نمايشهاي خنده دار

واضح آرشیو وب فارسی:فان پاتوق: نمايشهای خنده دار: نمايشهای شادی آور و خنده دار محصول تلخ ترين دوران اجتماعی ايران است و نوعی لج به ناهنجاريها و اجحاف و استبداد . نمايشهای خنده دار در بسياری موارد محتوايی انتقادی داشتند و از آنجا که مستبدان از اين انتقاد را بر نمی تافتند ، تنها راه ادامه ی حيات خود را در مسخرگی و لاقيدی ديد. با اينهمه در بسياری از اين نمايشها بطور فی البداهه نکات انتقادی که بر اساس ميزان استقبال مردم گاه بسيار تند و تيز نيز می شد ، از سوی بازيگران وارد بازی می شد و مفتشان نيز از آنجا که مردم از اين دسته ها حمايت می کردند ، کاری از دستشان ساخته نبود. بهمين دليل حدس بر اين است که علت نوشته نشدن متون اجرايی و اجرای فی البداهه ی اين بازيها اين بود که هيچ دستگاهی نمی توانست جلوی آن را بگيرد. با اينهمه عامل مذهب در جلوگيری از نمايشهای شادی آور نقش عمده ای داشت و بواسطه ی ضعف حکومت و قدرت يافتن علمای قشری ، حضور رقاصان و بازيگران زن در اين دسته ها ممنوع شد. از اواسط عهد صفويه دسته های دوره گرد بدعوت اشراف در منازل آنان برنامه هايی از قبيل رقص، مضحکه و تقليد اجرا می کردند . در اواخر دوره ی صفويه و در دوره ی زنديه برخی از دسته های مطرب و تقليدچی در بعضی شهرها ماندگار شدند و برای گرم کردن مجالس از آنها دعوت می شد. بازيگران نسبت به روحيه ی تماشاچی سبک خود را تغيیر می دانند . کچلک بازی، بقال بازی ، تقليد چهار صندوق و غيره نمونه های اين اجراها بودند و در تمامی آنها نقش زنان را جوانان تازه بالغ بازی می کردند.“سياه “ يکی از شخصيتهای اصلی اين نمايشهاست که احتمالا اصليتش به کوليان آسيايی می رسد. سياه اکثرا نقش خادم را دارد و حرکاتش به دلقکان می ماند ، اما درحين مسخرگی و در عين سادگی ، زيرک است و زبان صريحی دارد. سياه با مسخره کردن ارباب از او انتقام می گيرد . شخصيت سياه در نمايشهای تخت حوضی “قنبر“ نام داشت . در دوره ی مظفر الدين شاه رئيس بازيگران و مطربان دربار ، رئيس مطرب و تقليد چی غير درباری نيز بود و گروه او “ دسته ی حسين آقاباشی“ نام داشت. در عهد ناصرالدين شاه مسخره ی معروفی در دربار بود بنام کريم شيره ای که چند همکار نيز داشت و در حضور شاه بقال بازی می کرد.

