تهران در آينه تصوير

واضح آرشیو وب فارسی:همشهری: تهران در آينه تصوير
سينماي‌ايران- حميدرضا اميدي‌سرور:
سينماي اجتماعي در ايران همواره يكي از ژانرهاي مورد علاقه ميان مخاطبان و به ويژه علاقمندان جدي سينما بوده است.

به تناسب همين مسئله فيلم شهري به عنوان آن روي ديگر فيلم اجتماعي نيز همواره با توجهي نسبي روبه‌رو بوده است. از آنجا كه بسياري از آثار شاخص سينماي ايران در اين محدوده جاي مي‌گيرند، هرگاه كه سينماي اجتماعي حضوري پررنگ‌تر داشته، سطح كلي سينماي ايران نيز وضع مطلوب‌تري داشته است. به همين لحاظ تعجب‌برانگيز نيست كه به فيلم شهري نيز زياد پرداخته شده باشد، به ويژه آنكه در سال‌هاي اخير برگزاري يك جشنواره با موضوعيت آن، بهانه‌اي بوده است كه به فيلم شهري يا سيماي شهر بر پرده سينما بيشتر توجه شود.

جشنواره‌هاي موضوعي در سينماي ايران فراوانند، بسياري از آنها چنان بي‌سروصدا برگزار مي‌شوند كه حتي علاقمندان پيگير سينما نيز از برگزاري آنها خبردار نمي‌شوند. بايد پذيرفت كه عمده اين جشنواره‌ها تحت‌الشعاع جشنواره فيلم فجر قرار گرفته و به چشم نمي‌آيند، اما بي‌اغماض جشنواره فيلم شهر با وجود عمر نه‌چندان طولاني‌اش توانسته در اين ميان از وزن اعتباري نسبي برخوردار شود. اين مهم از يكسو حاصل برگزاري منظم و كم و بيش حرفه‌اي آن بوده و از سوي ديگر حضور فيلم‌هاي ارزنده‌اي از ميان توليدات سينماي ايران، چرا كه هرساله تعداد قابل توجهي از توليدات قابل اعتبار سينماي ايران سهم سينماي اجتماعي و شهري بوده است.

ارتباط دروني و نقاط اشتراك فيلم شهري با فيلم اجتماعي تا بدان پايه فراوان هست كه به سادگي بتوان يكي را زيرمجموعه ديگري به حساب آورد. بدين‌ترتيب وقتي به يكي از آنها پرداخته مي‌شود، احتمال آن فراوان است كه پاي ديگري نيز به ميان آيد. اين مشابهت و نقاط اشتراك باعث مي‌شود كه فيلم شهري واجد همان خصلت‌هايي باشد كه سينماي اجتماعي از آن برخوردار و از همين لحاظ از وزن و اعتباري به ويژه به لحاظ مضموني بهره‌مند شود. به ويژه از آن جهت كه پتانسيل بسياري براي پرداختن به معضلات زندگي مردم در سطح جامعه را دارد و مي‌تواند بازتاب‌دهنده آن بر پرده نقره‌اي سينما باشد. پرده‌اي كه نمايش تصوير روي آن مي‌تواند به واقعيت‌ها جلوه‌اي تاثيرگذارتر داده و با مخاطب انبوهي نيز ارتباط برقرار كند.

فيلم اجتماعي به دليل قدرت تاثيرگذاري اين مديوم و خصلت انتقادي‌اش مي‌تواند گواه راستيني از دوران خود باشد و در عين حال تاثيري سازنده در شناخت و پيشگيري از آسيب‌هاي اجتماعي داشته باشد، فيلم شهري نيز در بسياري موارد از چنين ويژگي‌هايي برخوردار است و به دليل اينكه نمايشگر رابطه ما است با جايي كه در آن زندگي مي‌كنيم، از جذابيتي بسيار برخوردار است.

