محکوم اوست. اینکه می‌گویند مردی با زن فیلم تیک زده یا نیتی داشته، منظورشان این است که حتماً این زن با رفتارش فضا را به وجود آورده و اشتباهی متوجه مرد نیست. کار جالبی که آقای کاهانی در فیلم کرده این است که هیچ واکنش یا نمود بارزی از این برخورد کاراکترها را در رفتار سمیرا نمی‌بینیم. هیچ کدام از چیزهایی که رضوان می‌گوید، عطاران می‌گوید و یا شوهرش حبیب درباره سمیرا می‌گوید، به هیچ رفتار و برخورد و کلام مشخصی در شخصیت سمیرا اشاره نمی‌کند. آن رفتار یا ویژگی‌ها که از زبان بقیه می‌شنویم یا در ذهن تماشاگر شکل می‌گیرد مطلقاً در فیلم نیست. در واقع این سئوال را باید از شخصیت‌ها پرسید که شما چرا اینطور مي‌کنید یا از تماشاگر که چرا این طور فکر می‌کنید؟ کاهانی: یک اتفاق آگاهانه در فیلم هست که در مورد آن با رضا عطاران خیلی صحبت می‌کردیم؛ این که بازی رضا دوپاره باشد. ممکن است افراد در نگاه اول چنین تصور کنند که این بازیگر یکدست بازی نکرده، اما پشت این تصویر هدفی وجود داشته است. عطاران زمانی که با سمیراست آدم آرام‌تر و بهتری است و وقتی با رضوان است بی‌خودی داد می‌زند و عصبی است. در دنیای واقعی هم آدم‌ها اینطور هستند؛ در خانه، اداره یا جاهای دیگر هر جا یک شکل هستند. حسنی‌نسب: می‌توانیم این بحث را اینطور جمع‌بندی کنیم که «استراحت مطلق» با محور قراردادن شخصیت سمیرا بیشتر می‌خواهد آدم‌های اطراف را در مواجهه با او تحلیل کند تا خود سمیرا؟ انگار حضور او بهانه‌ای است برای تحلیل رفتارهای اطراف یا رسیدن به یک توصیف عمومی از اوضاع و احوال اجتماعی کنونی. کاهانی: فیلم نسبت به یک جامعه در حال استراحت مطلق اعتراض می‌کند، تعارف هم ندارد و هیچ جای امیداوری هم در فیلم نیست. از این منظر با تماشاگران و مسئولان سینمایی موافقم و اگر اعتراضی دارم به این دلیل است که معتقدم ماها قرار نیست فیلم‌های ناامیدکننده نسازیم. در دل ناامیدی امید هم می‌تواند وجود داشته باشد. وقتی از استراحت مطلق صحبت می‌کنی و می‌خواهی بگویی که اجتماع و آدم‌ها در حال استراحت مطلق هستند کار خیلی سخت می‌شود. در این وضعیت هیچ قصد و انگیزه‌ای به لحاظ دراماتیک وجود ندارد و می‌دانیم که قصه و درام براساس یک قصد و انگیزه شکل می‌گیرد و جلو می‌رود. حسنی‌نسب: یعنی برخلاف اغلب فیلم‌ها که با انگیزه دراماتیک پیش می‌روند، سعی کردی با فقدان انگیزه و کنش دراماتیک فیلم را پیش ببری. کاهانی: در فیلم‌هایی که قرار است از خالی بودن شرایط و بی‌معنا بودن وضعیت حرف بزنی خیلی به دردسر می‌خوری. وقتی قصدی وجود ندارد، یعنی حرکتی وجود ندارد و وقتی حرکتی نیست پس شروعی وجود ندارد. اگر من بخواهم از جایم بلند شوم و به جایی بروم، خب قصد و حرکتی وجود دارد، اما وقتی نمی‌خواهم از اینجا به جایی بروم، هیچ شروع و پایانی هم وجود ندارد. برخی در فیلم‌های من دنبال شروع و پایان هستند که این درست نیست. به همین دلیل است که حادثه تصادف را اول فیلم آورده‌ام و بعد تیتراژ با عنوان «استراحت مطلق» شروع می‌شود. تیتراژ که هر جایی نمی‌تواند بیاید، باید جای درستی قرار بگیرد. صحنه‌ای را نشان می‌دهیم و بعد «استراحت مطلق» نقش می‌بندد و بعد از