چه كساني پشت سر حافظ و سعدي ايستاده‌اند؟ / فلسفه هنر‌هاي اسلامي در گفت و گو با حسن بلخاري

واضح آرشیو وب فارسی:خبر آنلاين: چه كساني پشت سر حافظ و سعدي ايستاده‌اند؟ / فلسفه هنر‌هاي اسلامي در گفت و گو با حسن بلخاري
ادبيات - حسن بلخاري نويسنده و پ‍ژوهشگر معقتد است كه فلاسفه ما دغدغه بازخواني هنر را نداشته‌اند و به همين خاطر مكتب نظري هنري اسلامي شكل نگرفته است.

محمدرضا رستمي - زينب كاظم‌خواه: دكتر حسن بلخاري مهمان كافه خبر شد تا با او درباره تازه‌ترين كتابش «فلسفه هنر اسلامي» گفتگو كنيم كتابي كه او معتقد است به دليل نياز جامعه دانشگاهي و همچين ارايه مباني نظري هنراسلامي نوشته است.

اين كتاب كه از سوي انتشارات علمي فرهنگي منتشر شده در برگيرنده مقالاتي است كه بلخاري در سال هاي اخير نوشته و منتشر كرده است. اگر چه بهانه گفت و گوي ما با اين نويسنده و پ‍وهشگر انتشار كتاب ياد شده بود، اما بحث به حوزه هاي ديگر هم كشيده شد، از تفاوت رويكرد فلاسفه ايران و غرب به هنر گرفته تا تفاوت نگاه به آفرينش هنري.

مشروح اين گفت و گو پيش روي شماست:

شما در مقدمه كتاب «فلسفه هنر اسلامي» توضيح داده‌ايد كه اگر اسم كتاب را حكمت هنر اسلامي مي‌گذاشتيد بهتر بود چيزي كه باعث شد كه روي اين مساله تمركز كنيد و به صورت مستمر در اين حوزه مقاله بنويسد چه بود و چه احساس نيازي براي پرداختن به فلسفه هنر اسلامي ديديد؟

در جواب اين سوال سه دليل را ذكر مي‌كنم. دليل اول اين بود كه در ده يا پانزده سال گذشته بحث فلسفه هنر به صورت جدي در كشور ما مطرح شده است. حتي در سطح تحصيلات عالي رشته‌هايي را تعريف كرده‌ايم واينك دانشجويان فلسفه هنر در مقاطع بالاي تحصيلي داريم. طبيعتا چنين درس‌هايي منابعي را مي‌طلبد، در واقع نياز به منابع آكادميك باعث شد كه به اين موضوع بپردازيم. در مرحله بعدي فلسفه هنر اسلامي و ايراني‌مان بود. ترديدي نيست كه تمايز جدي بين هنر و معماري ما و غرب وجود دارد، اين تمايزات با شرق بسيار كمتر است. اين هم در كنار نكته اول ايجاب مي‌كرد كه ما بر بنياد فلسفه خود و مباني نظري‌مان هنر را تعريف كنيم و به عنوان يكسري منابع درسي در اختيار دانشجويان‌مان قرار دهيم. دليل دوم اين بودكه بر خلاف شفافيتي كه در تعريف هنر و معماري وجود دارد، در فرهنگ اسلامي اين شفافيت نيست و ما همچنان در تعريف هنر و معماري مشكل داريم. الان برخي اساتيد هاروارد با تعريف هنر اسلامي مشكل دارند و مي‌گويند ديني كه در عرصه‌هاي مختلف براي هنر محدوديت‌هايي قايل شده است نمي‌تواند پروراننده هنر باشد؛ از اين رو اصصلاح هنر اسلامي را غلط مي‌دانند.ما هم در داخل در تعريف هنر ابهام داريم و هم در خارج به دليل فقدان كارهاي نظري با انتقادات جدي مواجه هستيم. مجموعه اين عوامل خودش دليل ديگري براي تدوين اين كتاب بود.