در اواخر عصر قاجاريه دسته های مقلد غير درباری ، پايگاههايی مثل باغ ايلچی ، قهوه خانه ی نايب علی و غيره يافتند که در دوران احمد شاه به ظهور نخستين تماشاخانه های رسمی انجاميد. با وجود اعتراضات قشريون مذهبی ، اين پايگاهها باقی ماند و يکی از دلايلش حضور روسهايی بود که قدرت سياسی داشتند و در برابر مذهبيون ايستادند. بدين ترتيب يک روس با نفوذ بنام “علی بيک قفقازی“ چهار ديواری ويرانه ای را در خيابان شاهپور در اختيار تقليدچی ها گذاشت و آنها از آن يک نمايشخانه ساختند. در آخرين دهه ی قرن پيش فعاليتهای پراکنده ی نمايشی که عده ای ديگر آغاز کرده بودند شکلی جدی تر به خود گرفت . گروهی از درس خواندگان اروپا با اقتباس از نمايشنامه های اروپايی ، متونی نوشتند و برای اولين بار نمايشنامه نويسی در ايران بوجود آمد . نمايشنامه ی “ملا ابراهيم خليل کيمياگر“ “حکايت مسيو ژوردان حکيم نباتات“ و بالاخره مجموعه ای بنام “تمثيلات“ از اين جمله اند . نويسنده ی اين مجموعه ميرزا فتحعلی آخوندزاده و مترجم آن محمد جعفر قراچه داغی بود . پس از وی ميرزا آقا تبريزی اولين نمايشنامه های فارسی را نوشت چند سال بعد در سال ١٢٦٤ ه.ش. تماشاخانه ی دارالفنون که ويژه ی درباريان بود، گشوده شد. با آغاز جنبش مشروطيت و پس از امضای فرمان مشروطيت در سال ١٢٨٥ ه.ش. نخستين نمايشهای عمومی در هوای آزاد شکل گرفت. نخستين اين گروهها “شرکت فرهنگ“ بودکه در پارکها به اجرای نمايش می پرداخت و پس از اين گروه “تئاتر ملی“ تشکيل شد. سپس کلوپ موزيکال و کمدی اخوان و جامعه باربد (١٣٠٥) تشکيل شدند. در عين حال در سرچشمه “تئاتر سعادت“ با تقليدچيان و مطربان تشکيل شد . اين تماشاخانه برای نخستين بار زنی را در نمايش شرکت دادبه اسم شارمالی گل و پس از او زنان ديگری چون ملوک مولوی و پری گلوبندکی و شايد بهمين علت عده ای از متعصبين مذهبی اين تماشاخانه را آتش زدند. پس از آن تماشاخانه ی آفتاب و سالن موزيکال و تئاتر مينا و تئاتر کسری گشوده شدند و بعدها نيز تئاتر سعدی تشکيل شد.
عزيزالله بهادری می گويد: “ اسماعيل مهرتاش که ساز اصلی اش تار بود و نت هم نمی دانست و همه ی نتهای آهنگهايش را که برای اپرت “ليلی و مجنون“ ، “شيرين و فرهاد“ و غيره می ساخت از بر بود، ذوق و شوق تئاتر داشت و جامعه ی باربد را درست کرد. عده ای هم در آنجا بودند که به آنجا می آمدند و ورق بازی می کردند. در آنجا ماهی يکبار هم تئاتر در سالن بزرگی که هم تابستانی بود و هم زمستانی، اجرا می شد.آنجا کلاس جامعه باربد برای هنرجويان تئاتر بود و من هم يکی از آنها بودم . بسياری آمدند و رفتند ، اما تنها کسی که از بين آن هنرجويان ماند، احمد قدکچيان بود که هنوز هم فعال است و کار می کند ، باضافه ی من. اداره کنندگان اين کلاس کسانی چون آقا رفيع خان حالتی ، دريابيگی معلمان ما بودند ، معلم سولفژ آقايی بود بنام رادمرد و معلم موزيکمان خود آقای مهرتاش بود و همچنين خانمی بنام ملک ساسانی ، تاريخ تئاتر بما درس می داد و آقايی که به ما گريم درس می داد. البته همه چيز بسيار ابتدايی بود، اما بهر حال شروع کاری بود. يادم است که از ما امتحان می گرفتند ، مثلا می گفتند يک چيزی بخوان، و هرکس که صدايش کلفت تر بود ، می پذيرفتند. نمی دانم معيار آن زمان چه