محبوبترینها
چگونه با ثبت آگهی رایگان در سایت های نیازمندیها، کسب و کارتان را به دیگران معرفی کنید؟
بهترین لوله برای لوله کشی آب ساختمان
دانلود آهنگ های برتر ایرانی و خارجی 2024
ماندگاری بیشتر محصولات باغ شما با این روش ساده!
بارش‌های سیل‌آسا در راه است! آیا خانه شما آماده است؟
بارش‌های سیل‌آسا در راه است! آیا خانه شما آماده است؟
قیمت انواع دستگاه تصفیه آب خانگی در ایران
نمایش جنگ دینامیت شو در تهران [از بیوگرافی میلاد صالح پور تا خرید بلیط]
9 روش جرم گیری ماشین لباسشویی سامسونگ برای از بین بردن بوی بد
ساندویچ پانل: بهترین گزینه برای ساخت و ساز سریع
خرید بیمه، استعلام و مقایسه انواع بیمه درمان ✅?
صفحه اول
آرشیو مطالب
ورود/عضویت
هواشناسی
قیمت طلا سکه و ارز
قیمت خودرو
مطالب در سایت شما
تبادل لینک
ارتباط با ما
مطالب سایت سرگرمی سبک زندگی سینما و تلویزیون فرهنگ و هنر پزشکی و سلامت اجتماع و خانواده تصویری دین و اندیشه ورزش اقتصادی سیاسی حوادث علم و فناوری سایتهای دانلود گوناگون
مطالب سایت سرگرمی سبک زندگی سینما و تلویزیون فرهنگ و هنر پزشکی و سلامت اجتماع و خانواده تصویری دین و اندیشه ورزش اقتصادی سیاسی حوادث علم و فناوری سایتهای دانلود گوناگون
آمار وبسایت
تعداد کل بازدیدها :
1846372130
نجات یافتههای تئاتر!
واضح آرشیو وب فارسی:سیمرغ: آنچه در آن هنگام خوشایند مخاطب افتاد، موضوع نمایش بود. نمایش درباره زنانی بود که در دورانی درخشان... درباره چهار نمایش اجرا شده در سال ۸۷ برخی از نمایش‌هایی که به عنوان آثار شاخص و مهم سال ۸۷ شناخته شده اند، شاید اگر دو سه سال قبل اجرا می‌شدند، حداکثر کارهایی معمولی به حساب می‌آمدند.اما یک سال تعطیلی تئاتر شهر و سه سال تیز کردن تیغ نظارت، سر تئاتر را چنان (فرض کنید) گرم کرده بود که آنچه جوانه زده، کودکی لرزنده و نوپا به نظر می‌رسد که انگار بسیاری چیزها را دوباره باید بیازماید و بیاموزد. با این همه به نظر می‌رسد اهالی تئاتر در مقایسه با سینما (اکران عمومی)، ادبیات و هنرهای تجسمی ایران، بیشتر آبروداری کرده اند. با همه فشارهایی که اهالی تئاتر در چند سال گذشته تحمل کرده اند و با وجود برخی ضعف‌ها که برای برخی از آثار زیر می‌شناسیم و با افت کیفیت نسبت به چهار پنج سال پیش، به نظر می‌رسد بدترین این نمایش ها نیز بیش از بهترین فیلمهای سال گذشته (آنها که اکران عمومی شدند) ارزش دیدن داشته اند. ماچیسمو- نویسنده و کارگردان؛ محمد یعقوبیدر میان مهم ترین تئاترهای سال گذشته، سه نمایش ماچیسمو، ماکاندو و مانیفست چو به هم شباهت‌هایی داشتند. البته نه فقط اینکه نام هایشان با «ما» شروع می‌شود و با «و» تمام. ماکاندو و ماچیسمو هر دو اقتباس از ادبیات بودند و مانیفست چو رویکرد اقتباسی مستند داشت. عدم بومی‌گرایی فرهنگی واکنش برخی منتقدان را نسبت به ماچیسمو و مانیفست چو برانگیخت -می‌گویم عدم بومی‌گرایی ولی نمی‌گویم