سينما - سوء تفاهم

واضح آرشیو وب فارسی:مهر: سينما - سوء تفاهم

سينما - سوء تفاهم

كريم نيكونظر:اين ‌روزها اگر نظر بيشتر اهالي سينما را درباره معاون امور سينمايي و سمعي و بصري وزارت ارشاد بپرسيد، با يك پاسخ روبه‌رو مي‌شويد:«او در برابر جريان‌هاي تندرو نابودكننده سينما ايستاده است.» و براي بسياري همين يك كار كافي‌ است تا محمدرضا جعفري‌جلوه را در زمره مديران موفق سينمايي ارزيابي كنند. اين نگاه حاصل اتفاقات، اظهارنظرها و واكنش‌هايي است كه گاهي باعث ترس اهالي سينما شده است. گفته‌هايي مثل اين كه«سينما بايد تعطيل شود»، «سينما يك گودال متعفن است»، «سينما دچار ويروس ايدز شده است» و... نشان مي‌دهد محافظت از سينماي رو به موت ايران تا چه اندازه مهم است و همين‌جا هم بسياري از موافقان معاون سينمايي از او در برابر انتقادها دفاع مي‌كنند. كساني كه معتقدند حضور جعفري جلوه اگرچه باعث رونق سينما نشده، اما مانعي براي تندروي‌ها بوده است. با اين وجود اين همه ماجرا نيست. به هرحال بخشي از قضاوت درباره مديريت سينماي ايران به بررسي فيلم‌هاي توليد شده و البته اكران شده در اين سال‌ها برمي‌گردد. شايد تماشاي فيلم‌هاي روي پرده به خوبي وضع سينماي ايران را مشخص كند. مهندس محمدرضا جعفري‌جلوه اما در كتابي به نام «طرحي براي اكنون در مسير سينماي ملي» توقع و خواست سيستم مديريتي سينما را مشخص كرده است. كتابي كه به نظر مي‌رسد طرحي پيشنهادي براي جذب سرمايه، ارائه تعاريف مشترك از موضوعات مطرح شده در سينماي ايران و راهكارهايي براي حمايت از سينماي كشور باشد و بيش از هر چيزي بخواهد معنا و مفهوم «سينماي ملي» را براي مخاطبانش روشن كند. پيش از اين هم در سال‌هاي پيش جزوه‌اي مشابه به نام «منشور سينماي كودك و نوجوان» منتشر شده و در آن مباحثي درباره رشد و ارتقاي سينماي كودك مطرح شده بود. اگرچه آن جزوه در نهايت نتوانست كمكي به حال نزار سينماي كودك بكند و آن را از كماي چند ساله‌اش بيرون بياورد، اما هدف‌هاي آرماني مديران سينمايي را نشان ‌داد.«طرحي براي اكنون در مسير سينماي ملي» هم سرشار از ايده براي به كارگيري امكانات بالقوه سازمان‌ها و ادارات مختلف است. مرور اين كتاب باعث مي‌شود خواننده به نكته‌هاي تازه‌اي در باب سينماي ايران و نوع نگاه مديران سينمايي برسد. نكته‌هايي كه در تمام اين سال‌ها به شكلي غيررسمي بر سينماي ايران حاكم بوده و با همه ابهاماتش در ارزيابي سينمايي و سخنان مديران مطرح شده است. كافي است از همان ابتداي كتاب به بررسي نظريات معاون امور سينمايي بپردازيم.