وقتي سخن از فيلم شهري يا سيماي شهر در سينما به ميان مي‌آيد، بلادرنگ اين تصوير شهر تهران است كه در اذهان زنده مي‌شود. اين مسئله چندان جاي تعجب نيست، چرا كه به روشني مي‌توان دريافت حاصل نهادينه‌شدن مفاهيمي در ذهن ماست كه ريشه در گذشته دارد، زماني طولاني است كه اين تصور شكل گرفته و همه نشانه‌ها نيز چه در گذشته و چه حال بر آن تاكيد داشته است.

سياست تمركزگرايي در پايتخت عمري بسيار طولاني در اين ديار دارد، تهران مركز همه چيز است، همه امكانات در آن جمع است، از امكانات تفريحي، فرهنگي، هنري، فعاليت‌هاي سياسي، تجمع رسانه‌ها، انتشارات كتاب، نشريات گوناگون، فعاليت‌هاي سينمايي يا نمايشي و... سهم تهران به تنهايي در مقايسه با همه شهرهاي ديگر روي هم، نشان از يك نابرابري شديد دارد. اين‌گونه است كه هميشه تهران شهر بوده و بقيه شهرستان، هر روستايي هم واقعا عزم شهري شدن، شهررفتن و... را داشت راهي تهران مي‌شد. حتي شهرهاي بزرگي چون اصفهان، مشهد، تبريز و... با وجود وسعت و جمعيت بالايي كه داشته‌اند، همواره در مقايسه با تهران در محدوده همين شهرستان‌ها بوده‌اند، كلانشهر تهران است.

شهري وسيع با جمعيتي در حال انفجار كه هيبتي غول‌آسا دارد، مناسبات و فرهنگ خاصي بر آن حاكم است كه زاييده بده‌و‌بستان ميان آدم‌هايي از فرهنگ‌هاي مختلف در موقعيت‌هاي مكاني و زماني مختلف است. جنوب شهر، شمال شهر به عنوان خاستگاه بالاي شهري و پايين شهري در طول و عرض جغرافيايي اين شهر است كه مصداق حقيقي خود را مي‌يابد. از بسياري جهات در ميان شهرهاي ايران يكه‌تاز است و ديگر شهرها را تحت‌الشعاع خود قرار مي‌دهد. پس غيرمنتظره نيست اگر فيلم شهري در ذهن ما يعني فيلمي كه حوادث آن در كوچه و خيابان يا خانه‌هاي شهر تهران مي‌گذرد، تهران اينجا هم مي‌تواند نماينده شهرهاي ايران باشد و آنچه در رابطه شهر و سينما مطرح مي‌شود مي‌تواند به نوعي درباره شهرهاي ديگر هم مصداق پيدا كند.

فيلمبرداري در فضاي بسته استوديويي و دكور هيچ‌گاه در سينماي ايران طرفداري نداشته، نه استوديويي وجود داشته با معيارهاي استاندارد كه بتوان حركتي در آن كرد، نه‌بضاعت ساخت و ساز دكور بوده، بنابراين جز در فيلم‌هاي تاريخي آن هم از سرناچاري و ضرورت خبري از دكور در ميان نبوده، هرچند كه حاصل آن در گونه تاريخي ابتدايي بود و كميك...
به همين خاطر فيلم‌هاي ايراني هميشه در مكان‌هاي واقعي خود فيلمبرداري مي‌شدند.

كوچه‌ها، خيابان‌ها، محله‌ها و خانه‌ها و... بنابراين بردن دوربين به كوچه و خيابان مثل بعضي كشورها حاصل يك حركت يا جنبش سينمايي نبوده است. فيلمساز ايراني از سرناچاري هميشه مجبور بوده در مكان‌هاي واقعي فيلمبرداري كند. بنابراين از زماني كه اوگانيانس حاجي آتاليش را به كوچه و خيابان آورد تا بعد از آن هميشه اين مكان‌هاي واقعي بوده‌اند كه بر پرده سينما نقش بسته‌اند. چرا كه ديگران هم همين راه را طي كردند.