مثلاً غربگرایی- اما این برانگیختگی با برانگیختگی آل احمدی و ضدغربگرایی فرهنگی متفاوت بود. (گفتمان ضدغربگرایی نوعی بومی‌گرایی غیرمستقل می‌تواند باشد که اندیشه اش ستون فقرات ندارد زیرا معیارهای خود را تنها و تنها در واکنش به غرب و «دیگری» فرهنگی به دست می‌آورد). اما واکنش به ماچیسمو و مانیفست چو از تفاوت این آثار با توقع مخاطب از صاحبان اثر برمی‌آمد. سوال منتقدان بیشتر این بود که چرا یعقوبی اقتباس می‌کند؟ این سوال نیز بیشتر از آنکه رو به یعقوبی داشته باشد، مدیریت تئاتر را هدف می‌گرفت و تکرار این سوال نشانگر ناپسند افتادن رویکردهای مدیریتی تئاتر برای اهالی بود. اما درباره مانیفست چو مساله متفاوت بود که به آن نمی‌پردازیم. با وجود واکنش مزبور، ماچیسمو به هیچ روی نمایش متوسطی نبود، بلکه برای یعقوبی از برخی جهات قدمی‌رو به جلو نیز محسوب می‌شد. این نمایشنامه از نظر طرح و ساختار شاید از برخی آثار مشهور یعقوبی منسجم تر بود و اتفاقاً شاید به خاطر ایرانی نبودنش فرصت طرح مستقیم اندیشه ورزی و فکر افکنی بیشتری در اختیار یعقوبی گذاشته است. دیالوگ ها مدام اندیشه را تحریک و یکدیگر را نقض می‌کنند. در این نمایشنامه هیچ اندیشه یی قوام نمی‌یابد مگر آنکه پیشاپیش به پرسش کشیده شده باشد. اندیشه های شخصیت‌ها مدام در واکنش به موقعیت پیچیده‌یی که در آن گرفتارند، پیش کشیده می‌شود و مقابل هم قرار می‌گیرد اما در نهایت تمامی‌آنها بدون اینکه حقانیت شان اثبات شود، توسط صدای مسلط خفه می‌شوند. این صدای مسلط، صدای بی‌اندیشه و مقتدر پلیس، دولت و سیاست جهانی است که از بلندگو، رادیو یا تلویزیون مدام به گوش می‌رسد. نه تلویزیون، نه رادیو و نه بلندگو که پیروز ماجرا هستند نمی‌توانند وارد گفت وگو شوند. تنها باری که نماینده این صدا، یعنی افسر پلیس، با یکی از اشخاص وارد گفت وگو می‌شود، برای تهدیدکردن و تخلیه اطلاعاتی است. وی اندیشه‌یی پیش نمی‌کشد، زیرا اندیشه تنها برای رد شدن و تغییر کردن در بحث‌های دیالکتیکی می‌تواند طرح شود و حکومت‌های پلیسی در هیچ جای جهان به راه شوم نمی‌اندیشند. این نگاه حتی اگر برآمده از رمان گراهام گرین که یعقوبی از آن اقتباس کرده، باشد، توسط دیالوگ‌های نمایش و ترفندهای اجرایی و انتخاب‌های نویسنده از میان اتفاقات بسیار رمان، نمودی ساختاری نیز یافته است و بدین ترتیب می‌توان این اقتباس را اقتباسی ماهرانه قلمداد کرد. مهارت این اقتباس ناگهان در صحنه پایانی، از قلم نمایشنامه نویس می‌افتد. ناگهان در حالی که تماشاگر قراردادهای اجرایی پیشنهاد شده توسط کارگردان را با کنش هایی که در تمام طول اجرا در پس گفت وگو مدام میان افراد رخ می‌داد، پذیرفته بود، بدون طرح هیچ قرارداد تازه‌یی در پایان نمایش که فرصتی برای اندیشیدن به یک قرارداد اجرایی تازه نیست سطح روایت تغییر می‌کند و کنسول گروگان گرفته شده با مخاطب حرف می‌زند و سرنوشت باقی اشخاص نمایش را