آن شروع می‌کنیم به بررسی خود استراحت مطلق. علیدوستی: به عنوان بیننده توصیفی که از فیلم دارم تصویر یک جور رکود عمومی و شخصیت‌هایی‌ست که اصلا دلشان نمی‌خواهد این رکود تکانی بخورد. این وسط سمیرا نشسته و فکر کرده چطور می‌تواند زندگی‌اش را بهتر کند و به این نتیجه رسیده که بیاید تهران و رسیور بخرد و بفروشد و 200 تومان سود کند. در دنیای او این حرکت یک جور پیشرفت است، اما شخصیت‌های دیگر فیلم نه تنها خودشان این کار را نمی‌کنند و حرکتی انجام نمی‌دهند، بلکه مانع او هم می‌شوند و ترجیح می‌دهند تا ابد همان «کوزی، گونی»شان را ببینند. به همین دلیل با حذف سیمرا از قصه همه آرام می‌گیرند و این خیلی وحشتناک است. کاهانی: در دیالوگ‌های فیلم‌های من یک جور ایستایی وجود دارد. مثلا به من می‌گویند اگر اینها در مورد ریش صحبت نمی‌کردند اتفاقی در فیلم می‌افتاد؟ جواب این است که بله در این فیلم مشخص اتفاقی می‌افتد، اما ممکن است حذف آن از فیلم دیگری باعث هیچ اتفاقی نشود. به نظر من بهترین دیالوگ‌ها، دیالوگ‌هایی هستند که کم‌اهمیت جلوه می‌کنند، اما اهمیت خود را در کلیت فیلم و معنای آن پیدا می‌کنند. سرصحنه معمولا خودمان دیالوگ‌هایی که به نظر می‌رسد دیالوگ است مسخره می‌کنیم و در نهایت هم حذفش می‌کنیم. دیالوگی در «استراحت مطلق» بود به این ترتیب که «تهران شهری است که آدم می‌تواند درش گم شود» وقتی این را می‌خوانی قشنگ است، اما جلوی دوربین و با حضور بازیگر شکل دیگری پیدا می‌کند. حسنی‌نسب: اگر خود فیلم این حرف را نزند، گفتن آن در یک خط دیالوگ چه ارزشی دارد؟ علیدوستی: یادم هست روزی که این صحنه فیلمبرداری می‌شد به من گفتید خودت بگو. این تنها باری بود که من دیالوگ را بداهه گفتم. می‌دانستیم قرار است چه چیزی بگوییم... کاهانی: دیالوگ را نوشته بودم، اما خیلی بد بود. علیدوستی: جمله جایگزینی که گفتم این بود که «اینجا بمیری هم کسی نمی‌فهمد». آقای کاهانی به من سپرد که خودم ببینم این جمله را بگویم یا نه. حسنی‌نسب: از بحث رکود عمومی و بی‌انگیزه بودن شخصیت‌ها دور شدیم... علیدوستی: خلاصه حرف من این بود که این شخصیت‌ها مایل نیستند از تعادل ایجاد شده در زندگی خودشان، هرچند که خیلی هم نازل باشد، بیرون بیایند و تکانی به خودشان و اوضاعشان بدهند... حسنی‌نسب: اما در عین حال می‌بینیم که هر کدام از این شخصیت‌ها کاری انجام می‌دهند، رضوان به کلاس زبان ترکی می‌رود تا سریال ترجمه کند. آن یکی در خیال و تصور خودش می‌خواهد برود کانادا. دیگری کار تولیدی می‌کند و... نکته‌ای که می‌خواهم بگویم این است که وضعیت کمی تلخ‌تر از این است که کسی کاری نکند. اتفاقا انگار همه داریم کارهایی می‌کنیم که وضعیت‌مان را بدتر می‌کند، انگار عمدا می‌خواهیم شرایط را بدتر کنیم. مثل دست و پا زدن در مرداب که بیشتر موجب غرق شدن می‌شود. کاهانی: یک تفاوت اجرایی «استراحت مطلق» نسبت به فیلم‌های قبلی‌ام مربوط به همین نکته‌ای‌ست که گفتی. در فیلم‌های قبلی ریتم آدم‌ها متناسب فضا بود، اینجا از استراحت مطلقی می‌گوییم ولی فیلم ضد آن عمل می‌کند. این چیزی بود که در فرم فیلم می‌خواستم تجربه کنم؛ یعنی با ریتم تند از استراحت مطلق