بود. ما هم ماهی يکبار در اين تئاتر يا رل نيزه دار داشتيم يا رل نعش بازی می کرديم. يکی از پيسها که بد نبود ، يک پيس بود که آ رفيع خان حالتی از فرانسه ترجمه کرده بود بنام “پنج دقيقه به پنج دقيقه، يک قاشق سوپخوری“ که خانم چهره آزاد در آن بازی می کرد. من هم بازی می کردم. بعدها آت تئاتر تبديل شد به يک تئاتر حرفه ای . از آنجا تغغير مکان دادن به لاله زار در کوچه ملی يک زيرزمين بود که قبلا تئاتر هنر نام داشت و بخشی از فارغ التحصيلان مدرسه تئاتر شهرداری با هم بصورت سهامی درست کرده بودند ، از قبيل عزت الله انتظامی ، مهدی امينی .. که البته ورشکست شده بود ما رفتيم جای آنها. در آنجا پيسهای متعددی را بازی کردم که اولينش “ليلی و مجنون“ بود.اغلب اين تئاترها اپرت بود و مردم همين ملوديک بودن آن را دوست داشتند. بعد پيس ديگری بنام “خاقان می رقصد“ که مسايل آن مربوط می شد به دوران مظفرالدين شاه. در اين تئاتر نصرت کريمی رل يک دلقک بنام “حاجی خره“ را بازی می کرد. من نقش يک آخوند بنام “ملا باشی“ بازی می کردم. آنموقع ١٨ سالم بود. ما انموقع چيزی حاليمان نبود و کارگردان که همان آرفيع خان حالتی بود برای ما توضيح نمی داد که مثلا اينها سمبل چی هستند . بعدها فهميديم که اينها سمبل عوامل روس و انگليس بودند در دربار قاجار. آقای صادق شباويز هم رل حکيم باشی را بازی می کرد. آنموقع همه ی تئاترها اصلا در لاله زار بود. هر آدمی می خواست به تئاتر برود ، می رفت لاله زار. برحسب تصادف می آمدند ويترينها را تماشا می کردند و از روی عکسها تصميم می گرفتند که به تئاتری بروند يا نه. يا هنرپيشه های پولسازی بودند که خيلی از آنها استقبال می شد، مثل تفکری که يک مرد چاق و گنده ای بود که ذاتا بازيگر کميک بود و مردم او را خيلی دوست داشتند. برای مردم موضوع تئاتر مهم نبود، بلکه وجود تفکری مهم بود. مثلا بهترين رل “مشدی عباد“ را همين تفکری بازی کرد... تئاترهای بسياری بود مثل تئاتر “گيتی“، تئاتر“فرهنگ“ که بعدها نامش “پارس“ شد ، تئاتری بود بنام “تهران“ که سيد علی خان نصر آن را بوجود آورده بود. حدود سال ١٣١٨; بود . تئاتری بود بنام تئاتر “دهقان“ ... اينطوری بود که هفته ای يک برنامه عوض می کردند. اينطوری نبود که مثلا يک تئاتر سه يا چهار ماه روی صحنه باشد. بعدها که تئاتر “فردوسی“ بوجود آمد و عبدالحسين نوشين پايه گذار آن بود، تئاتر سه ماه روی صحنه می رفت.، مثلا “مستنطق“ نوشين سه ماه روی صحنه بود. بهر حال تمرينها دو سه ساعت در روز بود و با سوفلور کار می کردند. نوشين برای اولين بار سوفلور را حذف کرد . همهتعجب می کردند که چطور اين تئاتر سوفلور ندارد. اين بازيگران شناگران قابلی بودند و می خواستند خود را به دريا بزنند، اما آبی وجود نداشت. کارگردانی نبود، پسی نبود. تمام پيسها اقتباس از مولير و ديگران بود و همه دفرمه شده و ايرانيزه شده. اينها عاشق تئاتر بودند . مثلا هوشنگ سارنگ ، دائم با خيالات خودش زندگی می کرد. هميشه يک دفتير زير بغلش بود . بهش می گفتند ، اين چيه. می گفت اين “ارنانی “ ويکتور هوگوست! دروغ می گفت. ولی دوست داشت. می گفتند آقای سارنگ ، برنامه ات چيه. می گفت، من می خوام اتللو رو بيارم روی صحنه. نمی دونم اتللو رو خودم بازی کنم يا بدم به محتشم. همه اش خواب