که ما می‌توانستیم خودمان دیده باشیم، برای ما تعریف می‌کند. پیش کشیدن یک راوی که هرگز در طول نمایش به مخاطب به عنوان راوی معرفی نشده است، لایه‌یی را به اثر اضافه می‌کند که باعث دور شدن مخاطب از فضای نمایش می‌شود. آن هم درست در لحظه‌یی که باید نقطه اوج اجرا باشد و ارتباط تماشاگر با اثر در بهترین حد خود باشد. بدین ترتیب آنچه نشان دادنش ممکن بود فقط پنج تا ۱۰ دقیقه طول بکشد، برای مخاطب تعریف می‌شود، شاید به خاطر آنکه سه تا هشت دقیقه صرفه جویی شود. کنار تمام ارزش‌های این اجرا که آن را تبدیل به یکی از مهم ترین نمایش های سال گذشته می‌کرد نباید از کنار بازی چشمگیر علی سرابی و مسعود میرطاهری گذشت. بیداری خانه نسوان- نویسنده و کارگردان؛ حسین کیانیوقتی آنقدر از آخرین تئاتر خوبی که دیده بودیم می‌گذشت که احساس می‌شد همه همت کرده اند بد تئاتر کار کنند و این هنر را به پدیده‌یی غیرقابل تحمل تبدیل کنند، درست در حالی که بسیاری از استادان امر هم بدون ارزش قائل شدن برای تماشاگر تلاش می‌کردند چیزی باشند باب دندان مدیران، نمایش بیداری خانه نسوان بر صحنه رفت و کمی بر این خستگی مخاطب مرهم گذاشت با وجود ضعف آشکار در کارگردانی، طراحی و برخی بازی ها. آنچه در آن هنگام خوشایند مخاطب افتاد، موضوع نمایش بود. نمایش درباره زنانی بود که در دورانی درخشان مبارزات تجددخواهانه همزمان برای دو چیز سرگرم دو مبارزه اند؛ زن بودن به معنای غیرسنتی آن و نمایشنامه نویس بودن. در واقع درست زمانی که اهالی تئاتر با احساس ستمدیدگی دست و پنجه نرم می‌کردند، حسین کیانی سعی کرد یادآوری کند که ستم بر تئاتر در ایران همزمان با خود تئاتر تولد یافت. از آنجا که اصولاً تحت شرایطی که فشار را تحمل می‌کنیم از آنکه ما را مظلوم قلمداد کنند، لذت می‌بریم و آن را همدردی و مرهم تلقی می‌کنیم. تماشاگر تئاتری هم احساس می‌کرد نمایش کیانی مرهمی است که فعلاً غنیمت است. از سوی دیگر نمایش به گونه یی ملودراماتیک به وضعیت اقلیتی زن در جامعه می‌پرداخت و در این مورد رویکرد مشخصی داشت. زن و تئاتر در روایت حسین کیانی از تاریخ ایران هر دو در جامعه فرودست و ستمدیده محسوب می‌شوند و این موضوع برای مخاطب جسورانه و نوستالژی برانگیز بود. ملودرام بودن برای یک نمایش ضعف نیست. آنچه برای نمایش کیانی یک ضعف به شمار می‌رفت، رقت ملودرام در برخی از بخش های نمایشنامه بود. گاه به نظر می‌رسید اتفاق دیگر رخ داده است و باید اتفاق و کنش بعدی فوراً رخ دهد، به ویژه در نیمه دوم نمایش و باز هم به ویژه در نقطه اوج. اما انگار کیانی نمی‌توانست بر وسوسه اینکه شعارهایش را درست در همان لحظات بر زبان شخصیت ها جاری سازد، غلبه کند. همچنین عدم تطابق سبک و آستانه بازی بازیگران مختلف از ضعف اثر در بازیگردانی خبر می‌داد. با این همه همزمانی با سترونی موضوع در بیشتر صحنه های تئاتر تهران، اینکه این نمایش از موضوع خوبی بهره می‌برد، آن