به نظرم شما تا دستگاه نظري نداشته باشيد نمي‌توانيد پديده‌ها را تعريف كنيد. ما تا اين سيستم نظري را از لابلاي مراجع و منابع‌مان استخراج نكنيم، آن دستمايه و يا دستگاه نظري را براي تعريف هنر نخواهيم داشت. اين كتاب يكي از آن گام‌ها براي رسيدن به آن دستگاه است كه بر اساس آن دستگاه، مكتب نظري هنر در اين تمدن شكل مي‌گيرد و حدود و تمايزات آن مشخص مي‌شود. بنابراين دليل دوم نياز ما به تعريف هنر ومعماري در اين تمدن و ابهامي بود كه داريم. دليل سوم اين است كه غرب از 2500 سال پيش از گورگياس به اين طرف با نقد هنر مواجه هستيم و او رساله‌اي به نام «در باب هلن» دارد كه بحث جالبي پيش مي‌كشد و مي‌گويد اگر خواستيد اثر هنري موفقي داشته باشيد از چه سيستمي بايد پيروي كنيد. اين اولين گام‌هايي است كه نظر با هنر پيوند مي‌خورد. بعد از گورگياس آراي سقراط را داريم كه در افلاطون بازتاب مي‌يابد. غرب تاريخ بسيار عظيمي پشت سر هنرش دارد و در همه دوره‌ها يكي از دغدغه‌هاي اصلي‌اش، هنر و معماري بوده است.

يكي از سبك‌هاي اصلي معماري «گوتيگ» است و گفته مي‌شود يكي از جلوه‌هاي ناب هنري و ديني است، بر خلاف اسم بدي كه دارد و به قوم وحشي گوت منسوب شده، ولي واقعيت اين است كه اين هنر فوق‌العاده ناب و ديني است؛ زيرا كسي پشت اين هنر هست كه اولا و به ذات كشيش است و دوما اين كه قدرت حكومتي دارد و در سال 1140 مي‌خواهد كلسياي سن‌دني را در شمال پاريس بازسازي كند. او به آراي دينوسيوس مراجعه مي‌كند و با استفاده از مفاهيم هندسه نور كه او طراحي كرده يك فرم هنري را طراحي مي‌كند كه چند صد سال اروپا را تحت تاثير قرار مي‌دهد.حالا از اين طرف وقتي وارد تمدن اسلامي مي‌شويم مي‌بينيم كارهاي عظيمي صورت گرفته است ولي كدام نظريه‌پرداز هنر را داريد كه هنر را تعريف كرده باشد؟

چرا ما اين طور بوده‌ايم و اين دغدغه را نداشته‌ايم؟ غرب از 2500 سال پيش به مكتب نظري هنر توجه داشته و فيلسوفان‌شان به اين موضوع توجه داشته‌اند اما چرا متفكران ما سراغ هنر نرفته‌اند؟

نيچه مطرح مي‌كند كه هنر يا دينوسيوسي است يا آپولوني و روي تراژدي و موسيقي بحث‌هاي زيادي دارد. هايدگر تقريبا فلسفي‌ترين مغز قرن بيستم است و كتابي به نام «آغاز كار هنري» دارد. حقيقتا در غرب هنر پابه پاي فلسفه جلو آمده است، به اين دليل در اواخر قرن نوزده اول ما بيانيه‌هاي نظري بعد سبك هنري داريم. اما چرا در كشور ما اين طور نشده است؟ اين موضوع چند دليل جدي دارد، يكي اين كه قبل از ظهور اسلام يك هنر متعالي و پيشرفته داريم؛ در معماري «تخت جمشيد»، در پيكره تراشي «طاق بستان» و «فيروزآباد»،در موسيقي باربد و در نقاشي‌ ماني را داريم. ماني ايده‌هاي دقيقي درباره هنر دارد و تنها كسي است كه مي‌گويد كسي چون من كلمه را به تصوير تبديل نكرد. در عين حال پشت اين تصوير هنري يكسري ايده‌هاي هنري هم داريم. ولي عوامل مختلفي وجود داشته كه بنيان‌هاي نظري به ما نرسند. بخشي از اين موضوع شايد به دليل كار پست اسكندر و كتاب‌سوزي باشد كه او انجام داده‌است.

من الان رساله گورگياس و افلاطون را درباره هنر مي‌خوانم ولي در ايران اين را نداريم. بعد از اين‌كه تمدن اسلامي وارد ايران مي‌شود، به خاطر منعي كه وجود داشت تصوير گريز و شمايل گريز شديم و اين منع به يكسري اصول ديني بر مي‌گشت؛ زيرا اين دين آمده بود بت‌ها را بشكند و پيكره در مواردي جاي بت عمل مي‌كرده است، منتها كساني كه در درجه دوم و سوم - غير از امامان شيعه- وارد اين داستان شدند بنا را بر منع اول گرفتند و بنا را بر اين گذاشتند كه هر پيكره‌اي الزاما بت است، در حالي كه مجسمه‌اي كه جاي خدا بنشيند بت است. بنابراين يك طرف قضيه يكسري سوءبرداشت‌هايي بود كه رخ داد. از سوي ديگر قدري كه جلو رفت ديد كه اين دين به هنر و معماري احتياج دارد و بايد خود را در فرم‌هاي زيبايي‌شناسي نشان دهد؛ هيچ ديني از اين قاعده بي‌نياز نيست. در معماري چهار ايواني را از اشكانيان و طاق را از زرتشتي‌ها گرفتيم. المان‌هايي وارد شد و چون ديديم كه اين المان‌ها پاك است استفاده از اين فرم‌ها اشكالي نداشت و آرام آرام هنر و معماري ما عملي شكل گرفت، مهندسان و معماران و طراحان از فرم‌ها استفاده كردند و آثاري توليد كردند، ولي به مباني نظري آن توجهي نشد؛ كسي كه به دنبال عمل بود به نظر توجهي نداشت.