شهر اصلي‌ترين لوكيشن در سينماي جدي ايران بوده است، اين همه بذل توجه بدان نيز از همين ويژگي ناشي مي‌شود. وقتي سينماي جدي اين ديار موسوم به موج نو شكل گرفت اصلي‌ترين خصيصه آن اجتماعي‌گري‌اش محسوب مي‌شد، كافي است نگاهي به اين فيلم‌ها داشته باشيم، سايه‌بلند و بالايي از آنها فيلم‌هاي اجتماعي از نوع خياباني‌اش بودند.

البته تا پيش از آن نيز شهر به عنوان محل وقوع رخدادهاي فيلم‌ها، بسيار مورد استفاده قرار گرفته بود. اما با وجود اينكه هيبت شهر در متن فيلم‌ها بسيار ثبت شده بود اما هيچ‌گاه از هويتي برخوردار نبود، نه‌هويتي در داخل دنياي فيلم و نه در دنياي بيروني آن، براي فيلمفارسي‌ساز تنها ظاهر امر اهميت دارد به همين خاطر است كه بدون تلقي خاصي از اهميت جغرافيايي رخدادهاي فيلم، ترجيح مي‌دهد در بيشتر موارد از لوكيشن‌هاي زيباتر استفاده كند، به همين خاطر بود كه اغلب گروه با اتوبوس راهي‌ شمال (يا گاهي هم اصفهان، شيراز و...) مي‌شد و چند هفته بعد فيلم را مي‌زدند زير بغلشان و برمي‌گشتند.

به نظر اصلا فرق نمي‌كرد قصه اين فيلم‌ها در كدام شهر يا منطقه بگذرد. بنابراين هرچه جاي آن باصفاتر بود، بهتر... براي تماشاگر هم جلوه‌هاي بصري جذب‌كننده بيشتري داشت. در يكي از فيلم‌هاي ساموئل خاچيكيان سكانسي طولاني در لاله‌زار قديم هست كه دوربين چرخش تمام و كمال در اين خيابان دارد اما ما خيابان، مغازه‌ها، آدم‌ها و... را مي‌بينيم اما هيچ خبري از آن فضايي كه در لاله‌زار جريان داشته نيست، تصاوير فقط ظاهري‌اند روح ندارند و لاله‌زار هويتي نمي‌يابد.

اين نمونه مصداق بارزي است در مشكلي كه همواره تصوير شهر در بسياري از فيلم‌هاي ايراني داشته، تاكيدي براين حقيقت كه تنها نشان دادن اهميت ندارد، بلكه چگونه نشان دادن بسيار مهم‌تر است. شايد صحنه بسيار كوتاه داراي فضا و باري است كه تاثيرگذاري آن به مراتب از آن سكانس‌هاي طولاني بيشتر است.

بديهي است محل وقوع اتفاقات فيلم في‌المثل همان شهر به مصداق عام آن، يك عنصر ابزاري است و فيلمسازهايي مي‌تواند به اشكال مختلف از آن استفاده كند. اينكه فقط جايي باشد كه قصه در آن جريان دارد و آدم‌ها در آن حركت كنند و... بدون تاثير و كاملا خنثي به‌گونه‌اي كه اگر از اين شهر به شهر ديگر يا از اين محله به محله ديگر منتقل شد، فرقي در كليت كار به وجود نمي‌آورد و يا اينكه همه چيز آنقدر دقيق و حساب شده باشد كه كوچك‌ترين تغييراتي از اين دست ناممكن به نظر آيد.

در واقع همه چيز به چگونگي كار برمي‌گردد. اين عنصر ابزاري مي‌تواند كاركردهاي مختلف داشته باشد. در يك شكل فراگير مي‌تواند عنصري مهم به لحاظ ساختاري در فيلم باشد. آنگونه كه ساختار كلي فيلم براين مبنا قرار گرفته باشد. نمونه بارز اين استفاده اساسي از شهر را در پاره‌اي از فيلم‌هاي رخشان بني‌اعتماد و به طور مشخص در زير پوست شهر مي‌توان مشاهده كرد. فيلم رأي باز اثر فوق‌العاده‌ اما مهجور محمد نوربخش نيز از نمونه‌هاي شاخص چنين استفاده‌اي از شهر برپرده سينماست.