كليد واژه‌ها
در بخش اول كتاب، فصلي به عنوان كليد واژه آمده كه اصطلاحات مطرح شده در كتاب تعريف شده‌اند. در روبه‌روي واژه «فيلم خوب» نوشته شده‌ است:«هر اثر سينمايي هويت‌گرا، واقع‌نگر و اميد آفرين داراي جذابيت‌هاي توامان الف: سمعي و بصري ب: مفهومي و مضموني.»
پس «فيلم خوب» بايد اين سه ويژگي را در كنار هم داشته باشد. واژه‌«هويت» در همين فصل تعريف شده و تا اندازه‌اي ـ هرچند اندك ـ مشخص است از چه زاويه‌اي بايد با آن طرف شويم. اگرچه به اين راحتي‌ها هم نمي‌شود فهميد «اثر سينمايي هويت‌گرا» چيست. اما مهم‌تر از آن كلمه«واقع‌نگر»ست. با تعريف ارائه شده تكليف فيلم‌هاي فراواقعي چه مي‌شود؟ آيا آنها را نبايد در زمره فيلم‌هاي خوب بررسي كرد و اصلا توليد آنها براي كسي مهم است؟ در مملكت ما هم كه هر كسي قصد دارد «فيلم معناگرا» بسازد مدام از استعاره‌ها و نمادها كمك مي‌گيرد. خب تكليف اين فيلم‌ها چيست؟ واژه «اميدآفرين» را هم يكي بايد تعريف كند. فيلم‌ها بايد تماشاگر را به چه چيزي يا چه كسي اميدوار كنند؟ اصلا اين كار ضرورتي دارد؟ اين اصطلاح چگونه براي سينماگران و مديران تعريف مي‌شود؟ كاملا مشخص است «اثر سينمايي اميدآفرين» از آن اصطلاحات سوءتفاهم‌برانگيز است كه مي‌تواند انواع و اقسام تعاريف و برداشت‌ها را به دنبال داشته باشد. مي‌توان با همين يك كلمه فيلم‌ها را دچار جرح و تعديل كرد تا كاركرد موجه پيدا كنند و با تعريف «فيلم خوب» هماهنگ شوند. مي‌توان با تعريف «اميد» مانع نمايش يا حتي ساخت فيلم‌ها شد. بگذاريد يك پله جلوتر برويم. شكي نيست فيلم‌هاي «شوكران»، «سارا»،‌ «عروس آتش»، «آژانس شيشه‌اي»، «زير پوست شهر»، «طلاي سرخ» و... جزء بهترين‌ فيلم‌هاي تاريخ سينماي ايران هستند كه هم از نظر موضوع و هم از لحاظ ساختار ارزش‌هاي غيرقابل انكاري دارند. اما «اميد» در آنها به چشم نمي‌خورد و بيش از هر چيزي فيلم‌هايي تلخي هستند كه بي‌پرده از وضع موجود انتقاد مي‌كنند. آيا اين‌ها فيلم‌هاي خوبي نيستند؟ در مقابل مي‌شود از فيلم‌هاي اوليه محسن مخملباف مثال آورد. از «توبه نصوح» و «دو چشم بي‌سو» و... آيا اين‌ها با پايان‌هاي عبرت‌آموز و «اميدآفرين» در رده فيلم‌هاي خوب قرار مي‌گيرند؟ واقعا اين معيار را چطور مي‌شود تعريف كرد؟
صف‌ها و ستادها
در بخش ديگر اين كتاب از«ذي‌نفعان و ذي‌نقشان در سينماي ايران» نام برده شده و وظايف آنها يادآوري شده است. موسسه‌ها و مراكز آموزشي، بخش‌هاي دولتي در ارتباط با سينما و حتي بخش‌هاي به ظاهر دور از حيطه سينما در اين فصل مطرح شده‌اند و پيشنهاد‌هايي براي كمك آنها به سينما ارائه شده. نكته قابل توجه اين است كه تمام طرح‌ها براي توليد فيلم‌هايي است كه به نظر مي‌رسد بايد براي نهادهاي مختلف تبليغ كنند يا اهميت آنها را به مخاطب گوشزد كنند. مثلا درباره همكاري سازمان شيلات آمده است:«ساخت فيلم‌هاي مستند، داستاني و آموزشي در حوزه‌هاي مختلف مربوط به شيلات از جمله تنوع گونه‌هاي آبزيان كشور، معرفي منابع و امكانات و توانايي‌هاي كشور در شيلات، جايگاه صيد و صيادي در اقتصاد كشور، امكانات اشتغالزاي دريا براي جوانان، نقش آبزيان در تامين نيازهايي غذايي و...» يا درباره همكاري شركت راه‌آهن جمهوري اسلامي آمده است:«سرمايه‌گذاري در توليد فيلم‌هاي داستاني، مستند و آموزشي در موضوعات مرتبط با راه‌آهن از جمله معرفي اهداف، وظايف، عملكرد و برنامه‌هاي آينده شركت راه‌آهن جمهوري اسلامي تاريخچه خطوط ريلي در ايران و جهان، اهداف استعماري و اهداف ملي در تاسيس راه‌آهن در ايران و...» شيوه همكاري سازمان‌هاي ديگر براي ارتقاي سينماي ايران و رسيدن به سينماي ملي هم كم‌و‌بيش شبيه همين توضيحات ارائه شده است. جالب‌تر از اينها انتقادي است كه معاون امورسينمايي از واحد زيرمجموعه‌اش، بنياد سينمايي فارابي، مطرح مي‌كند. بخشي كه قاعدتا بايد زودتر از شوراي‌عالي شهرسازي، شركت سهامي توليد و انتقال برق ايران و... درگير توليد«فيلم خوب» شود و اگر نياز به اصلاح دارد، اين اصلاحات بايد تاكنون اعمال مي‌شد. اما مهندس جعفري‌جلوه درباره بنياد سينمايي فارابي نوشته است:«...با توجه به جايگاه ملي و جهاني بنياد سينمايي فارابي براي هرگونه تجديدنظر در ساختار بنياد، چابك‌تر كردن و گشودن عرصه‌هاي نوين و مغفول مانده در برابر آن، كه كارايي و كارآمدي بنياد را دوچندان كرده و موجب شود تا از يك سو نياز كشور، منطقه و جهان را پاسخ گويد و از سوي ديگر شمار رو به تزايد فيلمسازان حرفه‌اي و اشتياق زايد‌الوصف نسل نوخاسته و مستعد در قلمرو سينماي حرفه‌اي را سيراب كند، بنياد سينمايي فارابي مي‌بايست به‌طور روزافزون جايگاه حمايتي عالي‌تر و متفاوت‌تر را احراز نمايد. اين بدان معناست كه همچنان و به‌رغم گذر زمان و پندار و گمان اين و آن، هنوز هيچ بديل و جايگزين جامعي براي خدمات منحصربه‌فرد آن متصور نمي‌باشد.»براي رسيدن به «جايگاه متفاوت و عالي‌تر» چه كسي يا سازماني بايد پيشقدم شود؟ وظيفه چه بخشي از سينماست؟ چه گروهي بايد براي اقدامات منحصربه‌فرد بنياد سينمايي فارابي جايگزين پيدا كنند؟