از طرف ديگر اتفاق ديگري در ساحت فلسفه ما افتاد. اين‌كه ما يكسري مفاهيم پايه‌اي در هنر داريم؛ مثل «خيال»، «تخيل» و «خلاقيت» و يكسري منشاء مثل «رنگ» و «نور»، بعضي‌ها آراي حيرت انگيزي در اين باره مطرح كردند. ابن سينا اولين نفري است كه بين خيال و تخيل مميزي قايل مي‌شود، ولي امروز در دنيا به اين نام شناسانده نمي‌شود، بلكه اين موضوع به ساموئل كالريج نسبت داده مي‌شود، در حالي كه اين لقبي است كه به ناحق به او داده‌اند. اما تفاوتي كه بين اين دو وجود دارد اين است كه ابن سينا اين موضوع را در ساحت فلسفه مطرح مي‌كند، اما كالريج در ساحت هنر.

اولين تمايز فلسفي را ابن سينا مطرح مي‌كند و فارابي، نظامي، ابن عربي، مولانا، جامي، شيخ اشراق و... عظيم‌ترين مسايل را درباره خيال، نور، مثال و رنگ مطرح مي‌كنند.

پس چرا مكتب نظري ما شكل نمي‌گيرد؟

زيرا اين‌ مسايل در استخدام الهيات ما است، نه فلسفه و هنر ما. فارابي عظيم‌ترين بحث را درباره خيال مطرح كرده، ولي وقتي اين موضوع در يونان توسط ارسطو مطرح مي‌شود، جواب هنري مي‌يابد؛ ولي براي ما نه. مثلا ابن سينا مي‌خواهد با استفاده از اين بحث، مكانيزم وحي را تبيين ‌كند و نشان دهد كه پيامبر(ص) چطور وحي را از عالم بالا مي‌گيرد.

نجم‌الدين كبري بحث جالبي را درباره رنگ طرح مي‌كند، او مي‌گويد كه هر منزل عرفاني با رنگي روشن مي‌شود، يعني رنگ بنيادي‌ترين عنصر هنر است، ولي اين‌جا در استخدام عرفان است.

مهم‌ترين مساله‌اي كه باعث شد مكتب نظري هنر اسلامي شكل نگيرد به همان دليلي است كه ذكر شد يعني اصلي‌ترين مفاهيم هنري در استخدام الهيات بود و البته فلاسفه هم دغدغه بازخواني هنر را نداشته‌اند.

ما اين را در هنرمان هم مي‌بينيم بهترين آثار هنري ما در خدمت دين قرار مي‌گيرند. مثلا مساجد ما بهترين آثار هنري‌مان هستند آيا اين را مي‌شود از اين زوايه‌اي كه شما مطرح كرديد، ديد؟

مي‌شود از اين زاويه ديد كه وقتي نگاه اين طور شد، هنر و معماري در خدمت دين قرار مي‌گيرد. نگارگري‌هاي ما را تا قبل از مكتب اصفهان ببنيد؛ كاملا در استخدام عرفان ماست. مثلا فرار يوسف از زليخا نقاشي بهزاد، يا يكسري معراج‌نامه‌هايي كه داريم از لحاظ هنري در جهان اول هستند، يعني فرم به معناي هنري‌اش در اين آثار در اوج كمال است اما اگر پشتوانه عرفاني آن را برداريد، فرو مي‌ريزند.

