محبوبترینها
9 روش جرم گیری ماشین لباسشویی سامسونگ برای از بین بردن بوی بد
ساندویچ پانل: بهترین گزینه برای ساخت و ساز سریع
خرید بیمه، استعلام و مقایسه انواع بیمه درمان ✅?
پروازهای مشهد به دبی چه زمانی ارزان می‌شوند؟
تجربه غذاهای فرانسوی در قلب پاریس بهترین رستوران‌ها و کافه‌ها
دلایل زنگ زدن فلزات و روش های جلوگیری از آن
خرید بلیط چارتر هواپیمایی ماهان _ ماهان گشت
سیگنال در ترید چیست؟ بررسی انواع سیگنال در ترید
بهترین هدیه تولد برای متولدین زمستان: هدیه‌های کاربردی برای روزهای سرد
در خرید پارچه برزنتی به چه نکاتی باید توجه کنیم؟
سه برند برتر کلید و پریز خارجی، لگراند، ویکو و اشنایدر
صفحه اول
آرشیو مطالب
ورود/عضویت
هواشناسی
قیمت طلا سکه و ارز
قیمت خودرو
مطالب در سایت شما
تبادل لینک
ارتباط با ما
مطالب سایت سرگرمی سبک زندگی سینما و تلویزیون فرهنگ و هنر پزشکی و سلامت اجتماع و خانواده تصویری دین و اندیشه ورزش اقتصادی سیاسی حوادث علم و فناوری سایتهای دانلود گوناگون
مطالب سایت سرگرمی سبک زندگی سینما و تلویزیون فرهنگ و هنر پزشکی و سلامت اجتماع و خانواده تصویری دین و اندیشه ورزش اقتصادی سیاسی حوادث علم و فناوری سایتهای دانلود گوناگون
آمار وبسایت
تعداد کل بازدیدها :
1826004545
رضا كیانیان: بازیگری یعنی نمایش جزئیات!
واضح آرشیو وب فارسی:سیمرغ: ما به سینما میرویم تا رابرت دنیرو ببینیم. همین! اصلا چون رابرت دنیرو یا فلان بازیگر یا كارگردان محبوب ماست به دیدن فیلم میرویم. اگر ندانیم چه اتفاقی قرار است بیفتد، باید.... بی‌تردید گفت‌وگو با بازیگری كه تا امروز 5 كتاب درباره بازیگری نوشته، نباید چندان ساده باشد. با این همه كیانیان آماده است تا درباره مباحثی كه آنها را جدی و تخصصی می‌داند، بحث كند. آرام، با جزئیات و شمرده سخن می‌گوید و هر بار گمان می‌كنی در حال تدریس است. شاید همین امر موجب شد این گفت‌وگو به سمت پرسش و پاسخ گرایش یابد تا چالش و دفاع. رضا كیانیان فارغ‌التحصیل دانشكده هنرهای زیباست، بعداز انقلاب وارد سینما شده در فیلمهای سینمایی مانند آژانس شیشه‌ای، روبان قرمز و ... بازی كرده است. كیانیان صاحب كتاب‌هایی با عناوین شعبده بازیگری، تحویل بازیگری، بازیگری در قاب و ... می‌باشد. بی‌تردید می‌توان او را یكی از نوآوران و مروجان بازیگردانی در ایران دانست. موضوعی كه جای پرسش‌هایی درباره آن در این گفت‌وگو خالی است. درباره تفاوت‌ها و شباهت‌های تئاتر و سینما و تلویزیون بسیار شنیده‌ایم. درباره احساس و نگاه بازیگران هم. با این همه مایلم برای افتتاحیه این گفت‌وگو از شما به عنوان بازیگر، نگاه تحلیلی‌تان را درباره این موضوع بدانم. این‌كه چگونه بازیگری كه در سال‌های دهه 40 در تئاتر «از پا نیفتاده‌ها» بازی می‌كند بعد از انقلاب به سمت سینما و تلویزیون می‌آید و آیا هر كدام از اینها در نگاه تحلیلی شما بر هم برتری دارند یا نه؟ به نظر من بازیگری، بازیگری است. بازیگری در سینما و تلویزیون و تئاتر هیچ فرقی ندارد. هر سه بازیگری است، اما با مختصات خودشان كه یك بازیگر حرفهای باید آنها را بشناسد حتی شومن‌ها و مجری‌های تاك‌شو هم بازیگر هستند. بسیاری از بازیگران هالیوود تاك‌شو اجرا كرده‌اند. بعضی شومن‌ها هم در سینما بازی كرده‌اند. من اصلا مثل خیلی‌ها نیستم كه بگویم تئاتر را از تلویزیون یا سینما بیشتر دوست دارم. من بازیگری را دوست دارم. در هر سه هم بازی كرده‌ام و همچنان تا زمانی كه سالم باشم، این كار را خواهم كرد. لذت و زحمت هیچ‌كدام هم از نظر من (و به قول شما) بر هم نمی‌چربد، اما یادمان باشد قواعد و قرارداد‌های بازی در هر كدام متفاوت است. این قرارداد‌ها میان تئاتر با سینما و تلویزیون پررنگ‌تر هستند. پیش از انقلاب آیا امكان بازیگری در سینما برای شما فراهم نبود؟