نگاهي به نمايشنامههاي"محمود دولتآبادي"

واضح آرشیو وب فارسی:فان پاتوق:

رحيم عبدالرحيمزاده:
يك نمايشنامه، جداي از آن كه يكي از اركان تئاتر به شمار ميآيد، يك گونه ادبي نيز هست؛ سويهاي كه در ايران كمتر بدان پرداخته شده و به نمايشنامهنويسي همواره از منظر تئاتر نگريسته شده است. اين در حالي است كه نمايشنامهنويسي ميتواند همپاي ادبيات به عنوان يك شكل از نوشتار، حضوري جدي داشته و اغلب نويسندگان بزرگ ادبي گاه به صورت حرفهاي و گاه به شكلي تجربي در اين زمينه خود را محك زدهاند و از آن بهره گرفتهاند. نويسندگاني مانند كامو، سارتر، دوراس، استاين، گوگول و... و دهها نويسنده ديگر براي بيان برخي از دغدغهها و انديشههاي خود از اين مديوم استفاده نمودهاند و نمايشنامهنويساني حرفهاي همچون فرناندو آرابال، يونسكو و... را سراغ داريم كه گاه و بيگاه به دنياي داستاننويسي روي آوردهاند و اين خود نشانگر فاصله كم ميان ادبيات و تئاتر است؛ فاصله كمي كه نمايشنامه پل ارتباطي آن است.
اين نزديكي ميان ادبيات و تئاتر باعث ميشود ارتباطي دو سويه ميان اين دو هنر برقرار شود. تئاتر از غناي زباني و تكنيكهاي متنوع داستاننويسي بهره ميگيرد و داستاننويسي نيز از امكانات زبان نمايشي، نحوه ديالوگنويسي و تكنيكهاي نمايشي استفاده ميكند. اين ارتباط باعث غناي هر دو هنر و خلق آثاري جدي در هر دو زمينه ميشود.
اين در حالي است كه ما شاهد ارتباط ضعيفي ميان ادبيات داستاني و ادبيات نمايشي در ايران هستيم. داستاننويسان ما جز تعداد انگشت شمار، پاي در وادي نمايش ننهادهاند و نمايشنامهنويسان ما جز تعدادي معدود به تجربه در ساحت داستاننويسي دست نزدهاند. اين ارتباط ضعيف حتي در حوزه نقد و نظر نيز مشاهده ميشود؛ چرا كه كمتر نويسنده معتبر ايراني را سراغ داريم كه تماشاگر حرفهاي تئاتر باشد و نظر خود را به عنوان يك مخاطب حرفهاي ابراز دارد؛ چه بسا اگر اين اتفاق ميافتاد تئاتر به مثابه هنري كه جايگاهش را در ميان نخبگان و قشر فرهيخته جامعه ميجويد، انگيزههاي بيشتري براي خلق آثار متعالي و والا مييافت و از اين رهگذر تماشاگران بيشتري با آثار تئاتري آشنا شده و به سالنهاي تئاتر ميآمدند.
در دهههاي 30، 40 و 50 به لطف حضور نويسندگاني چون ساعدي، نعلبنديان، فرسي، رادي و دولتآبادي كه در هر دو عرصه فعاليت جدي داشتند، اين ارتباط در حال شكل گرفتن بود و اگر اين روند ادامه مييافت، چه بسا امروزه شاهد حضور پررنگتر تئاتر در فضاي هنري جامعه بوديم.
***
محمود دولتآبادي يكي از آن معدود نويسندگاني است كه در هر دو عرصه ادبيات و تئاتر حضور داشته، اما اگر حضور دولتآبادي در ادبيات، حضوري مستمر و متداوم است(كه حاصل آن آثار مهمي چون"جاي خالي سلوچ" و"كليدر" است) حضور او در تئاتر، جسته گريخته است؛ حضوري كه شايد بتوان آن را در سه خيزش اصلي به سوي تئاتر طبقهبندي نمود:
1- حضوري كه از سال 1340 و با شركت در كلاسهاي آناهيتا شروع ميشود و دولتآبادي بيشتر به عنوان يك بازيگر در فضاي تئاتر حضور پيدا ميكند تا يك نمايشنامهنويس و در همان سالهاست كه او نخستين آثار داستاني خود را به چاپ ميرساند و خود را به عنوان يك داستاننويس جدي مطرح ميكند. در اين دوره كه تا سال 1353 ادامه مييابد، دولتآبادي در آثاري چون"شبهاي سفيد" اثر داستايفسكي"قرعه براي مرگ" اثر واهه كاچا، "نگاهي از پل" نوشته آرتور ميلر، "چوب به دستهاي ورزيل" اثر ساعدي، "شهر طلايي" اثر جوانمرد، "قصه طلسم و حرير و ماهيگير" اثر حاتمي، "ضيافت و عروسكها" اثر بيضايي، سه گانه"مرگ در پاييز" اثر رادي، "تمام آرزوها"(تامارزوها) نوشته نصرتالله نويدي، "چهرههاي سيمون ماشار" اثر برشت و"در اعماق" اثر گوركي بازي ميكند و خود نيز كاري بر اساس"راشومون" نوشته آكوتاگاوا بر صحنه ميبرد. چندين نقد تئاتر نيز از او در مطبوعات به چاپ ميرسد كه ميتوان به اين نقدها اشاره نمود: با خشم به ياد آر نقد اجرايي با همين نام نوشته جان آزبرن، سيري در انديشههاي برشت(نقدي بر كتابي به همين نام)، سوداي مرد پير (نگاهي به نمايشنامههاي محاق و مرگ در پاييز اثر اكبر رادي) و غريبه در نارستان(نقدي بر نمايشنامه افول اثر اكبر رادي). در اين دورانِ پر كار تئاتري و ادبي، دولتآبادي نمايشنامهاي به نام "تنگنا" در سال 47 و نمايشنامهاي كوتاه به نام"درخت" در سال 51 مينويسد. با به زندان افتادن وي در سال 53 و به هنگام بازي در نمايش"در اعماق" وقفهاي در فعاليتهاي نمايشي او ايجاد ميشود كه تا زمان انقلاب ادامه دارد.