براي نمونه اگر اين آدم‌ها، موقعيت‌ها و كنش‌هايشان معنا مي‌يابد براي حضور در اين شهر و در آن محلات است، اگر شهر را از اين فيلم بخواهيم بگيريم ديگر چيزي در آن برجاي نمي‌ماند، همه چيز به هم مي‌ريزد. در واقع اگر در فيلم‌هايي از اين دست همه چيز در جاي خود قرار دارند و به شكلي تاثيرگذار هم عمل مي‌كنند به دليل احساس حضور شهري است كه فيلم در آن مي‌گذرد. نفس عميق (پرويز شهبازي) و يا حتي بوتيك (حميد نعمت‌الله) نيز كم‌وبيش واجد چنين خصلت‌هايي هستند.

اگر تصويرهايي تا اين اندازه ملموس و پذيرفتني است، ريشه در خاستگاه اجتماعي او نيز دارد كه با حذف آن گويي شخصيت به شكل كامل از هويت مي‌افتد. اما در يك سطح ديگر كه رواج به مراتب بيشتري نيز دارد شهر به عنوان محل رخدادهاي فيلم به عنصري بدل مي‌شود كه كاركردهاي متفاوتي در دو حوزه اصلي سازنده و فيلم بازي مي‌كند، به عبارت ديگر هم به عنوان عنصري روايي و يا بصري جلوه‌گر شده و هم مي‌تواند به عنوان عنصري سبك‌شناختي در سطحي كلان‌تر بسياري از شاخصه‌هاي فيلم را تحت تاثير قرار ‌دهد.

در حقيقت حوزه استفاده از اين عنصر آن‌چنان وسيع و متنوع است كه به تعداد فيلمسازان و سليقه‌هاي آنها مي‌تواند در فيلم‌ها نمود داشته باشد يا اينكه سروكله آن را در هريك از جنبه‌هاي يك فيلم رديابي كرد.

تصوير شهر بر پرده سينما در حقيقت حاصل بده بستان و تعاملي دوطرفه است. داده‌هايي از شهر به سمت سينما سرازير مي‌شود كه سينما به عنوان ابزاري در نمايش و ارائه شناخت است از آن براي ساكنان همين شهر. هر منطقه، كوچه يا خيابان از شهر، فرهنگ حاكم بر آن، آدم‌هايي كه در آن زندگي مي‌كنند و در مجموع بافت اجتماعي آن محله ذهنيتي را مي‌تواند براي ما به ارمغان بياورد كه فيلمساز به راحتي مي‌تواند از آن استفاده كند.

در واقع اينها مصالحي هستند كه استفاده از آنها في‌النفسه بار معنايي خود را نيز به همراه دارد و گاه كار يك فيلمساز را بسيار ساده مي‌كند و در زماني اندك حرف‌هايي را كه براي انتقال آن به زمان بسيار زيادي نياز هست بازگو مي‌شود. به اين ترتيب گاه واحدهاي معنايي از دنياي بيروني فيلم مي‌توانند مورد استفاده قرار گرفته و در كنار عناصر دروني فيلم به وحدت تاثير برسند و اين همان روشي است كه ذهنيت ما بر پايه عناصري خارج دنياي فيلم به ما كمك مي‌كند فيلم را راحت‌تر دريابيم بدون اينكه خلأ يا كمبودي احساس شود يا چيزي تحميلي و زائد باشد. اين مسئله بستگي به هوشمندي فيلمساز و توانايي او در استفاده از مصالحي است كه در پيرامون خود به وفور مي‌تواند بيابد.