از سوي ديگر در قرن هفتم و هشتم «شاهنامه» با روايت ديني خوانده مي‌شود. نگاره‌هايي در شاهنامه‌ برجسته مي‌شوند كه هويت ديني و نوري دارند. در كنار اين، نظام فرهنگي راضي نمي‌شود؛ زيرا اين براي قبل از اسلام است. به همين خاطر مي‌آيد «خاوران نامه» را توليد مي‌كند كه شاهنامه اسلامي است و در آن با روايت‌هايي از زنگي و غزوات مواجهيم و در آن با روايت‌هايي در مورد حضرت علي(ع) مواجه‌ايم. يا مثلا به نسبت موسيقي با قرآن در طول تاريخ توجه كنيد و ببينيد كه چقدر به خوشخواني و تاثير گذاري آن افزوده است؟ مثال مهم آن عبدالقادر مراغي است و نمونه مهم آن در دوره معاصر استاد شجريان است كه از زوايه قرآن آمد و به سبك بي نظير خود رسيد.

به هر حال در طول تاريخ ارتباط بين دين و معماري وجود دارد. سي و سه پل جدا از مسجد نيست؛ زيرا ما حديثي داريم كه عظمت معماري بناهاي عام‌المنعفه مثل بازار، كاروانسرا، حمام و مدرسه را جدا از مسجد نمي‌بينند. شما وقتي وارد حمام‌ها يا بازارها، مدارس، مساجد و كارونسراها مي‌شويد فرم‌هاي معماري يكي است. در اين‌ بناها اسليمي‌ها و مقرنس‌ها را داريد؛ زيرا براي بانيان تفاوتي بين اين بناها وجود ندارد؛ وقتي به بازار همان فرم مسجد را مي‌دهند، مي‌خواهند بگويند فعل تجاري تو عين نماز توست، او با ايجاد اين فضا دارد جهت مي‌دهد. اين هنر و معماري به دين پيوند خورده است، اما در اين ساحت مباني نظري كه بايد شكل بگيرد وجود نداشته است؛ زيرا مي‌گفتند كه هنرمندان دارند كار خود را مي‌كنند. البته يكسري فتوت‌نامه بنايان به دست آمده است، اما اين‌ها نظريه نيست يكسري آداب معنوي است كه كمك مي‌كند روح اين‌ها را كشف كنيم.

در حوزه شعر هم با اين وضعيت مواجه بوديم؟

نه ما در سه قضيه قدري تفاوت داشتيم؛ موسيقي، شعر و معماري. براي اين‌كه هر سه جنس فلسفي داشتند. موسيقي يكي از اجزاي فلسفه وسطا بود. ما سه فلسفه داشتيم؛ فلسفه عليا كه الهيات و بحث وجود بود. فلسفه وسطا كه چهار بخش بود؛ رياضيات، هندسه، موسيقي و نجوم و يك فلسفه سفلي هم داشتيم كه به مواد ملموس بر مي‌گشت. وقتي مي‌گوييم موسيقي جزو فلسفه وسطا است يعني موسيقي از جنس فلسفه است، لذا در موسيقي از نظر نظريه‌پردازي بسيار قوي هستيم. معماري هم چون از نظر هندسي تعريف مي‌شد و هندسه جزو فلسفه وسطا بود، باز هم مباني نظري داشت و سومين هنر شعر بود.

دليل توجه به شعر البته با دو هنر قبلي تفاوت داشت. ارسطو كتابي با عنوان «بوطيقا و فن شعر» نوشته و در آن براي شعر اسلوب دقيقي ترسيم كرده بود. اين هنر هم از همين راه وارد حوزه فلسفه شد.خواجه نصير و ابن سينا و فارابي هم خيلي از آن استفاده كردند و در مورد اين هنر بحث كردند. به نظرم پشت حافظ، مولانا، جامي، نظامي و سعدي اين‌ها ايستاده‌اند كه شعر ما چنين به اوج رسيده‌ است. البته هنگامي كه شعر ما اوج گرفت، اتفاق ديگري هم رخ داد؛ يعني نگارگري در جهت تصوير شعر استخدام شد و اين تفوق كلمه بر شعر بود؛ يعني ما تصوير را در خدمت كلمه قرار داديم. تمدن اسلامي كلمه محور است و بزرگترين معجزه‌اش كتاب است. بر خلاف مسحيت كه تجسد محور است و عيسي كلمه متجسد مي‌شود و خدا كالبد مي‌يابد.

در هند هم «آرجونا» از «كريشنا»ي خدا مي‌خواهد خود را نشان دهد، او متجسد مي‌شود. اما در تمدن اسلامي موسي(ع) از خدا مي‌خواهد خود را نشان دهد، ولي خدا مي‌گويد كه هرگز نمي‌تواني مرا ببيني، به كوه نگاه كن من در كوه تجلي مي‌يابم، به همين خاطر ما هيچ تصويري از خدا نداريم. به دليل همين تفوق كلمه بر تصوير ،عظمتي كه شعر در اين تمدن به لحاظ زيبايي‌شناسي يافت، نگارگري نيافت. ده نگارگري را نمي‌تواني مقابل شعري چون «غلام همت آنم كه زير چرخ كبود / ز هر چه رنگ تعلق پذيرد آزاد است.» در واقع كلمه محوري ما، كلمه را به اوج رساند و هنر و تصوير در خدمت كلمه قرار گرفت.