اين بخش كتاب سرشار از ايده‌هايي است كه مي‌توان درباره آنها مدت‌ها بحث كرد. براي مثال مشخص نيست چرا معاون امور سينمايي براي اداره‌ها و سازمان‌هاي ظاهرا بي‌ربط به سينما برنامه‌ ارائه كرده، اما كوچك‌ترين اشاره‌اي به بخش خصوصي و مشاركت آنها در «سينماي ملي» است. طبق آراي اين كتاب مي‌شود به اين نتيجه رسيد كه «سينما» بخشي از دولت است كه مسوول مستقيم آن براي فعاليت ساير بخش‌ها برنامه ويژه‌اي دارد. خب، اگر اين‌طور است چرا موضوع اعلام نمي‌شود؟ چرا برنامه‌ريزي مطرح شده در كتاب مثل برنامه‌هاي طراحي شده در تلويزيون است؟ چرا فيلم‌ها بايد تنها نقش «تبليغ» ارگان‌ها را داشته باشند؟ پس دم زدن از نسل نوخاسته و متفكر و منتقد چه صيغه‌اي است؟ به نظر مي‌رسد سينما با اين طرح، بيش از آن‌كه بي‌واسطه با مخاطبش روبه‌رو شود، در برابر فضاي عمومي جامعه پاسخگو باشد و عرف و قانون را در نظر بگيرد، تنها يك سيستم پيام‌رساني براي آشنايي با سازمان‌ها و وزارتخانه‌هاي دولتي است. همين الان توليد فيلم‌هاي به ظاهر وابسته به بخش خصوصي، با وام‌هاي دولتي است. فرض كنيد اين سيستم پيشنهادي بخواهد عملي شود. آن‌وقت سينماي ايران در چه وضعي قرا مي‌گيرد؟
سينماي ملي
«سينماي ملي» يكي از واژه‌هايي است كه به‌طور مرتب در كتاب مطرح شده و حتي در عنوان آن هم آمده است. در بخش كليد واژه «سينماي ملي» اين‌گونه تعريف شده است:«سينمايي مبتني بر فرهنگ و هويت ملي، معطوف به پيشرفت و توسعه ملي و منتهي به منافع، مصالح و امنيت ملي.» در مقدمه كتاب هم نام «علي حاتمي» به عنوان سازنده فيلم‌هاي ملي آمده است. اتفاقا محمدرضا جعفري‌جلوه در گفت‌و‌گويي با مجله «فيلم» گفته است:«يكي از نشانه‌ها و اشاره‌هايي كه ياد مي‌شود و من هميشه از آن ياد كرده‌ام مرحوم علي حاتمي است و تلاش‌هاي او به‌ويژه چند تلاش او كه در اوج غناي تجربي و غناي معرفتي او حاصل شد و فيلم «مادر»يكي از ويژه‌ترين‌ها و شايسته‌ترين‌ آثاري است كه من مي‌توانم ياد كنم كه هم مضمون و هم در نحوه بيان به شدت ملي است. هم حاوي جلوه‌ها و ظرافت‌هاي بصري خاص و جنبه‌هاي فوق‌العاده هوشمندانه فني و هنري است و هم سرشار از مفاهيم و مضامين متوجه ارزش‌ها و وحدت ملي، لبريز از دلسوزي مفرط براي امنيت ملي و دغدغه‌هاي بسيار به خاطر شكاف‌هاي اجتماعي و جدايي‌ها... در نماهاي خاصي از اين فيلم مي‌بينيد چگونه فيلمساز وحدت ملي اين سرزمين را با تمام وجودش آرزو مي‌كند و دو برادر را يكي نماد سنت و گذشته و ديگري نماد روشنفكري و تجدد، اين‌ها را به اعتدال رسيده و در كنار هم دوست مي‌‌دارد و از منظر حتي شخصيت ثالثي كه از نظر مليت و نژاد ظاهرا ايراني نيست و از يك مادر عرب به دنيا آمده اما نگران وحدت ايران است و ايرانيان را يكپارچه مي‌خواهد...» به اين ترتيب فيلم«مادر» نماد سينماي ملي است. اگر از زاويه‌اي ديگر به فيلم «مادر» نگاه كنيم مي‌توانيم وجه‌اي تازه از قوم‌گرايي را در فيلم ببينيم. همان شخصيت ثالثي كه مهندس جعفري‌جلوه از او حرف مي‌زند، «فرزند ناخوانده‌اي» است كه يك‌باره در هنگام مرگ «مادر» سروكله‌اش پيدا مي‌شود. شخصي كه ظاهرا كسي از وجودش خبر ندارد و حاصل سفر اجباري پدر به جنوب بوده. اما حالا او هست و همه بايد او را بپذيرند. «فرزند ناخوانده» از سر اجبار پذيرفته مي‌شود. اما آيا اين شيوه بيان با آنچه معاون امور سينمايي درباره سينماي ملي مي‌گويد همخواني دارد؟ در حالي كه مي‌شود از فيلمي مثل «سوته‌دلان» شاهد آورد و آن ‌را به خاطر فضاسازي، قصه، فرهنگ جاري در آن و هزار نكته ديگر نمونه سينماي خاص ايران به حساب آورد، فيلم «مادر» نماد اين سينما مي‌شود. جعفري‌جلوه در ادامه همان مصاحبه به فيلم«دلشدگان» اشاره مي‌كند و مي‌گويد:«...من حتي در اثرديگر اين بزرگوار به نام «دلشدگان»، دغدغه‌هايي به مراتب فراتر ديدم. او حتي اين آرزو را در دل داشت و به تصوير كشاند كه اي‌كاش دو قدرت بزرگ اسلامي وقت، يعني ايران و عثماني، با محوريت عشق و عرفان ناب شرقي به وحدت و يگانگي مي‌رسيدند.» در واقع ايشان از فيلم دلشدگان نكته‌اي خارج كرده‌اند كه در حاشيه‌ترين بخش فيلم وجود دارد و احتمالا جز ايشان كسي از اين منظر با آن روبه‌رو نشده است. حتي علي حاتمي هم به چنين موضوعي اشاره نكرده است. در حالي كه اتفاقا همين فيلم به لحاظ قصه مي‌تواند متعلق به سينماي‌ اي باشد. توجه به فرهنگ و هويت ايراني حداقل در پرداختن به موسيقي ايراني ديده مي‌شود. آن‌هم به‌طور كاملا واضح و روشن و به‌دور از تحليل‌هاي فرامتني.