قبل از انقلاب به دلیل تفكراتی كه داشتم، سینمای تجاری آن دوره را نمی‌پسندیدم. ولی سینمای موج نو قبل از انقلاب را خیلی دوست داشتم. اگر در این سینما دعوت می‌شدم حتما بازی می‌كردم. همان سینمای موج نو ادامه پیدا كرد تا بعد از انقلاب. برگردم به سوال قبلی شما. من بازی میكنم نه برای ارزش اضافه‌تر بر بازیگری. بازی میكنم كه لذت ببرم. اگر از یك بازی لذت ببرم می‌دانم كه كسانی هم پیدا خواهند شد كه از این لذت، لذت ببرند. آنها همان كسانی هستند كه بازی رضا كیانیان را دوست دارند و تماشا می‌كنند. من از مفاهیمی كه بازی‌شان میكنم، لذت می‌برم. از این كه چگونه آن مفاهیم عمیق و مهم بازیگوشانه تعریف می‌شوند. سالها در تئاتر و سینما بازی كرده‌ام و قواعد این حوزه‌ها را به اندازه خودم می‌شناسم. قواعد تلویزیون را بعد از مدتی شناختم. خود شناخت قواعد، لذتبخش است. من آن لذت را برده‌ام و هنوز هم برخی زوایا برایم كشف می‌شوند كه لذتبخش هستند. ما از رضا كیانیان روی صحنه یا روی پرده نقره‌ای یك بازیگر دیده‌ایم و در حوزه نوشتاری یك نویسنده و نظریه‌پرداز. شما در كتاب‌های مختلف تلاش كرده‌اید كه به نوعی بنیان‌ها و قواعد بازیگری را توضیح دهید. من می‌خواهم بازتاب این مساله را در بازی شما دنبال كنم. شما درباره بازیگری متد و سبك استانیسلاوسكی و همچنین بازیگری از نوع برشت و با روش فاصله‌گذاری توضیح داده‌اید. آیا این برداشت من درست است كه با توجه به این‌كه شما خود را متعلق به بازیگری از نوع برشت و متعلق به سبك فاصله‌گذاری دانسته‌اید، رضا كیانیان وقتی روی صحنه بازیگری است در حال توضیح نقش است؟ شما گویی بازی را تعریف می‌كنید. بعكس بازیگری از نوع متدی كه بازیگر در بازی و نقش غرق می‌شود و می‌كوشد كه تماشاگر فراموش كند كه در حال تماشای بازی است؟هم بله و هم نه. من وقتی نظریه‌ای را درباره بازیگری پردازش میكنم، آن نظریه را بر مبنای كارهای عملی و تجربه‌هایی كه داشته‌ام، جمع میكنم نه بر مبنای مفاهیمی كه در ذهن وجود دارند. من روی صحنه و جلوی دوربین تجربیاتی را كسب كرده‌ام. بعد ارتباط آن را با بازیگر مقابل، كارگردان و دیگر عوامل می‌سنجم و نتایجی را كه در ذهنم شكل می‌گیرد، نظام‌بندی میكنم و می‌نویسم. این متفاوت است با كسی كه اول نظریه‌پردازی و بعد عمل می‌كند. من اول عمل میكنم و بعد از آن نظریه را از كار انجام شده استنتاج میكنم. در نتیجه عمل من جلوتر از نظریه من است. نظریه به دنبال من می‌آید. بعضی از منتقدان در این باره اشتباه می‌كنند. فكر می‌كنند من دنبال تئوری‌هایم هستم. به همین دلیل می‌گویند رضا كیانیان، بازیگری است تكنیكی و بازیگری را بر مبنای نظریه‌های فلان و فلان انجام می‌دهد. من اصلا این‌طور نیستم. توضیحاتی كه می‌دهم بر مبنای تجربه‌ها و عملكرد‌ها و فهم خودم از بازیگری است. مساله دیگر این‌كه وقتی درباره نوع تفكر بازیگری متد صحبت میكنم، یا وقتی از برشت صحبت میكنم باید توجه داشت كه اینها مسائلی به موزه سپرده شده است. امروز بازیگری به عرصه‌های جدیدتری رسیده است. ما یا نمایش می‌دهیم یا می‌كوشیم پنهان كنیم كه نمایش می‌دهیم. اصل مطلب این است. تماشاگر ما به اندازه كافی هوشیار هست كه پنهانكاری‌های ما را بفهمد. وقتی ما روی صحنه هستیم و دكور و نور و صندلی تماشاگر و پرده و صدا هست و نمایش از ساعتی شروع می‌شود و در یك ساعتی تمام می‌شود، گریم می‌كنیم و روی صحنه واقعا نمی‌میریم و روی صحنه واقعا عاشق نمی‌شویم و واقعا نمی‌جنگیم و كینه نمی‌ورزیم، همه اینها نمایش است. چه اصراری داریم كه بگوییم اینها همه واقعی است؟ زندگی است؟ یا در نقش غرق شده‌ایم؟ غلط است. به همین سادگی. مثل آن است كه ما كاری انجام می‌دهیم و اصرار داریم كه بگوییم آن كار را انجام نمی‌دهیم. خب اگر انجام نمی‌دهی انجام نده! وقتی هم انجام می‌دهی در حال انجام این كار هستی و نه كار دیگر. وقتی جلوی دوربین به ما می‌گویند در فلان نقطه بایست و در فلان حالت دیالوگ فلان را بگو و نور باید روی صورتت تا این اندازه باشد و مواظب باش كه سنجاق زیر لباس كنده نشود و موهایت را درست كرده‌اند و گریم‌شده‌ای و عرق مصنوعی با پارافین گذاشته‌اند و با لاتكس، زخم چسبانده‌اند چه اصراری داریم كه بگوییم اینها نمایش نیست؟ اینها نمایش است. یعنی شما تلاش می‌كنید در فواصل بازی‌ها این را به یاد تماشاگر بیاورید؟من تلاش نمی‌كنم. ذات نمایش همین است به طور پوست‌كنده و عریان می‌گویم كه این نمایش است. چون هست. نمی‌خواهم پنهان كنم. آنها می‌خواهند پنهان كنند. من می‌گویم نمایش، نمایش است. پشت جلد كتابم هم نوشته‌ام: «بازیگری زندگی نیست، بازیگری نمایش است». اما دوستانی كه می‌خواهند بگویند در این نقش غرق شدیم و در این نقش زندگی كرده‌ایم، كوششی علاوه بر واقعیت به خرج می‌دهند. آنها كاری می‌كنند كه نوعی ارزش اضافی به بازیگری بچسبد. در حالی كه همان طور كه از نام بازیگری پیداست ما در حال بازی هستیم. اگر غیر از این بود، نام آن را زندگانی می‌گذاشتند. چرا نمی‌گوییم زندگانی می‌كنیم؟ قرارداد می‌بندیم و پولش را می‌گیریم و وقتی نور روشن شد، بازی را شروع می‌كنیم. همه اینها یعنی ما داریم بازی می‌كنیم. خب وقتی قرار است بازی كنی مثل بچه خوب بازی كن! اما وقتی كوشش می‌كنی كه در لایه‌هایی، بازیگری را پنهان كنی، باید گریبان طرف را گرفت كه چرا این كار را می‌كنی؟ مشكل چیست؟ بازیگری چه بدی دارد كه می‌خواهیم توسط ارزش دیگری به آن آبرو بدهیم؟ بازیگری به اندازه كافی آبرو دارد. شاید آنها از منظر تاثیر چنین می‌گویند. من حدس می‌زنم آنها معتقد باشند وقتی قرار است یك روایت را در قالب تصویری و با امكانات بازیگری نمایش دهیم برای بالابردن میزان تاثیر آن بر بیننده لازم است چنین تكنیكی هنگام ارائه نقش اعمال شود. این طور نیست؟ممكن است. من هم وقتی بازی میكنم، تماشاگر برای لحظاتی فراموش می‌كند كه در سالن سینما یا تئاتر است. این در ذات نمایش است. یكی از كارهای نمایش همین است. در نمایش چیزی هست به معنای كاتارسیسم. به معنی تزكیه نفس كه ارسطو می‌گفت؟ شما آن را چگونه تعریف می‌كنید؟بله. یعنی تماشاگر را با خود همذات كنی به طوری كه فراموش كند كجاست. من هم این كار را بلدم. هر بازیگری باید این كار را بلد باشد، اما نكته این است كه از كاتارسیسمی كه ایجاد می‌شود، استفاده كنیم یا سوءاستفاده؟ چگونه از آن می‌توان استفاده كرد؟وقتی گروه نمایشگران (اعم از كارگردان، نورپرداز، طراح، موزیسین و همه عوامل و جلوتر از همه بازیگر) در حال ارائه نمایش هستند، قصد دارند چه تاثیری روی تماشاگر داشته باشند؟ برای این تاثیر به میزان لازم، باید در لحظاتی كاری كنند كه تماشاگر فراموش كند كجاست. این قدرت گروه نمایش است كه احساسات و عقل و منطق تماشاگر را در اختیار بگیرد. تماشاگر هم با آمادگی كامل برای دراختیار گذاشتن عقل و احساساتش بلیت خریده و به سالن آمده. در این حالت است كه جادوی نمایش اتفاق می‌افتد. مدتی در تسخیر ما قرار می‌گیرد. ما كسانی هستیم كه مانند جادوگران قدرت تسخیر و در اختیار گرفتن ذهن تماشاگران را داریم. بازیگران، شبه‌قدرت‌هایی از این دست دارند، اما باید دید از این قدرت چه استفاده‌ای می‌كنیم. در اینجاست كه دو خط ایجاد می‌شود. یكی می‌خواهد تماشاگر را تسخیر كند. دیگری می‌خواهد شیرینی تسخیر را به تماشاگر بچشاند و برای این كه تماشاگر این شیرینی را بچشد باید بتواند به هوش باشد نه مدهوش. من می‌گویم این قدرت را دارم و می‌توانم این تاثیر را بگذارم اما نمی‌خواهم تماشاگرم را تسخیر كنم و او را جادوزده به خانه روانه كنم. من می‌خواهم تماشاگرم را هر وقت لازم است، تسخیر كنم و هر وقت لازم است، رها كنم. می‌خواهم تماشاگرم گاهی كه می‌خواهد با فرد كنار دستی‌اش صحبت كند و گاهی كه می‌خواهد، فكر كند. چرا كه به نمایش آمده تا لذت ببرد. تماشاگر نیامده تا تعزیه ببیند. تعزیه نوعی از نمایش است كه كاتارسیسمش وجه مذهبی دارد و تماشاگر را به سمت باورهای مذهبی می‌برد. بازیگر در این حالت می‌كوشد تماشاگر را هر چه بیشتر به این سمت ببرد و تماشاگر هم می‌خواهد و نیز از خود عكس‌العمل‌هایی نشان می‌دهد، مانند گریه یا فریاد زدن و استغاثه و توبه. تعزیه كارش همین است. اما آن نوع نمایشی كه من روی صحنه می‌برم، تعزیه نیست. هر نوع نمایش، قرارداد‌های خودش را دارد. یعنی آن تاثیر درونی و فراواقعی را ندارد؟ذات همه هنرها متافیزیك است. هنر اصلا فراواقعی است، چون ما را از وضعیت موجود جدا می‌كند و به سمت تخیل می‌برد. تخیلی كه قاعدتا در زندگی روزمره نیست و اگر هست ما به عنوان هنرمند آن را كشف می‌كنیم و به تماشاگر نشان می‌دهیم. آدم‌هایی كه می‌خواهند آن نوع تاثیر را روی تماشاگر بگذارند به نظر من بسیار خودخواه هستند. چرا كه دوست دارند تماشاگر را در تسخیر خود نگاه دارند. من دوست ندارم این تسخیر را ادامه دهم و تماشاگرم را در تسخیر خودم نگاه دارم. من دوست دارم تماشاگرم در آزادی كامل نمایش مرا ببیند. اگر ذهن او را تسخیر میكنم، ناگهان او را رها میكنم تا آزاد باشد و بفهمد كه تسخیر شده و لذت ببرد. یعنی خود تسخیرشدن و حیرت و غرق شدن لذتبخش است. ترسیدن لذتبخش است. همه عواطف و احساسات لذتبخش است. من این لذت را به تماشاگرم می‌دهم. چون پول می‌دهد تا این لذت را از من بخرد، اما می‌كوشم یادش باشد كه شخصیت مستقلی دارد و فردیت او سر جای خودش محفوظ است. من به او می‌گویم به اندازه پولی كه داده‌ای بیا و لذت ببر. با تماشاگر بغل دستی اگر دوست داری صحبت كن. تخمه هم خواستی بشكن. من هیچ مشكلی ندارم. لذت ببر. آنها نمایش را تبدیل می‌كنند به مناسك. من این كار را دوست ندارم. مناسك جایگاه خود را در تمام ادیان و مذاهب دارد. درست است كه در این كارها از نمایش هم استفاده می‌كنند اما برای مناسك است. كار در تئاتر و سینما و تلویزیون مناسك نیستند. نمایش هستند و عده‌ای این دو را با هم مخلوط می‌كنند. آیا اینجا همان نقطه‌ای است كه خود واقعی رضا كیانیان نمایان می‌شود و عده‌ای اشكال میگیرند كه این معضلی است به نام رضا كیانیان؟آنها كه می‌گویند این معضلی است به نام رضا كیانیان، همان‌هایی هستند كه من از آنها می‌پرسم وقتی در فیلمی رابرت دنیرو بازی كرده و شما به تماشای آن می‌روید، فراموش می‌كنید كه این بازیگر رابرت دنیرو است؟ آیا با خودتان می‌گویید: «عجیب است! این بازیگر چقدر شبیه به آل‌پاچینو است؟» از آنها می‌پرسم آیا این‌طور است؟ اگر این‌طور است كه باید به برخی چیزها شك كرد. آنها دوست دارند تسخیر شوند. من هم با آنها مشكلی ندارم. آنها با من مشكل دارند. می‌خواهند در تسخیر كامل من باشند. من نمی‌خواهم. چون فكر میكنم در این صورت به آنها نارو زده‌ام. بروند سراغ همان‌هایی كه تسخیرشان می‌كنند، اما من همچنان از ذات قراردادی نمایش دفاع میكنم. می‌نویسم... می‌گویم و نمایش بازی میكنم. در حالی كه ما به سینما میرویم تا رابرت دنیرو را ببینیم.ما به سینما میرویم تا رابرت دنیرو ببینیم. همین! اصلا چون رابرت دنیرو یا فلان بازیگر یا كارگردان محبوب ماست به دیدن فیلم میرویم. اگر ندانیم چه اتفاقی قرار است بیفتد، باید سرمان را پایین بیندازیم و وارد یك سینما شویم و بعد با خود بگوییم: «عجیب است! چه اتفاقی افتاد!» این‌طور نیست. ما انتخاب می‌كنیم كه این فیلم را ببینیم. مرحوم خسرو شكیبایی علاقه‌مندان سینه‌چاك فراوانی داشت. آنها به سینما می‌رفتند تا خسرو شكیبایی ببینند. نمی‌رفتند نقشی را تماشا كنند كه بعد خسرو را كشف كنند و با خود بگویند: «دیدی! این خسرو شكیبایی بود؟ چه جالب!». من این پرده دروغ را كنار می‌زنم. من می‌گویم تو آمده‌ای مرا ببینی و چرا فكر می‌كنی كه من نمی‌دانم تو به سینما آمده‌ای تا مرا ببینی؟ تو پول می‌دهی كه به سینما بیایی و رضا كیانیان ببینی. خب ببین! بی‌پرده ببین. آنها دوست دارند این دروغ گفته شود و از این دروغ لذت ببرند. من از دروغ لذت نمی‌برم. من همیشه از رك و راست بودن لذت می‌برم. قبل از استانیسلاوسكی كل دنیای نمایش عریان و رك بود. یك دوره زمانی است كه ناتورالیسم در جهان شكل می‌گیرد و در ادبیات و موسیقی و رقص و هنرهای نمایشی و تجسمی جلوه می‌كند و می‌كوشند این را پنهان كنند و ناتورالیسم سعی می‌كند بگوید خیلی خیلی خیلی شبیه به طبیعت است. شاید خود طبیعت است. من می‌گویم بله، اما یادمان باشد كه با زندگی روزمره فرق دارد. ما پول می‌دهیم تا این زندگی غیر روزمره را بخریم. آنها می‌خواهند آن را با این قاطی كنند. عده‌ای می‌گویند زندگی هم نمایش است. بله ما در بخش‌هایی از زندگی، نمایش بازی می‌كنیم. از بچگی به ما یاد می‌دهند ماسك بزنیم و دروغ بگوییم و خودمان را پنهان كنیم. اینها نمایش است. اما نمایش زندگی است. اینها در سالن تئاتر یا روی پرده سینما یا در جعبه تلویزیون دیده نمی‌شود. اگر هم دیده شود به آن می‌گویند: «دوربین مخفی» یا «فیلم مستند». من به سوال قبلی برمی‌گردم. شما بنیان‌های این نظریه را توضیح دادید. حالا با توجه به این، آیا می‌توان گفت رضا كیانیان هنگام اجرای نقش، آن را نقد هم می‌كند؟اصلا مبنای بازیگری همین است. در زمان استانیسلاوسكی مدت كوتاهی نمایش به جاده خاكی كشیده می‌شود. خود او این را قبول دارد و توبه می‌كند وی در زمره توابین دنیای نمایش است. وی شاگردی دارد به نام «مه‌یه‌ر هولد» كه در زمان استالین او را می‌كشند. هولد در كنار دیگر شاگردان بلافاصله با این نظر استانیسلاوسكی مخالفت می‌كنند. استانیسلاوسكی هم به آنها پول و سالن و امكانات می‌دهد تا آنها نظریات خود را تجربه كنند و بپرورانند. نظریه (نمایش یك قرارداد است) پرورده می‌شود و در نهایت خود استانیسلاوسكی آن نظر را قبول می‌كند. برشت و دیگر مكاتب در دنیای نمایش در واقع پیروان مه‌یه‌ر هولد هستند و نه استانیسلاوسكی. بزرگی استانیسلاوسكی در این است كه تئوری‌های زمان ناتورالیسم را نظام‌بندی و بعد از مدت كوتاهی خودش علیه آنها شورش می‌كند. عظمت استانیسلاوسكی در این است كه روی حرفی كه زده بی‌جهت پافشاری نمی‌كند. حرف شاگردش را می‌پذیرد. مثلا هملت را در نظر بگیرید. ماجرای هملت در عرض چندماه اتفاق می‌افتد. اما این چند ماه را ما در چند ساعت می‌بینیم، حداكثر 4 ساعت. پس مجبوریم برای نشان‌دادن زندگی