شايد جالب باشد اين جا به نكته ديگري هم اشاره كنيم. اين كه چرا مسلمان‌ها تراژدي را در زمان ترجمه متون يوناني ناديده گرفتند و از كنار آن گذشتند.در تراژدي ما با هامارتيا يعني خطاي قهرمان مواجه‌ايم،سرنوشت تلخ به دليل خطاي قهرمان است كه شكل مي‌گيرد. اما براي امام حسين(ع) يا رستم چطور مي‌توان هامارتيا قايل شد؟ شما نمي‌توانيد كربلا را تراژدي بدانيد؛ زيرا مفهوم اصلي تراژدي هامارتيا است، ولي امام حسين (ع) از ديدگاه ما معصوم است، زيرا خطايي ندارد. ببنيد كه ما چطور آگاهانه با اين برخورد كرديم.

جدا از اين مساله ما در حوزه شعرمان قدري مبناسازي هم داريم آثاري مثل چهارمقاله يا ...

دقيقا همين طور است و گاهي به شدت دستگاه‌ها را از قرآن مي‌گيرند. بحث ديگر استخدام تصوير و كلمه نسبت كلمه و موسيقي است كه چقدر كمك كرد. ما جزو تمدن‌هايي هستيم كه موسيقي‌مان با كلمه مطرح مي‌شود. وقتي به گذشته نگاه مي‌كنيم موسيقي بدون آواز معنا ندارد، شعر روح موسيقي است. در مواردي بيت‌خواني دستگاه موسيقي توليد مي‌كند. نكته ديگر اين‌كه از «چهار مقاله» نام برديد. قبل از آن «بوالخراج» قدامه بن جعفر را داريم كه مقاله‌اي به نام «مفهوم نقد در آثار قدما» دارد. او اولين كسي كه نقد را مطرح مي‌كند و كتابي به نام «نقد الشعر» دارد. اين يعني تلاش نظري براي دستگاه‌هاي دقيق شعر.

خواجه نصير، ابن سينا و فارابي بنا بر اين كه ارسطو وارد اين حوزه شده بود، وارد اين حوزه شدند و بحث‌هاي دقيقي را مطرح كردند. اين كه شعر و موسيقي و معماري اين ويژگي را داشت؛ به دليل نظام تئوريكي بود كه در بطن فلسفه ما شكل گرفت.

در اروپا، اگر ارسطو را از پشت سر شكسپير برداريد، ديگر شكسپير نداريم. شكسپير تمامي قواعدي را كه ارسطو بازگو كرده، در آثارش متبلور كرده است. هميشه وقتي پشت هنر و شعر يكسري نظريات فلسفي داريد، آن آثار ماندگار مي شوند. ما در شعر اين ويژگي را داشتيم در موسيقي و معماري هم همين طور.

اين نمونه حكيم شاعر و حكيم هنرمند را در دنياي غرب هم داريم و يا اين مختص به شرق است؟

آن‌ها هم دارند. مثلا «هومر» حكيم شاعر است. ارسطو با آن كه عقل گرا است و با اسطوره مخالف است، ولي براي هومر احترام خاصي قايل است. افلاطون انتقادهاي جدي به هومر دارد، اما به او احترام مي‌گذارد. از ديدگاه آن‌ها هومر حكيم شاعر است. هزيود، دانته و كالريج حكيم شاعرهستند. اما آن‌چه ما در تمدن اسلامي داريم يك ويژگي منحصر به فرد دارد، آن‌ها بعضا از زبان شعري به حكمت رسيدند ولي ما از حكمت به شعر رسيده‌ايم.

اولين اثر ابن سينا قطعا «سلامان و آبسال» نبوده، «شفا» بوده است. او اول و به ذات فيلسوف است، بعد داستان‌سرايي و شعر گويي مي‌كند. «سلامان و آبسال»، «حي بن يقظان» و «رساله‌الطير»ش به شدت تمثيلي است. شيخ اشراق و اخوان الصفا از تمثيل استفاده مي‌كنند؛ زيرا مي‌دانند حكمت اگر ساختار زيبايي‌شناسي نداشته باشد با مخاطبان عام ارتباط برقرار نمي‌كند، لذا بايد در دستگاه زيبايي‌شناسي مثل شعر و قصه قرار بگيرد.