و خيال بود. نه پيسی بود در دسترس و نه امکاناتش بود. بعدها با محمد علی جعفری مرحوم، تروپ جعفری را داشتيم که من بودم ، خانمم بود، جعفری بود، خانمها ايران ، مهرزاد و شهلا بودند ، مانی گوينده راديو بود... بعد از ٢٨ مرداد که تئاتر سعدی را آتش زدند، ما باقيمانده ی آنها بوديم که جعفری ما را دور هم جمع کرد. آنجا بيشتر پيسهای نوشين اجرا می شدکه اغلب فرنگی بود و ما باصطلاح فرنگی کار بوديم. آنموقع پيس ايرانی نبود. نوشين نقطه عطفی بود در تئاتر مملکت ما. از اين نظر که تئاتر را به عده ای شناساند که در عمرشان تئاتر نمی رفتند و موضوعات تئاترهايش جنبه های سياسی/ انتقادی داشت. نوآوريهايی در زمان خودش کرد و مهمتر از همه انضباط در تئاتر بود.پيسهای نوشين سه تا چهار ماه تمرين می شد، آنهم تمرين سفت و سخت. آنموقع در تئاتر پروژکتور وجود نداشت. از لامپ استفاده می کردند . اصلا نمی دانستند نور صحنه چيست. نوشين اولين بار پروژکتور را به صحنه آورد...“
در سال ١٣٣٥ و ٣٦ دو کارگردان امريکايی به ايران دعوت شدند که نام يکی از آنها کويین بی بود و به کمک وی نمايشنامه نويسان جوان که هنرجويان اداره کل هنرهای زيبای کشور بودند چون جعفر والی، مهدی قريشی، جمال مير صادقی و خليل موحد ديلمقانی اولين تجربه های نويسندگی شان را بروی صحنه بردند. يکی از موفق ترين نمايشنامه نويسان اين دوره علی نصيريان بود که نمايش معروفش بنام “بلبل سرگشته“ در همين سال بروی صحنه رفت. “گروه هنر ملی“ به سرپرستی عباس جوانمرد چند سال پيش از آن درست شده بود و همچنين “تئاتر آناهيتا“ به همت مصطفی و مهين اسکويی تاسيس شد که به تربيت هنرپيشه و اجرای نمايش پرداختند . در سال ١٣٣٩ اجرای نمايش جزو برنامه های تلويزيونی گذاشته شد و اين برنامه بمدت هفت سال تا دولتی شدن تلويزيون ادامه يافت. در سال ١٣٤٣ سنگلج با يک جشنواره ی نمايشی گشوده شد که در آن آثاری از نمايشنامه نويسان نسل جديد بروی صحنه رفت، از ان جمله اند “پهلوان اکبر می ميرد“ به نوشته ی بهرام بيضايی، “بهترين بابای دنيا“ به نوشته ی غلامحسين ساعدی که بعدا اکبر رادی نيز به آنها پيوست . اين دوره يکی از پر بارترين دوران در تئاتر ايران محسوب می شود . بيضايی در مورد اين دوران در مصاحبه ای می گويد :
“... من پر از شور پژوهشهای نمايش ايران در هر برخوردی سعی می کردم کارگردانان را به سوی کار ايرانی برانگيزم. همانوقت نوشته ای از همکار نديده ی مجله ی “آرش“ ، ساعدی را توسط علاقمند جوان ديگری بنام پرويز فنی زاده به گروه هنرهای زيبا پيشنهاد کردم. خيال می کنم در اوج شور تجربی و برانگيخته از چشم انداز کشف های پژوهشی ، ديگران را هم دچار وسوسه می کردم.. ادعای من اين بود که نمايشنامه نويس ايرانی بايد راه خودش را پيدا کند و با ميراثی که دارد از قالب نمايشنامه نويسی غربی اطاعت نکند. ولی من تا اجرايی نشان نمی دادم نمونه ای از حرفی که می زدم وجود نداشت .در سال ٤١ دو نمايشنامه مترسکها و عروسکها را منتشر کردم و بالاخره در سال ٤٢ و قتی مجموعه ی “ سه نمايشنامه ی عروسکی“ منتشر شد ، عباس جوانمرد ، سرپرست گروه هنر ملی که کارگردان شناخته شده ای نيز بود ، دست به يک خطر زد و نمايشنامه ی“ غروب در دياری غريب“ و بعد از آن “پهلوان اکبر می ميرد“ به نوشته ی من را کارگردانی کرد وبروی صحنه برد...“