بگوییم که طبعا باید ریتمش کند و کشدار باشد. اتفاقا همین موضوع می‌تواند جذاب باشد. حسنی‌نسب: این تحلیل پیچیده‌ای است که از ابتدا نمی‌شود به آن رسید، ولی خیلی به اوضاع و حال و هوای این دوران می‌خورد؛ همه در حال دویدن و تکاپو هستند و ریتم زندگی خیلی سریع شده، ولی اغلب اوقات خروجی و محصولش تفاوتی با استراحت مطلق ندارد! به نظر می‌رسد هرچه که جلوتر می‌روی لایه‌هایی که کار را دراماتیک می‌کند و کنش و واکنش دارد کنار می‌گذاری تا به ذات وضعیتی برسی که این روزگار در آن گرفتاریم. اگر می‌خواهی فیلم‌هایت تصویر و بازتاب دقیقی از وضعیت فعلی بشوند، فارغ از ارزش‌گذاری نهایی، به نظر می‌رسد «استراحت مطلق» نزدیک‌ترین فیلم به وضعیت امروز است. علیدوستی: من هم قبول دارم که فیلم آسانی نیست و چون ظاهر آن خیلی ساده است، موجب تعجب می‌شود. حسنی‌نسب: این تلاش برای ترسیم شرایط معاصر در نکته دیگری از فیلم هم نمود دارد. در سال‌های اخیر شهر و تصویر آن تقریباً از فیلم‌هایمان حذف شده است. اگر 50 سال آینده یکی بخواهد تصویر تهران این روزها را در فیلم‌ها پیدا کند، نمی‌تواند به نتیجه درستی برسد. «استراحت مطلق» جزو معدود نمونه‌های این سال‌هاست که شهر هم جزو موضوع‌های آن است. در حالی که در فیلم‌های قبلی‌ات از تصویر شهر پرهیز داشتی و اغلب داخلی و درون خانه‌ها فیلم ساختی. در مورد «اسب حیوان نجیبی است» هم به نظرم جمع آدم‌ها بیشتر مورد توجه‌ات بود تا جغرافیای شهر. کاهانی: اصلا در آن فیلم به عمد پس‌زمینه شهری و حتی آدم‌های شهر را حذف کردم تا آدم‌های قصه و موقعیت آنان بیشتر به چشم بیاید. حسنی‌نسب: شاید بشود گفت که تهران مهم‌ترین شخصیت «استراحت مطلق» است؛ این وضعیت عجیبی که آدم‌ها در آن گرفتارند، استراحت مطلقی که شخصیت‌ها دچار آن هستند، بخشی زاییده محیط است. از ابتدا چقدر به این موقعیت مرکزی شهر در داستان فکر کردی؟ علاوه براینکه در «استراحت مطلق» با مجموعه‌ای از شغل‌های عجیب روبرو هستیم که محصول اقتصاد بیمار و پایتخت عجیب و غریبی به نام تهران است؛ از تولید کرم و توالت‌فروشی تا آکبند کردن رسیورهای مردم. مشخص است که خود این شغل‌ها جزو موتورهای محرک ساخت فیلم بودند. همه این ها می‌گوید که این بار تصمیم جدی برای پرداخت ویژه‌تر به شهر در فیلم داشتی؟ کاهانی: جدای از اینکه داستان فیلم من را رها نمی‌کرد، ساختار فیلم هم از ذهن من خارج نمی‌شد؛ اینکه می‌شد فیلمی ساخت که داستانش در یک خانه نگذرد. تصور می‌کنم دیگر در یک خانه فیلم ساختن کافی بود. اگر این‌بار هم به یک فضای بسته می‌رفتم، همان کسانی که الان اعتراض می‌کنند و می‌گویند کاش یک «بی‌خود و بی‌جهت» دیگر از کاهانی می‌دیدیم، سریع واکنش منفی نشان می‌دادند. قبل از آن که دیگران واکنش منفی نشان بدهند، خود من باید می‌فهمیدم که فیلم ساختن داخل خانه کافی‌ست. باید می‌زدم بیرون و چیزهای دیگری را در فیلم نشان می‌دادم. این قصه چنین ساختاری را می‌طلبید و بهم اجازه می‌داد از خانه بیرون بیایم و در فضاهای متنوع‌تری کار کنم. اینکه می‌گویی برایم مهم بود تهران در فیلم دیده شود را با یک مثال توضیح می‌دهم؛ میدان توپخانه بودیم و ترانه علیدوستی