شما مولانا را ببينيد، نقطه غايي حكيم شاعر ماست. نثر او را با نظم‌اش مقايسه كنيد، مي‌بينيد كه مثنوي در اوج آن‌هاست. دركنار آن حافظ را هم داريم. وقتي وارد اشعار حافظ مي‌شويم اوج عظمت حكمت را مي‌بينيم، به اين دليل نمي‌توانيم مولانا و حافظ را مقايسه كنيم، اين‌ها اول حكمت گو و بعد شاعر هستند. اگر از شما بخواهند كه اثري را معرفي كنيد كه در منظوم كردن عرفان ابن‌عربي در رتبه اول باشد، دو اثر هست يكي «گلشن راز» مجتهد شبستري و ديگري آثار جامي.

اگر ما جامي را شاعر مي‌شناسيم، اشتباه مي‌كنيم، او يكي از بزرگترين مفسران عرفان ابن عربي است. اين‌ها اول و به ذات حكيم هستند و در شعر مباني حكمي را بازگو مي‌كنند.

ما در حوزه تمدني شرق با اشتراكاتي در زمينه هنر مواجه‌ايم. آيا در ساير كشور‌هاي اين حوزه تمدني هم با اين مساله و همراه نبودن فلسفه و هنر مواجه‌ايم؟

واقعيت اين است كه ما در ميان شرق و غرب، موقعيت منحصر به فرد و تنهايي داريم. به همان اندازه كه غربي‌ها از نظر مباني نظري قوي هستند، اين طرف هم قوي هستند. من كتابي را به نام «ويشنو دارموتارا» ترجمه كرده‌ام كه در واقع تصحيح يك متن قرن نهمي است. در اين متن ما با اصول نقاشي مواجه‌ايم كه خيلي دقيق با استناد به مباني نظري ويشنوئيسم و بوديسم توضيح داده مي‌شوند؛ اين كتاب را قرار بود فرهنگستان منتشر كند، اما به محاق رفت.

در هند و چين و ژاپن هم مي‌بينيم كه مثل غربي‌ها دغدغه فلسفه هنر داشته‌اند. «كنفوسيوس» 2500 سال پيش در شعر و موسيقي و تصوير تاملات هنري دارد. هند و ژاپن و چين از نظر مباني نظري فقير نيستند.

وقتي كه اين مقالات را نوشتيد، آيا به فكر جمع كردن آن‌ها به شكل كتاب بوديد؟

وقتي كه مطالعه مي‌كردم در حين مطالعه، پژوهش و نگارش حس مي كردم كه اين نكته مهم است و جايي به آن پرداخته نشده است و كار اصلي‌ام كه تمام مي‌شد روي آن كار مي‌كردم. اين كه تك نگاري‌ها چرا اين طور صورت مي‌گرفت به اين دليل بود كه توسط اساتيد مختلف داوري مي‌شد. براي من ابداعات فارابي خيلي مهم است، اما كسي جايي چيزي نگفته است. در حالي كه درفلسفه هنر به اين نياز داريم. اين موارد باعث مي‌شد كه تك نگاري‌هايي صورت گيرد، ضمن اين‌كه در مقاله تاملات دقيق‌تري داريد. اين مقالات را در طول سه يا چهار سال نوشته بودم كه انتشارات علمي و فرهنگي گفت در ساختار اسلامي هر چه مقاله داريد جمع كنيد و به صورت كتاب منتشر كنيم.

اين‌جا بحثي پيش مي‌آيد وقتي كه اين مباني نظري را نداشتيم، مسايلي در دوره معاصر به وجود آمد. به هنر معاصرمان كه مي‌رسيم با رويكردهاي مختلفي روبرو هستيم. در هنر مدرن‌مان در نقاشي، تئاتر و ادبيات بازگشتي به سنت‌هاي گذشته ديده مي‌شود، در كنار اين‌ها هم هيچ نظريه‌پردازي آكادميكي نمي‌بينيم. نيما يكسري حرف‌هايي دارد كه درباره كار خودش توضيح مي‌دهد. در مقطع انقلاب تلاش‌هايي براي نظريه‌پردازي مي‌شود، در اين دوره حكومت تاكيد بر خلق هنر اسلامي دارد اما نظريه‌پردازي نمي‌شود.