اما عنوان «سينماي ملي» يكي از اصطلاحاتي است كه مرتب درباره آن بحث مي‌كنند. طبق تعريف معاون امور سينمايي، گرايش به هويت و فرهنگ ملي با ديدي به امنيت ملي مي‌تواند سينماي ملي بسازد. اما اين گرايش به هويت ملي چطور تعريف مي‌شود؟ هويت ملي از ديد آقاي جعفري‌جلوه عبارت است از:«مجموعه‌اي از مختصات و شاكله فرهنگي، تاريخي، جغرافيايي معرف يك ملت.» اما آيا اين تعريف واضح و روشن است؟ قاعدتا منظور نويسنده توجه به عناصري است كه تنها متعلق به مردم يك كشور است و روح جمعي و حالات ذهني آنها را نشان مي‌دهد. در واقع قرار است سينما مختصات مشخصي داشته باشد كه با ديدن اولين نماهاي آن يا شخصيت‌هاي فيلم به اين نتيجه رسيد كه اين اثر محصول ايران است. در اين طبقه‌بندي اول از همه فيلم‌هاي تاريخي مطرح مي‌شوند. به دنبال آن هم فيلم‌هايي ديگري مي‌آيند كه همگي اشاره به سنت دارند. همان‌طور كه مثلا در مواجهه با فيلم «آواز گنجشك‌ها» برخورد شد. اما آيا اين شيوه ارزشگذاري درست است؟ وقتي صحبت از نشانه‌هاي ايراني مي‌شود مي‌توان هزار مورد را در آن گنجاند. پرويز دوايي در20 تير سال 1341در مجله «ستاره سينما» نوشته بود: «فيلمفارسي از چهچه گلپا جدا نيست، از آسياي مصور، تهران جوان و آبگوشت كله و چاله حوض و خزينه و ابوعطا و بازار مسگرها و شاباجي‌خانم و لنگه گيوه و...، از اين‌ها و از خيلي چيزهاي ديگر جدا نيست. چطور مي‌تواند جدا باشد؟ فيلمفارسي، فرزند خلف آن زنان و اين مردان است.» زنان و مرداني كه ساكن همين كشورند. اتفاقا الان هم در سينماها با نسخه‌هاي دست‌چندم فيلمفارسي‌ها روبه‌روييم. خب، آيا اين نوع سينما هم جزء سينماي ملي است؟