گاه فيلمساز دست روي عناصري مي‌گذارد كه به تنهايي واجد بار معنايي خاصي نيستند اما محل و نحوه به كارگيري آنها در كنار ديگر عناصر به گونه‌اي است كه بدان‌ها بارمعنايي و هويتي مطابق خواست فيلمساز مي‌دهد و حتي مي‌تواند اين مسئله شكل برجسته‌تري نيز به خود گرفته و به وجود آورنده هويتي براي عنصر مورد نظر در ذهن مخاطبان باشد كه بعد از آن نيز توسط ديگران مورد استفاده قرار گرفته و در واقع يك واحد معنايي درون متني از دنياي فيلم خارج شده و از ابعادي واقعي در بيرون فيلم و در سطح جامعه برخوردار مي‌شود. سينماي مسعود كيميايي به ويژه در دوراني خاص كه نقطه اوج سينماي او نيز محسوب مي‌شود، سرشار از نمونه‌هايي از اين دست به ويژه در حوزه سيماي شهر در سينما است.

بي‌دليل نيست از جنبه‌اي او را يكي از شهري‌ترين فيلمسازان و خاصه تهراني‌ترين فيلمسازان سينماي ايران به حساب مي‌آورند. او در محله‌اي به دنيا آمده و رشد كرده كه بعدها به واسطه شناخت عميقي كه از آدم‌ها،‌ نوع زندگي و مناسبات فرهنگي و اجتماعي آن دارد به شكل گسترده و وسيع از ويژگي‌هاي آن در فيلم‌هايش بهره مي‌برد. در واقع در يك رابطه متكامل و دوسويه هم در عمق دادن به فضاي فيلم‌هاي خود از آنها بهره مي‌برد و هم با ارائه تصويري واقعگرايانه و ملموس، شناخت درستي از آدم‌هايي كه برگزيده ارائه مي‌كند. بدين ترتيب آشكارا بر تصوير غلط و آبكي سينماي روياپرداز آن روزگار از چنين فضاهايي خط بطلان مي‌كشد.

سينماي كيميايي نمونه بسيار موفقي است در استفاده از مكان وقوع رخدادهاي فيلم در خدمت وجوه گوناگون يك اثر هنري كه هم مي‌تواند در فضاسازي زنده فيلم‌ها نقش داشته باشد، هم در شخصيت‌پردازي و ارائه تصويري ملموس و پذيرفتني از آدم‌ها و در نهايت توجيه‌پذيري كنش‌ها و واكنش‌هاي فيلم كه درام را مي‌سازد. اين چنين است كه يكسري عناصر از زندگي شهر در سينما به عناصري داراي كاركردهاي بصري و همچنين روايي بدل مي‌شوند. از سوي ديگر نوع نگاه او، قهرمان‌پروري مبتني بر واقعيت فيلم‌هاي او كه ريشه در حيات اجتماعي طيف خاصي از مردمان شهر دارد، به واسطه تاثيرگذاري شديد فيلم‌هاي او در نهايت او را بدل به فيلمسازي محبوب در ميان همين طبقه اجتماعي مي‌كند. هرچند كه سينماي او به دليل ارزش‌هاي چند وجهي آثارش علاقه‌مندان بسياري و از طيف‌هاي مختلف نيز دارد.

سينماي رخشان بني‌اعتماد نيز از جنبه‌هايي داراي خصلتي اين چنين است. هرچند كه ساخته‌هايش فارغ از ارزش هنري فاقد آن تاثيرگذاري‌هاي شديدي است كه سينماي كيميايي بر مخاطب گذاشته و آن را به سينمايي محبوب با ابعاد وسيع و در عين حال عميقي در ميان توده مخاطبان بدل مي‌سازد. اما اهميت كار بني‌اعتماد از آن‌روست كه با رويكرد و نگاه خاص خود لايه‌هاي اجتماعي مختلفي از شهر را مورد توجه قرار داده و نه به واسطه شناخت و تجربه مستقيم كه با شيوه‌اي آكادميك و مبتني بر تحقيق به عمق اين لايه‌ها سرك مي‌كشد و در ارائه تصويري درست و پذيرفتني موفق مي‌شود. براي نمونه در روسري آبي آدم‌هاي حاشيه‌اي شهر، در نرگس آد‌م‌هاي فردوست و بزهكار لايه پايين جامعه، در زيرپوست شهر طيف ديگري از آدم‌هاي طبقه پايين جامعه و يا در خون بازي آدم‌هايي از طبقه متوسط را مورد توجه قرارمي‌دهد.