اين فقدان تاريخي ما همچنان وجود دارد. قبل از انقلاب نقاشي‌هاي كمال الملك به شدت طبيعت گرا است و در دو جريان رئاليستي و ناتوراليستي شاگرداني مي‌پروراند. حتي در «تالار آيينه» او باز رد پاي سنت را داريم. حتي در آثار آن‌هايي كه فرياد زدند كه ما مي‌خواهيم عليه سنت بجنگيم باز مي‌بينيم كه آثارشان از روح سنت خالي نيست؛ زيرا هنر يك ويژگي ذاتي دارد و هنرمندان حسي و عاطفي زندگي مي‌كنند.

يك هنرمند ديدگاهش نسبت به خاك وطن بسيار حسي و عاطفي است، فضايي كه در آن زندگي مي‌كند در آثارش بازتاب مي‌يابد. فلاسفه ممكن است بر اثر ورود به حيطه‌هاي جديد فلسفي، ريشه‌ها را قطع كنند، اما هنرمند نمي‌تواند اين كار را كند، لذا كوچه و پس كوچه‌هايي كه در آن رشد كرده، در آثارشان خود آگاه يا ناخودآگاه متجلي مي‌شود، اما همين‌ها هم تئوري‌پردازي نشده است.

مثلا شاملو روح شعرش را از شعر كلاسيك گرفت يا كلانتري رفت سراغ نقاشي‌ قهوه‌خانه‌اي؟

مي‌خواستم در مورد همين نقاشي قهوه‌خانه‌اي حرف بزنم. اوج عظمت نقاشي قهوه‌خانه‌اي براي قبل از انقلاب است، در حالي كه بعد از انقلاب اين نقاشي به دليل حضور ارزش‌ها بايد بيشتر اوج مي‌گرفت. دليل اين موضوع دقيقا به اين خاطر است كه روان‌شناختي هنرمند را متفاوت با فيلسوف و نظريه‌پرداز مي‌دانم.

نظريه‌پرداز امكان قطعش با ريشه‌ها هست اما هنرمند نه. نيما سبك جديدي ابداع مي‌كند اما مباني را به هم نمي‌ريزد. اگر هنر مدرن در بطن اين تمدن شكل گرفته باشد، ادامه سنت است، نه نقطه مقابل آن، كما اين‌كه نيما را نقطه مقابل حافظ نمي‌دانم، بلكه او يك سبك جديدي را مطرح كرده است، اين چيزي است كه در نظريه‌پردازي‌ها بايد تبيين كنيم و به اين صورت خيلي از جدال‌ها برطرف مي‌شود. اگر واقعا مباحث جدي به شكل مناظر‌ه‌اي با مباني نظري وارد شوند، هم ساختار هنري در مكتب هنري‌مان شكل مي‌گيرد و هم بي خود روزي افرادي بت نمي‌شوند و روز ديگر منفور.

ما براي همه انسان‌ها ارزش قايل هستيم، اما وقتي روز هنر اسلامي را به نام كسي مي‌گذاريم بايد كسي باشد كه همه آثار او و زندگي‌اش نمونه هنر اسلامي باشد. اما ما قضايا را سياسي مي‌كنيم و افراط و تفريط‌هاي زيادي داريم؛ زيرا مباني نظري مشخص نيست. بعد از انقلاب دو يا سه جريان شكل گرفت، يك جريان، جريان فرديد بود كه از دل آن افرادي مثل مددپور بيرون آمدند. اين‌ها هنر و معماري را در سيستم هايدگري و ابن‌عربي بردند كه نمي‌توانست هيچ ارتباطي با بدنه هنرمندان برقرار كند. به نظرم اين‌ها حمل يكسري ايده‌ها بر آثار هنري است، در حالي كه آثار هنري بايد خودش نظريه‌اش را مشخص كند، تو نمي‌تواني نظريه را حمل كني. اين شيوه ناموفق بود؛ زيرا مساله را ملكوتي مي‌ديد، درحالي كه هنر يك امر زميني با ريشه‌هاي ملكوتي است.

جريان دوم به سراغ ترجمه كتاب‌هاي سنت گراياني مثل سيدحسين نصر،مارتين لينگر، رنه گنون، تيتوس بوركهارت، هانري كربن و آنه ماري شيمل رفت كه دغدغه‌هاي هنر داشتند. اين جريان براي خيلي‌ها مرجع شد، كتاب‌ها ترجمه و سعي شد تدريس شود. اين جريان آرام آرام شكل گرفت، اما واقعيت اين است كه آن‌ها بي‌ارتباط با نظام تحقيقاتي‌شان با نظام هايدگري و فرديدي نبودند. مثلا يكسري ايده‌هاي عرفاني مثل «قطب» و «اوتاد»، «ابدال»، «جمع» و «تفرقه» داريم. اين‌ها عرفان را مي‌خواندند آثار هنري را هم مي ديدند و بعد مباني عرفاني را بر آثار هنري حمل مي‌كردند، اما كار علمي نبود؛ فيلسوف هنر بايد ديد هنري هم داشته باشد.