دكتر كوشان، پدر فيلمفارسي، يكي از آن ملي‌گراهاي تند و تيز بود كه مي‌خواست در فيلم‌هايش فرهنگ ايراني را نمايش دهد. اما حالا او به چه عنواني شناخته مي‌شود.
بحث بر سر اين است كه اصولا ارزشگذاري فيلم‌ها يك چيز است و مطرح كردن «سينماي ملي» يك چيز ديگر. بايد پذيرفت همه آثار سينمايي كه در ايران توليد مي‌شوند «سينماي ملي» را شكل مي‌دهند. آنها سرمايه، امكانات، تفكر، لوكيشن، داستان و شخصيت‌هاي ايراني دارند و طبعا وقتي اين همه ويژگي هست چطور مي‌توان آنها را دسته‌بندي كرد و بخشي را از عنوان «سينماي ملي» محروم كرد. از همين رو به نظر مي‌رسد بيش از آن‌كه لازم باشد درباره عنوان پرابهام و كلي «سينماي ملي» با پيش‌شرط‌ها و قوانين خاص توليد آن حرف بزنيم، به اين نياز داريم تا دوباره بر سر اصول اوليه سينما بحث كنيم. بر سر اينكه سينما به قانون نياز دارد، امكانات مي‌خواهد، سالن مناسب لازم دارد و بيش از همه اينها محتاج اعتماد است. اعتماد به تك‌تك آدم‌هايي كه طي اين 30 سال كارشان را ياد گرفته‌اند. گيرم كه بعضي هم در اين راه اشتباه كنند. براي پي بردن به اينكه سينما با بخشنامه، جزوه و واژه‌هاي كلي به دوران اوج نزديك نمي‌شود كافي است سري به سالن‌هاي سينما بزنيد و فيلم‌هاي «چارچنگولي»، «دلداده»، «خواستگار محترم» و... را ببينيد. فيلم‌هايي كه سال‌هاي آينده بر اساس آنها درباره سينماي ايران قضاوت مي‌كنند؛ نه فيلم‌هاي ساخته شده و مانده در آرشيو‌ها.
چهارشنبه 13 آذر 1387

این صفحه را در گوگل محبوب کنید

[ارسال شده از: مهر]

[مشاهده در: www.mehrnews.ir]

[تعداد بازديد از اين مطلب: 323]