شيوه كار او در فضاسازي نيز متفاوت است او اگرچه از مكان‌هاي واقعي استفاده مي‌كند اما استفاده از آنها به گونه‌اي نيست كه واحدهاي معنايي بيرون از متن را در فيلم خود مورد استفاده قرار دهد، بلكه او آنچه را كه مي‌خواهد در فيلم خود مي‌سازد و مطابق موقعيت‌هاي مختلف بدان هويت مي‌دهد؛ چرا كه در فيلم او آدم‌ها و شرايط آنهاست كه اهميت مي‌يابد و اگر عناصري از شهر نيز وارد فيلم او مي‌شود، كاملا در جهتي است كه به ساخت اين شخصيت‌ها و ملموس‌بودن موقعيت و شرايط آنها ختم شود. به همين منظور في‌المثل سينماي او فاقد آن تصويري است كه از زندگي جمعي منطقه يا محله‌اي كاملا مشخص كه در برخي فيلم‌هاي كيميايي بدان تاكيد مي‌شود.

اين مسئله ناشي از تفاوت نگاه اوست با كيميايي كه نگاهي شخصي توأم با همدلي با شخصيت‌هايش دارد، در واقع بني اعتماد گاه به شكلي فراگير سعي مي‌كند روح حاكم بر شهر را به نمايش بگذارد. براي نمونه در خون بازي علاوه بر توجه فيلمساز به آدم‌هايي از طبقه متوسط حركت اين آدم‌ها در شهر به بهانه تهيه مواد براي آخرين مصرف شخصيت اصلي فيلم با موقعيت‌هايي روبه‌رو مي‌شويم كه مي‌كوشند در مجموع نمايشگر روح حاكم بر مناسبات درون شهري باشند، مناسباتي كه گاه خصلتي توأم با خشونت و فريبكاري پيدا مي‌كنند. نوع فيلمبرداري فيلم، بي‌رنگ بودن آن نيز به خوبي تداعي كننده سردي و خشونت حاكم بر اين فضا و مناسبات است.

در زير پوست شهر نيز كم و بيش همين نوع نگاه اما به شيوه‌اي ديگر ديده مي‌شود. در اين فيلم بني‌اعتماد با برگزيدن شخصيت‌هاي مختلف از يك خانواده و سير اتفاقاتي كه بر آنها مي‌گذرد و به گونه‌اي ديگر سعي مي‌كند بازتاب دهنده فضاي حاكم بر جامعه در دوران خود باشد. شخصيت‌هايي كه هر يك درگير مسائل خاص خود هستند و اين امكان را پيش مي‌كشند كه فيلمساز گوشه چشمي داشته باشد به معضلات و مسائل خانوادگي، اجتماعي و حتي سياسي، به ويژه آنكه جامعه شهري در زمان ساخت زيرپوست شهر به سوي سياست زدگي پيش مي‌رود.

بازتاب روح حاكم بر فضاي زندگي شهري در فيلم‌ها نكته‌اي است كه هر يك از فيلمسازان باتوجه به فضاي ذهني خود و نوع نگاه و رابطه‌اي كه با موضوع برقرار مي‌كند، بدان مي‌پردازند. براي مثال نوع پرداخت ابوالحسن داودي به اين مقوله در تقاطع كه ساختار روايي اين فيلم نيز امكان اشاره به مسائل مختلف را پيش مي‌كشد، به گونه‌اي متفاوت با بني‌اعتماد به نظر مي‌رسد.