را به یکی از نمایش های مهم سال گذشته تبدیل کرد. کوکوی کبوتران حرم- نویسنده و کارگردان؛ علیرضا نادرینمایش کوکوی کبوتران حرم که در روز پایانی جشنواره فجر اجرای عمومی خود را آغاز کرد برای نادری که بیشتر به عنوان نمایشنامه نویس مطرح است تجربه‌یی مهم در کارگردانی به شمار می‌رفت. نادری در کارگردانی این اثر خوانشی به مراتب جدی تر از خود متن ارائه کرد. نمایشنامه کوکوی کبوتران حرم به محیطی کاملاً زنانه می‌پردازد، اما نمایشنامه در پس دیالوگ پردازی هایش محیط را به بهانه یی برای قصه گشایی شخصیت ها تبدیل می‌کند. در واقع نمایشنامه به جای آنکه بر طرحی پیش رونده سوار باشد، بر تعدادی پیشینه شخصیت استوار است و انگار تنها درصدد آن است که یکی یکی برای شخصیت ها شرایطی را ایجاد کند که دست به افشاگری درونیات خود بزنند. در حالی که طرح موضوع نمایش این خواسته را برای مخاطب ایجاد می‌کند که قصه حول محور اختلاف دو خواهری که می‌خواهند قاچاق کنند با زنی که مسوول کاروان است پیش برود و همین طور همدستی دو خواهر با زنی از اعضای خانواده یی که به مهمانسرا آمده اند که او نیز خاطره کینه جویانه یی از زن مسوول کاروان دارد، منجر به طرح افکنی یک قصه خوب و پیش رونده شود، این محور در حد کشف قضایای پشت پرده برای مخاطب طرح می‌شود و منجر به کنشی در صحنه نمی‌شود. در واقع همجواری این مجموعه زنان در این موقعیت تنها منجر به شناسایی شدن شان توسط مخاطب می‌شود و نه منجر به کنش فعال. انگار نمایشنامه با دیدی مردسالار ناخودآگاه اذعان می‌کند هنگامی‌که مجموعه یی از زنان پیرامون هم گرد آیند، چیزی جز گذشته و فعل پذیری رخ نخواهد داد. برخلاف نگاه نمایشنامه همان طور که گفتیم نادری در کارگردانی با محوریت زدایی از نمایشنامه و حتی افسون زدایی از بازیگری رئالیستی از طریق دیواره شیشه یی متن اجرایی را از خطاهای متن نوشتاری مصون داشته. او با اولویت دادن به چیدمان به جای متن و بازیگردانی، ناگهان در قالب کارگردانی مولف و مستقل از شخصیت نویسنده اش ظاهر شده است. شکار روباه- نویسنده و کارگردان؛ علی رفیعی بیشتر نمایشنامه نویسان ایرانی علاقه ویژه‌یی به نوشتن درباره عهد ناصری یا فرآیند تجدد خواهی و انقلاب مشروطه در عهد قجر دارند. این امر گاه از اهمیت مشروطه در جامعه فکری ایران برمی‌خیزد و گاه از میل کم مایه به طبع آزمایی در «قجری نویسی» که بیشتر تابع موجی کورکورانه است. اما علی رفیعی ناگاه الگوی قابل تاملی از نگاه دراماتیک به تاریخ را به تئاتر ایران یادآوری می‌کند. الگویی که اتفاقاً بیشتر پهلو به الگوی تراژدی‌های شکسپیر می‌زند تا یک نوآوری مدرن یا پیشرو. این نمایشنامه از این جهت حائز اهمیت بسیار فراوانی است زیرا بعد از مدت ها (یا شاید برای اولین بار،) بهترین کاربرد تاریخ برای تئاتر را به ادبیات نمایشی ایران یادآوری می‌کند. پیش از این در یک انحراف دامنه دار (اگر شروعش تنها یک تجربه باشد