وی همچنين در مورد وضعيت نمايشنامه نويسی آن دوران می گويد: “ کارهای ديگران را تا آنجا که بدستم می رسيد مرور می کردم. از حماسه ها و زبانسازيهای شبه يونانی ارسلان پويا تا اولين نوشته های اجتماعی يلفانی. نصيريان در نوعی زبان و درد غربت بومی با لحن عاميانه ولی شاعرانه می کوشيد. رادی هنوز منتشر نشده بود. و فرسی به در نوگرايی کنايه ای می زد. صياد اتفاقهای ساده را بی کنجکاويهای عميق، ولی با همدردی و انصاف طرح می ريخت، از بيژن مفيد تنها نامی شنيده بودم و ساعدی بدون جستجوی زبان خاص نمايشی ، گزارشهای مشروطه را از طرفی و طرحهای گنگ لال بازيها و تک پرده ای های اوليه را از طرف ديگر منتشر می کرد. کوشش های اوليه ی فريده فرجام در طرح مسائل زنان قدمی بود که می توانست در آينده شکل خاص خودش را پيدا کند، و اما تجربه های خجسته کيا برای يافتن بيانی زنانه در انعکاس مسايل اجتماعی، هنوز راهی نشان نمی داد. به نظر من سلحشور هرگز راهش را نيافت و يلفانی حتما به خوبی می دانست مسايل اجتماعی به آن سادگی نيست که او می نويسد. خيال می کنم رابطه ی کاری و فکری افراد با يکديگر قطع بود و تقريبا هيچکس از تجربه های ديگری بهره نمی برد. خيال می کنم نوشته های من نوعی گفتگوی فرهنگی با نوشته های نمايشی همزمان يا قبل از خودم بود، يا حتی گاهی چيزی در حد ادای احترام . رادی همزمان و حاتمی تقريبا بلافاصله اما کوتاه و نويدی و نعلبنديان و خلج و مکی بعدتر آمدند. و همينطور بيژن مفيد دوم. و خجسته کيای دوم که تنها کار اجرا شده اش در کارگاه نمايش بگمان من فوق العاده واساسی بود، و مهين تجدد دوم. “
بازگرديم به وقايع مهم تئاتری ديگر . در سال ١٣٤٥ و ٤٦ دانشکده ی هنرهای دراماتيک و دانشگاه هنرهای زيبا با دو رشته ی نمايش و موسيقی بوجود آمد . در همانسال جشن هنر شيراز که نمايش يکی از بخشهای اصلی آن را تشکيل می دادو سپس در سال ١٣٤٧ وزارت فرهنگ و هنر .
در سال ١٣٤٨ “کارگاه نمايش“ وابسته به جشن هنر شيراز شکل گرفت و از آنجا که در اين کارگاه که به همت بيژن صفاری ايجاد شد و عباس نعلبنديان مدير داخلی آن بود ، کارهای تجربی روی متون نمايشی و گاه کارهايی درخشان بروی صحنه رفت ، تجربه اين دوران را از زبان فرهاد مجدآبادی بشنويم. که می گويد: “ حدود سال ٤٦ با آربی آوانسيان آشنا شدم که نمايش “روزن آبی“ را که قبلا سرکيسيان کار کرده بود اما پس از اتمام آن فوت کرده بود ، کارگردانی می کرد. آربی سال بع “مادموازل ژولی“ را در انجمن ايران و امريکا کار کرد که مهتاج نجومی و مرتضی عقيلی رلهای اصلی آن را بازی می کردند.بعد آربی تصميم گرفت نمايش “ پژوهشی ژرف و سترک و نو در سنگواره ی دوره ی بيست و پنجم زمين شناسی و يا چهاردهم، بيستم و غيره ، فرقی نمی کند“ به نوشته ی عباس نعلبنديان را کار کند، من در آن بازی کردم. همزمان من نمايشنامه ای بنام “حلاج“ را با خانم خجسته کيا کار کردم که بسيار موفق بود و رل اصلی آن را محمد باقر غفاری بازی می کرد و همچنين هوشنگ توزيع ، بهرام وطنپرست ... که همگی الان در امريکا هستند. آنموقع يعنی سال ٤٧ نعلبنديان با همين نمايشنامه ، جايزه دوم نمايشنامه نويسی را برده بود. جايزه اول را بيژن مفيد با “شهر قصه“ و جايزه سوم را نويدی