خاصه آنكه حساسيت‌ها و دغدغه‌هايي اين 2 فيلمساز آشكارا در سمت و سوهاي مختلفي قرار دارد. در اين فيلم بيشتر به معضلاتي و ناهنجارهايي كه نسل جوان با پيرامون خود درگيرند توجه مي‌شود؛ به ويژه در سايه شكافي كه ميان هر نسل با نسل قبلي خود احساس مي‌كند. فاصله‌اي كه گويي پر كردن آن بسيار دشوار است. تصوير كه داودي از روح حاكم بر مناسبات شهري و به طور مشخص طبقه متوسط ارائه مي‌كند تيره و توأم با خشونت است و اين تيرگي نيز در فضاي بصري فيلم به خوبي قابل احساس است.

سينماي خياباني دهه 50 نيز بده بستان خاص خود را با جامعه شهري داشت. تصويري واقعگرايانه از آدم‌هاي لايه‌هاي پايين جامعه كه گرفتار در جبر تراژيك سرنوشت خود در دل اين جامعه دست و پا مي‌زدند. ساخته‌هاي اميرنادري و فريدون گلي نمونه‌هاي شاخص اين سينما بودند كه حضور آدم‌هاي شكست خورده در كوچه و خيابان‌هاي پايين شهر فصل مشترك همه آنها بود. امتداد اين سينما را تا به امروز مي‌توان مشاهده كرد؛ به ويژه در ميان فيلمسازاني كه بسيار از سينماي خياباني دهه 50 تاثير پذيرفته‌اند. براي نمومه مهدي نوربخش در راي باز و يا مهرشاد كارخاني در گناه من و به ويژه در ريسمان باز كه بهترين فيلم اوست.

جست‌وجوي نشانه‌ها و عناصر شهر در سينما بحثي وسيع‌ و گسترده‌ مي‌نمايد، بسته به اينكه از كدام دريچه به آن مي‌نگريم؛ گستره‌اي متفاوت پيش روي ما قرار مي‌گيرد. بافت شهر به لحاظ معماري مي‌تواند متضمن طبقات و لايه‌هاي متفاوتي از آن باشد، هرچند كه مدرنيزاسيون و تحميل ظاهري آن به مناطق مختلف شهري اين بافت را كه روزگاري متناسب با توزيع اجتماعي و فرهنگي آدم‌ها متفاوت بود، دگرگون، عاريتي و حتي توخالي ساخته است. حقيقت اينكه آپارتمان‌ها مظهر معماري شهري امروز شده‌اند كه بلند و كوتاهي آنها را شايد بتوان نشانه‌هاي بافت اجتماعي متفاوت در نظر گرفت.

سينماي امروز نيز گويي همان خصلت ديرينه‌اش را دارد كه حاصل سنگ بناي كجي است كه روزگاري بانيان آن با رويكرد كاملا گيشه محور و تجاري خود گذاشته‌اند و امروز نيز اگرچه شاهد يك جريان ارزشمند از فيلم‌هاي هنرمندانه و متفاوت با جريان بازاري هستيم اما طيف بدنه اين سينما كماكان به همان راهي مي‌روندكه استوار بر همان سنگ بناي كج ديرينه است. به همين خاطر سيماي شهر (تهران) نيز متأثر از همين 2 جريان كاملا متفاوت با يكديگر است. در يك سو سينمايي است كه اگر به ضرورت‌هاي مضموني سراغ مضامين اجتماعي و شهري مي‌رود، متناسب با نوع نگاه سازنده خود بازتاب دهنده سيماي شهر از جنبه‌هاي گوناگون بر پرده نقره‌اي است اما در سوي ديگر شاهد جرياني تقريبا غالب هستيم كه اگر دوربين را هم به داخل شهر مي‌آورد، حاصل آن جز همان تصاوير جعلي و دروغين نيست.

دوشنبه|ا|12|ا|اسفند|ا|1387

این صفحه را در گوگل محبوب کنید

[ارسال شده از: همشهری]

[مشاهده در: www.hamshahrionline.ir]

[تعداد بازديد از اين مطلب: 91]