براي روشن شدن بحث يك مثال مي‌زنم، «قبه الصخره» مسجدي است كه طي سال‌هاي 69 تا71 هجري توسط وليدبن عبدالملك در بيت‌المقدس ساخته شد، همان صخره‌اي كه پيامبر بر آن به معراج رفت كه بعد از آن يك صخره هشت ضلعي وليد همان‌جادرست كرد. اين اتفاق چه زماني افتاد، عرض كردم بين سال‌هاي 69 تا 71 هجري يعني هفت يا هشت سال بعد از واقعه كربلا. جناب بوكهارت مي‌گويد در اين‌جا چهل پنجره براي حضور نور درست كرده‌اند، اين بيانگر ابدال است. اين حرف پرتي است؛ زيرا معماري بيزانسي است و ثانيا مكتب عرفاني ما تازه از قرن سوم شكل مي‌گيرد. بنابراين شما داريد يك ايده عرفاني را بر يك چيز حمل مي‌كنيد. اين سيستم توسط استادان هارواد رمز گشايي شد و آن‌ها گفتند كه آثار سنت‌گرايان آرايي هست كه ذوقي و بسيار زيبا هستند، اما وقايع تاريخي اين‌ها را تاييد نمي‌كند.

واقعيت قضيه اين است كه در برخي از انتقادات كه دقيق مي‌شويد، مي‌بينيد كه بعضي از آن‌ها بسيار به جا هستند، حتي مهم‌تر از همه اين است كه از دل اين آرا نظريه بيرون نمي‌آيد، ذوقي يكسري چيزها بيان مي‌شود؛ اين جريان دوم بعد از انقلاب است.

جريان ديگري هم آرام آرام شكل گرفت. ما، تجربيات آزمون شده و خطاهاي روشن شده را در نظر گرفتيم، و وارد فازي شديم كه انتقادات مطرح شده را چگونه جواب بدهيم. لازمه‌اش اين بود كه ديد فلسفي داشته باشيم و خارج از اين‌كه عرفان را بر هنر حمل كنيم بياييم در نظام فلسفي تمدن اسلامي دنبال آرا و نظريه‌ها بگرديم، از دل عرفان نمي‌توان به نظريه رسيد. من گفتم ابن‌سينا پيرامون خيال و تخيل بحث‌هايي كرده است، اگر از طريق فلسفه وارد شويم غزالي در مرز بين عرفان و فلسفه ايستاده است؛ او نه فيلسوف است و نه عارف، ولي «احيا العلوم»اش كتاب عرفاني و فلسفي است. غزالي در «مشكات الانوار» بحث ذوق را مطرح كرده است، الان كه در دانشگاه قوه ذوق شافتسبري و هيوم را مطرح مي‌كنم، مي‌گويم كه «مشكات الانوار» بحث مهمي را مطرح كرده، اما به آن نپرداخته است. ادارك زيبايي در وجود انساني نه عقلي است نه حسي، ادراكي در انسان هست به نام ذوق كه شافتسبري بعد هادسن ، هيوم و كانت اين را مطرح كردند، اما جناب غزالي در مشكات الانوار مي‌گويد من همه اين حرف‌ها را پيرامون عقل گفتم، اما وراي طور عقل طور ديگري است كه اين قوه را موسيقدانان و شعرا دارند كه اسمش «قوه الذوق» است. غزالي براي هارواد روشن‌تر است؛ زيرا مباني نظري دارند، ولي اين مباني را چقدر مي‌توان در عرفا يافت؟ استاد آشتياني نقدي دارد و مقايسه‌اي بين ابن عربي و صدرالدين قونوي مي‌كند، او مي‌گويد ابن عربي هر چه دلش مي‌خواهد مي‌بافد، ولي صدرالدين سيستم دارد. در بين عرفا نمي‌توان دنبال سيستم گشت.
اين جريان سومي است كه وارد فلسفه شده و به نظام انديشه جهان نزديك‌تر است.

57244

سه|ا|شنبه|ا|20|ا|دي|ا|1390

این صفحه را در گوگل محبوب کنید

[ارسال شده از: خبر آنلاين]

[مشاهده در: www.khabaronline.ir]

[تعداد بازديد از اين مطلب: 143]