بخاطر “ سگی در خرمن جا“ برده بودند. سال ٤٨ که “کارگاه نمايش بوجود آمد، نعلبنديان اول در آنجا کارمند بود و بعد شد مدير داخلی. رياست کارگاه نمايش را بيژن صفاری داشت که يادش بخير، آدم بسيار روشنفکری بود . البته الان زنده است و در پاريس زندگی می کند. اولين کارگردانهای کارگاه نمايش ايرج انور و شهرو خردمند بودند ، البته آربی بود، اما چون همزمان فيلم هم می ساخت، ديرتر به آنجا آمد. بهر صورت مغز متفکر و رئيس مخفی کارگاه نمايش در واقع آربی آوانسيان بود. کارگاه نمايش در حقيقت يک جريان آوانگارد و نو گرا بود که در مقابل اداره تئاتر با همه ی کهنگی اش قد علم کرده بود. کارگاه نمايش در چهارراه يوسف آباد بود. آنجا مثل محل زندگی هم بود. اينطور نبود که بچه ها يک ساعتی بياين و يکساعت معينی بروند. خيلی ها همانجا می خوابيدند ، مثلا اگر دکورمان را می خواستيم درست کنيم که اکثرا خودمان درست می کرديم، آنجا می مانديم. صحنه آزاد بود و می توانستيم آن را مرتب تغيیر بدهيم. کل فضای آنجا ٢٠٠ متر بود و برای ٦٠ تا ٧٠ تماشاچی جا داشت...“
در عين حال در اواخر دهه ی چهل و اوايل دهه ی پنجاه سعيد سلطانپور و ناصر رحمانی نژاد که بدليل مضمون کاملا سياسی و اعتراض کارهايشان در هيچ قالبی نمی گنجيدند ، انجمن تئاتر ايران را تاسيس کردند و هدفشان کار تئاتر بدون پشتوانه ی دولتی بود. در طول اين سالها تا بهمن ١٣٥٧ جز نمايشهايی که بوسيله ی گروههای دانشگاهی و دولتی پس از تصويب آماده ی اجرا می شدند، گروههای مستقل کمتر امکان اجرای نمايشی را می يافتند و کمتر ممکن بود که اجرای نمايش بوسيله ی آنها با ممنوعيت اداره مميزی ، اداره ی نگارش و عاملانشان روبرو نشود.
اجازه بدهيد از ميان نامهايی که برده شد ، سرانجام و وضعيت امروز بخش مهمی را برايتان بازگو کنم که سرنوشت هنر تئاتر ايران است که پس از انقلاب اسلامی اگر نه بيش، آنچنان بر آن بد رفت که بر مردمانش . بهرام بيضايی اينک و هنوز در ايران است و درسن ٦٣ سالگی همچنان با مانع مميزی و سانسور در نبردی انگار مادم العمر بسر می برد، عباس نعلبنديان دو سال پس از انقلاب خودکشی کرد و علی حاتمی چند سال پيش در ايران از دنيا رفت ، خجسته کيا در ايران است و تئاتر را برای هميشه کنار گذاشت، غلامحسين ساعدی در تبعيد پاريسی اش دق مرگ شد، بيژن مفيد که از زمان خود بسيار جلوتر را می ديد، همان پيش از انقلاب وسايل ترک اين دنيا را برای خود فراهم آورد، نويدی از دنيا رفت ، سعيد سلطانپور بدست انقلابيون اسلامی اعدام شد و ميان نامهای ديگر جعفر والی، فريده فرجام، بهمن فرسی، ابراهيم مکی ، صدرالدين زاهد ، محسن يلفانی ، بيژن صفاری ، ناصر رحمانی نژاد، خليل موحد ديلمقانی و پرويز صياد سالهاست که در تبعيد زندگی می کنند و سر انجام آربی آوانسيان که در تبعيد پاريسی اش با تئاتر برای هميشه وداع کرد . عزيز الله بهادری (بازيگر) و فرهاد مجدآبادی (کارگردان تئاتر) نيز در تبعيد زندگی می کنند. به اين ليست طويل نامهای بسيار ديگری را نيز که تبعيدی اند بايد اضافه کنم که شايد از حوصله ی شما خارج باشد و اين نوشته به همه ی آنها تقديم شده است .

این صفحه را در گوگل محبوب کنید

[ارسال شده از: فان پاتوق]

[مشاهده در: www.funpatogh.com]

[تعداد بازديد از اين مطلب: 952]