هملت و اتفاقاتی كه می‌گذرد، بخش‌های عظیمی از زندگی او را حذف كنیم و بخش‌های دیگری از زندگی او را غلیظ كنیم و مجبوریم چند اتفاق را در یك اتفاق جا بدهیم. مثلا راه رفتن و غذا خوردن و توالت رفتن وخیلی اتفاق‌های دیگر را حذف می‌كنیم، اما در بسیاری از صحنه‌ها چندین اتفاق را در هم می‌آمیزیم. مثلا هملت نزد اوفلیا می‌رود و می‌گوید كه دوستت ندارم. چون می‌خواهد برود انتقام پدرش را بگیرد. چرا كه پدر اوفلیا طرفدار مادر هملت و عموی اوست و او نمی‌خواهد در این معضل عاطفی بماند. به عشقش پشت پا می‌زند و به بزرگ‌ترین عشقش دروغ می‌گوید. برای این‌كه دروغ بگوید خودش را به دیوانگی می‌زند. برای این دیوانگی چند منظور دارد كه هم عمو و مادر و پدر اوفلیا بفهمند و باور كنند كه دیوانه است و بتواند كارهایش را پیش ببرد. هدیه اوفلیا را به او پس می‌دهد و هنگام این كار دارد دیوانگی‌اش را هم بازی می‌كند. دروغ‌هایی كه می‌گوید را نیز ما می‌فهمیم. تماشاگر هم از این‌كه او مجبور به دروغگویی شده، اشك می‌ریزد. ببین چند مطلب در این صحنه كوتاه هست. ما كه بخش‌های اضافه را حذف می‌كنیم، مجبوریم برای فهم شخصیت هملت بخش‌هایی را اضافه كنیم. همین‌جا یعنی این‌كه ما از زندگی جدا شده‌ایم. شما هم كه فیلمنامه می‌نویسی همین كار را می‌كنی. برخی لحظه‌ها را دور می‌ریزی و برخی لحظه‌ها را بزرگ می‌كنی. در اینجا ما وارد دنیای نمایش شده‌ایم؛ دنیای جدیدی كه قواعدی غیر از زندگی دارد. اتفاق بعدی این است كه ما می‌خواهیم در این مدت تمامی این آدم‌ها را تعریف كنیم. برای این كار باید راهی یافت. آن راه همان قواعد و قرارداد‌های دنیای نمایش است. مثلا وقتی می‌خواهیم یك آدم مقدس‌مآب را كه دروغ می‌گوید نشان دهیم چه می‌كنیم؟ او را نشان می‌دهیم كه صبح از خانه بیرون می‌آید و انواع اذكار را می‌خواند و به دیگران نصیحت می‌كند كه دروغ نگویید و كار بد نكنید اما باید جایی را نشان دهیم كه خودش دروغ می‌گوید و مال مردم می‌خورد. زندگی روزمره آنقدر كشدار است و آنقدر كند است كه ذكرخوانی و نصایح صبح او را كم‌كم از یاد می‌بریم و ممكن است كه خیلی از جاها را نبینیم یا نفهمیم، اما در دنیای نمایش این اضافات را قیچی می‌كنند و بیرون می‌ریزند و آن دو لحظه متضاد را كنار هم می‌گذارند. ما در اینجا داریم چه می‌كنیم؟ ما داریم این شخصیت را نشان می‌دهیم و در عین حال داریم او را نقد می‌كنیم. همین! بازیگر هم همین كار را می‌كند. بازیگر برای ایفای این نقش باید به شكل قابل باور لحظات صبح را بازی كند كه همه باور كنند او چقدر آدم خوبی است و 5 دقیقه بعد (به جای 12 ساعت بعد) آن كار زشت را هم بازی كند كه تماشاگر بگوید: «عجب آدم ریاكاری بود». بازیگر در اینجا دارد نقشی را كه بازی می‌كند، نقد می‌كند. هر بازیگری همین كار را می‌كند. بازیگرانی كه معتقدند نقش خود را زندگی می‌كنند از نقش خود دفاع می‌كنند. ولی بازیگر نمایشگر، نقشش را نقد می‌كند. و در این دفاع به گونه‌ای تایید رفتار و سكنات و خصائل نقش هم نهفته است.بله. یعنی كار بد را طوری بازی می‌كند كه بگوید خوب است. چرا؟ كار بد، بد است. بعضی از بازیگران دوست ندارند نقش منفی بازی كنند. چرا كه فكر می‌كنند خودشان منفی می‌شوند. در حالی كه من می‌گویم به تو چه ربطی دارد؟ تو آن نقش را بازی می‌كنی. برخی بازیگران دوست ندارند روی صحنه شكست بخورند یا تحقیر شوند. در نتیجه می‌كوشند نقشی را كه بازی می‌كنند، كوچك نشود و شكست نخورد. در صورتی كه بازیگر بزرگ كسی است كه به تماشاگر می‌گوید: «من بازیگر هستم. نقشم شكست می‌خورد. نابود می‌شود. تحقیر می‌شود. می‌میرد. در عشق ناكام می‌شود.» آن وقت تماشاگر او را بابت ایفای درست نقش تحسین می‌كند. من بازیگری از این دست هستم. من از تحقیر شدن نقشم روی صحنه نمی‌ترسم. آنقدر آن را خوب اجرا میكنم كه تماشاگر تحقیر را تحسین كند. او نمی‌گوید كه رضا كیانیان تحقیر شد. مرا بالا می‌برند به خاطر نوع درست بازی كردن تحقیر. تماشاگر نمی‌آید كه بازیگر را ستایش كند. می‌آید تا بازی بازیگر را ستایش كند. برخی بازیگران هستند كه به خاطر فیزیك عینی قابل ستایش‌اند. چون زیبا هستند. من هم ببینم لذت می‌برم. همه لذت می‌برند. آنها در واقع یك شیء زیبا و قابل ستایش هستند كه خداوند آنها را به این شكل زیبا خلق كرده، اما او فقط به درد نمایش همان زیبایی‌های ظاهری می‌خورد كه ما از دیدنش لذت ببریم، اما من به درد آن كار نمی‌خورم. من مثل یك آدم عادی هستم، اما وقتی لباس یك نقش را می‌پوشم، متفاوت می‌شوم و كاری میكنم كه تماشاگر، نقش را خوب بفهمد. بین من و او فرق است. او چنین قدرتی را ندارد. امیدوارم برود و پیدا كند. برخی می‌روند و درس می‌خوانند و پیدا می‌كنند و برخی هم بعد از مدتی فراموش می‌شوند. چون خلقت این زیبایی را كه عطا كرده، بازپس می‌گیرد، اما بازیگر هنرش این است كه اگر قرار است زیبایی را نشان دهد، زیبایی را نشان می‌دهد و اگر قرار است زشتی را نشان دهد، واقعا زشتی را نشان می‌دهد. بازیگرانی كه جای خود را با نقش اشتباه میگیرند سعی می‌كنند این پنهان كاری را با حرف‌هایی مثل زندگی و غرق در نقش بپوشانند و ماسك بزنند. من می‌گویم باید این ماسك را كنار گذاشت. ما در حال ایفای نقش هستیم. در حال ایفای نقش هم تناقض‌های آن آدم را برجسته می‌كنیم و با فهم و نمایش تناقض‌ها، نقش را نقد می‌كنیم. ابعاد مختلف یك نقش یا یك شخصیت را در یك زمان فشرده كنار هم می‌گذاریم و این یعنی شخصیت‌پردازی؟این كار هم یعنی نقد كردن. نقد كه شاخ و دم ندارد. بازیگر هم باید این عمل نقد را انجام دهد و بی‌خودی از نقش دفاع نكند. چراكه آن نقش من نیستم. بازی شخصیت دیگری است. در پرونده بازیگری من اگر نگاه كنید به تعداد زیادی نقش منفی بازی كرده‌ام. چه در تئاتر و تلویزیون و چه در سینما، اما اغلب یادشان نیست كه این نقش‌ها منفی بوده‌اند. چرا؟ به این دلیل كه من نقش منفی را نقد میكنم. او هم آدم است. درست است كه قاتل است، اما آدم است و من این امر را در بازی خودم نمایش می‌دهم. می‌گویم ممكن است به اینجا برسی، نامردی كنی. نامردی هم كرده‌ای. تماشاگر در اینجا چه موضعی می‌گیرد؟ او را می‌بخشد. چرا می‌بخشد؟ چون می‌خواهد خودش بخشیده شود. این یعنی نشان دادن رحمت خداوند. من همیشه از دوستانم می‌خواهم كار اشتباهم را ببخشند. اگر در نبخشیدن خیلی پافشاری كنند به آنها می‌گویم: «مگر دوست نداری خداوند تو را ببخشد. پس تو هم مرا ببخش. تا خداوند هم تو را ببخشد» بخشش در ماست. ما اگر ببخشیم، بخشیده می‌شویم و قابل بخشیده شدن. ولی وقتی نمی‌بخشیم، یعنی پر از كینه‌ایم. به چنین آدمی نمی‌توان نزدیك شد تا بتوان او را بخشید. من به عنوان تماشاگر وقتی بازی رضا كیانیان را می‌بینم جزئیاتی را از بازی او به خاطر می‌سپارم. مثلا سردی صورت او را در ایستگاه پرستاران در «خانه‌ای روی آب» به یاد می‌آورم. یا نوع سیخ ایستادن او در «گاهی به آسمان نگاه كن» را به یاد می‌آورم كه همین طرز ایستادن او به من می‌گوید كه آن فرد قطع نخاعی كه پرستار از چادر آتش گرفته بیرون آورد او بوده است. یا سكوت‌های نقش روحانی برای من به یادماندنی‌تر است یا لهجه‌ای كه گرفته‌اید یا گریم خاص آن نقش. به عنوان كسی كه می‌كوشد نوعی دیگر از دیدن و تماشا كردن را به تماشاگران پیشنهاد كند آیا به نظر شما این امر مطلوب است؟ این كه از بازی بازیگر جزئیات به یاد بماند یا بهتر است كلیات بازی به یاد بماند و این نشانه موفقیت بازیگر است؟كلیات معنی ندارد. مثل این كه بگوییم خوبی خوب است و بدی بد است. به یكدیگر عشق بورزیم. اینها چیزهای زیبایی است، اما معنی معین و مشخص ندارند؟ چگونه معنی می‌یابند؟ آنگاه كه بگوییم مثل حالا كه من به تو نگاه میكنم و به تو احترام می‌گذارم، یعنی دوستت دارم. اگر حرفهای كلی را به زندگی روزمره ترجمه كنیم، معنی پیدا می‌كنند. مثلا جمله «باید مانند بزرگان دین بود» در زمان معاصر و در لحظه الان یعنی چه؟ باید معنی كنیم به زندگی روزمره. ما می‌گوییم آزادی. امروز چند جناح در كشور است كه ظاهرا همدیگر را دوست ندارند. همه هم می‌گویند: آزادی. پس معنی آزادی چیست؟ زمانی معنای آن فهمیده می‌شود كه آن را به زندگی روزمره ترجمه كنیم. آن وقت می‌فهمیم كدام یك از اینها درست می‌گویند. یعنی این كه وقتی از خانه‌ات بیرون رفتی، این كارها را می‌توانی انجام دهی و این كارها را نمی‌توانی انجام دهی. ولی ما به اینها كار نداریم. حرف خودمان را می‌زنیم. من اصلا حرفهای كلی را قبول ندارم. كلی، كلی است. جزئیات است كه همه چیز را تعریف می‌كند. به همین دلیل وقتی شما سناریو می‌نویسی باید با جزئیات، شخصیت را تعریف كنی. تو نمی‌گویی شخصیت خوبی بود. او را نشان می‌دهی كه از خانه‌اش بیرون می‌رود و اولین پولی را كه از جیبش یا از كیفش بیرون آورد به فقیری كه سر راه او قرار گرفته و دست به سوی او دراز كرده، می‌دهد. نگاه هم نمی‌كند كه چند تومانی است. بعد وارد سوپرماركت می‌شود و می‌بیند پول ندارد، ناراحت نمی‌شود. می‌خندد. می‌خواهد برگردد كه یكی از رفقایش می‌رسد و پولی را كه مدتی پیش از او قرض كرده بود پس می‌دهد. اینجاست كه ما می‌فهمیم شخصیت قصه ما چقدر توكل دارد. به خدا تكیه دارد و خدا به او می‌رساند. نمی‌توانیم در مورد شخصیت قصه‌مان فقط بگوییم او انسان متوكلی است. توكل را باید در جزئیات زندگی نشان دهیم و نه فقط در كتاب یا در پشت میز خطابه. من به عنوان بازیگر سعی میكنم توكل را در زندگی روزمره ترجمه كنم تا تماشاگر بفهمد. مثلا برای فیلم «خانه‌ای روی آب» مشكلی پیش آمد و مدتی توقیف شد. روزی در وزارت ارشاد این فیلم را نشان دادند. قاضی پرونده و سرپرست آن بخش از دادگستری هم آمده بودند و ما هم بودیم. بعد از دیدن فیلم رئیس حوزه قضایی كه حاج آقایی بود از من پرسید: «منظور تو از بازی كردن این فیلم چه بود؟» گفتم: «حاج آقا این فیلم وقتی در سینما نمایش داده می‌شود من در آنجا كه نیستم تا توضیح دهم، اما شما با دیدن این فیلم متاثر شدید یا نه؟ گفتند: «بله. خیلی زیاد». گفتم: «حتی چشم‌های شما كمی خیس شد. آیا تاثر شما از جنس توبه نبود؟» گفتند: «بله. از همین جنس بود.» گفتم: «شما كه منبری هستید، می‌دانید گذاشتن تاثیری كه از جنس توبه باشد چقدر سخت است؟» گفتند: «بسیار سخت است». گفتم: «بسیار خوب! من این كار را انجام داده‌ام دیگر!». گفتند: «بله. راست می‌گویید. چه جالب». یعنی اصلا لازم نیست سخنرانی كنیم. ما بازی می‌كنیم. من در بسیاری از نقش‌هایم آدم بد را بازی میكنم، اما توسط او كاری میكنم كه مفاهیم خوب زندگی روزمره درون تماشاگر زنده می‌شود. این بزرگ‌ترین ارزش است. خدا را شكر دیگر چه می‌خواهیم؟
این صفحه را در گوگل محبوب کنید
[ارسال شده از: سیمرغ]
[مشاهده در: www.seemorgh.com]
[تعداد بازديد از اين مطلب: 532]
-
گوناگون
پربازدیدترینها