و رضا عطاران در آن شلوغی باید راه می‌رفتند. من تاکید داشتم که باید چنین پلانی را در آن منطقه فیلمبرداری کنیم، اما تصور کن گرفتن چنین صحنه‌ای در شلوغی میدان توپخانه با حضور این دو بازیگر چقدر می‌تواند سخت باشد. واقعا سر آن پلان خیلی سختی کشیدم. به ترانه و رضا می‌گفتم حیف است که از شما دو نفر یک پلان در چنین فضایی نداشته باشیم. حسنی‌نسب: یکی از دلایل حذف تهران از فیلم‌ها همین سختی فیلمبرداری در سطح شهر است. علیدوستی: البته ماجرای اقتصاد و هزینه فیلم‌ها هم در این قضیه مهم است. حسنی‌نسب: خب همین سختی کار باعث افزایش هزینه و طول فیلمبرداری می‌شود و تهیه‌کننده زیر بار فیلمبرداری در شهر نمی‌رود. کاهانی: فیلمبرداری صحنه ایستگاه راهآهن هم واقعا سخت بود. تو که نمی‌توانی زندگی طبیعی را در ایستگاه راهآهن برای فیلمبرداری قطع کنی... علیدوستی: ما سه روز در ایستگاه راه آهن بودیم و واقعا نمی‌دانستیم بعد از برداشت هر پلان، می‌توانیم پلان بعدی را هم بگیریم یا نه. پلان اول فضا کوچکتر بود و هنروران در صحنه بودند، اما وقتی وارد سالن شدیم، مردم هم اضافه شدند و هزار نفر پشت و جلوی دوربین در رفت و آمد بودند. ممکن است در برداشت اول متوجه دوربین نشوند، اما بعد به سرعت می‌فهمند و تعدادشان در هر صحنه بیشتر و بیشتر می‌شود. به چند نفرشان می‌توانی بگویی حرف نزن، نگاه نکن، کاری نکن. این قطارها می‌آمدند و می‌رفتند و آدم‌ها تغییر می‌کردند و باز هم ماجرا از اول شروع می‌شد. کاهانی: ما با مسئولان ایستگاه صحبت می‌کردیم و می‌گفتند مثلا تا 10 دقیقه دیگر قطاری از راه نمی‌رسد، اما از آن جا که نظم اساسا وجود ندارد، مي‌دیدیم دو دقیقه دیگر قطار و آدم‌های جدید آمدند و مشکلات شروع شد. تمام پلان‌های ایستگاه قطارحرکتی است، نکته‌ای که در سینمای ایران کمتر دیده‌ایم. دوربین در این حرکت با تک‌تک آدم‌هایی که در مسیر هستند درگیر می‌شود و تصور کنید با آن تعداد آدم این کار باید چطور انجام می‌شد؟ فیلمبرداری در این بخش به گونه‌ای بود که من واقعا از شدت عصبانیت می‌خندیدم. می‌دانستم این شروع فیلم است و خیلی برایم مهم بود که فیلم قوی و محکم شروع بشود. حسنی‌نسب: علاقه به واقع‌گرایی در فیلم‌هایت مشخص است. به نظرت انتخاب این شغل‌های خاص برای شخصیت‌های فیلم اختلالی در این واقع‌گرایی ایجاد نمی‌کند؟ چیدمان و انتخاب‌شده بودن اینها با جنس رئال فیلم تناقض ندارد؟ کاهانی: آقای خسروی می‌توانست شغل دیگری هم داشته باشد و هیچ مشکلی پیش نمی‌آمد، اما دیدن آن توالت‌ها و صحبت درباره‌شان یک جور لحن و فضا به فیلم اضافه می‌کند. دیالوگی که عطاران با فریده در حمام دارد، می‌تواند در آشپزخانه هم باشد، چون هیچ حرفی از حمام نیست، اما لختی مرد به شکل‌گیری فضای فیلم کمک می‌کند. اینکه آنها برهنه فوتبال بازی می‌کنند آگاهانه است. عشق این را ندارم که با ارشاد بجنگم. متاسفانه من وضعیتی پیدا کرده‌ام که برخی تصور می‌کنند وقتی کاری انجام می‌دهم هدفم اذیت کردن مسئ�
این صفحه را در گوگل محبوب کنید
[ارسال شده از: خبر آنلاین]
[مشاهده در: www.khabaronline.ir]
[تعداد بازديد از اين مطلب: 79]
-
گوناگون
پربازدیدترینها