بی‌شک تقلید و ادامه اش یک انحراف بوده است) آثار شبه دراماتیک تاریخی ادبیات نمایشی ما همگی تجربه‌هایی زبان ورزانه یا زبان بازانه بوده‌‌‌اند تا آثاری نمایشی. حتی هنگامی که با تلاش بسیار می‌توانستند از پس درام بودن خود بربیایند، چنان تاریخ را در لفافه زبان می‌پیچیدند که مخاطب به فکر فرو می‌رفت که تاریخیان به راستی چگونه زبان یکدیگر را می‌فهمیدند و چطور دایره واژگان شان برخلاف آنچه واقعیت باید به تاریخ زبان تحمیل کند، از امروزیان گسترده تر بوده است؟ بهانه اینکه اگر تاریخیان به زبان امروزیان سخن بگویند باور پذیر نخواهد بود توسط نمایش شکار روباه به سادگی از دست زبان بازان تئاتر می‌رود. رفیعی در این مورد دست به کاری شگرف نزده، بلکه تنها از فضای حاکم ادبیات نمایشی تاریخی ایران تقلید نکرده و به آنچه بدیهی می‌پنداشته عمل کرده است. شاید همه ما می‌دانستیم که روایت دراماتیک از تاریخ بسیار مهم تر از روایت زبان ورزانه است. اما به نظر می‌رسد پیش از این نمونه یی مهم از این موضوع ارائه نشده بود. بی شک خارج از قاب اثر می‌توان «اهمیت دکتر رفیعی بودن» را موجب جلب توجه اولیه به نمایش شکار روباه به شمار آورد و اینکه ممکن بود فقط به همین دلیل این نمایش مهم تلقی شود. اما نمایش با وجود ضعف های فراوانش که به راحتی خودنمایی می‌کنند در قوت هایش چنان قوی است که برخی آن را - حتی بدون اینکه با اسم رفیعی قاب بندی شود- بهترین کار سال گذشته می‌شمارند. از جمله نکات مهم کار بازی درخشان سیامک صفری است در کنار بازی خوب پانته آ بهرام، هومن برق نورد، علی سلیمانی و دیگر بازیگران یاد کرد. به ویژه آنکه سیامک صفری نه تنها با اجراهای سال گذشته اش فاصله مطلوبی داشت و فرصت را برای ارائه توانایی های خود غنیمت شمرده بود، بلکه توان نقض جدیت تراژیک نقش را به گونه یی به کار انداخته بود که وضعیت تراژیک آغامحمدخان، بدون شکوهمندی زائد توام با ترحم نسبت به او و ایجاد حس درک سادگی خشونت نزد تماشاگر شود. نمایش آغامحمدخان از دو ضعف عمده رنج می‌برد؛ یکی غلبه حس بر ریتم نزد بازیگران. که در برخی دقایق نمایش را به برزخی کند تبدیل می‌کرد و با وجودی که به نسبت اجرای جشنواره به میزان زیادی بهبود یافته بود، اما کاملاً رفع نشده بود. و دوم حضور کاراکتر زن راوی که با هیچ وصله یی به کار نمی‌چسبید و تمام تلاش ها برای لازم جلوه دادن حضورش و اتصال دادنش به بخش های دیگر متن با شکست توام شده بود. نمایشنامه «شکار روباه» به خاطر عمق چشمگیرش و بسیاری دلایل دیگر که بخشی از آن به بافت تاویل پذیرش بازمی‌گردد، بالقوه استعداد یک شاهکار قلمداد شدن را دارد، اما به دلایلی که تفصیلش در این فرصت نمی‌گنجد از جمله دلایل فوق، هنوز چند قدم با شاهکار بودن فاصله دارد.
این صفحه را در گوگل محبوب کنید
[ارسال شده از: سیمرغ]
[مشاهده در: www.seemorgh.com]
[تعداد بازديد از اين مطلب: 702]
-
گوناگون
پربازدیدترینها