2- در همان سالهاي آغازين انقلاب و با استفاده از فضاي به وجود آمده، دومين خيزش دولتآبادي به سوي تئاتر آغاز ميشود. اما اين بار دولتآبادي بيش از آن كه دغدغه بازي يا حضور مستقيم در فضاي تئاتر را داشته باشد، دغدغههايي صنفي دارد و عمده حضورش بر صحنه براي ايراد سخنراني در مورد تئاتر است. او ديگر جوان پرشور دهه 40 نيست، بلكه سرد و گرم روزگار چشيده و به عنوان نويسندهاي معتبر شناخته ميشود و قصد آن دارد با پيوستن به تئاتر، به شكلي جدي هنري را كه در جريان تغيير و تحولات، دستخوش دگرگونيهاي فراوان شده است، به مسير مطلوب هدايت نمايد.
در اين دوره و در سال 58 دولتآبادي به عنوان دبير اول سنديكاي هنرمندان و كاركنان تئاتر انتخاب ميشود و به نگارش مقالاتي در نشريه سنديكا همچون به سوي تئاتر ملي در سال 58 سخنراني در خصوص تئاتر ميپردازد كه ميتوان به سخنراني او در سال 58 در دانشگاه صنعتي شريف اشاره كرد كه به مناسبت روز جهاني تئاتر و تحت عنوان"سي و پنج سال تئاتر مبارزه" ايراد ميشود و يا سخنراني در تئاتر دهقان در سال 60 تحت عنوان"طرب و تحول". در دوران فعاليت صنفي دولتآبادي در تئاتر او بيشتر درگير مسائل مديريتي و مصاحبههاي گوناگون درباره تئاتر و سنديكاست. مصاحبههايي مانند"تئاتر در محاق" به سال 58 و"سنديكا و ما" به سال 59 . آثار نوشتاري چنداني از دولتآبادي در اين دوره كوتاه در دست نيست و جداي از نقدي كه بر اجراي"كله گردها و كله تيزها" اثر برشت در سال 58 نوشته است، به عنوان مهمترين اثر اين دوره او ميتوان به نمايشنامه"ققنوس" اشاره كرد كه در سال 58 نوشته شده و در سال 61 به چاپ ميرسد.
اين دوران از فعاليت دولتآبادي بسيار كوتاه مدت است و او شايد به قصد آن كه براي هميشه از تئاتر كنارهگيري كند و به شكلي جديتر به ادبيات داستاني بپردازد، از تئاتر فاصله ميگيرد.
3- در سال 65 دولتآبادي دوباره و به شكلي غيرمستقيم گذارش به پيچ و خمهاي درامنويسي ميافتد، اما اين بار بر حسب يك خواسته و سفارش. در سال 1365 از طرف راديو اقتباس چندين اثر ادبي جهت نمايشنامه راديويي به دولتآبادي پيشنهاد ميشود كه دو نمايشنامه"گل آتشين" اثر نويسنده روس، گارشين و"خانه آخر" براساس داستان"اتاق شماره 6 " اثر چخوف حاصل اين پيشنهاد است و بنا به گفته دولتآبادي قرار بود پروژه بعدي رمان عظيم داستايفسكي، برادران كارامازوف باشد كه برنامه متوقف ميشود.
با پايان نگارش اين دو اثر اقتباسي، سومين و آخرين دوره حضور دولتآبادي در دنياي تئاتر را شاهد هستيم. پس از آن دولت آبادي جز چند نوشته كوتاه در مورد اجراهايي كه بر صحنه رفتهاند(از جمله نمايش"تنبور نواز" محمد رحمانيان در سال 72 ) حضور خاصي در دنياي تئاتر نداشته است و از آن سو آثارش نيز توسط اهالي تئاتر كمتر خوانده شده و كمتر مورد بحث قرار گرفتهاند.
***
آثار چاپ شده دولتآبادي در حوزه نمايشنامهنويسي را ميتوان به دو بخش تقسيم نمود.
1- آثار خود نويسنده و يا به اصطلاح آثار غير اقتباسي كه نمايشنامههاي تنگا، درخت، قتل و ققنوس را دربرميگيرد، كه ميتوان خود اين آثار را نيز به دو دسته مجزا تقسيم نمود:
الف: آثار اجرايي؛ يعني آثاري كه قابليتهاي اجرايي روي صحنه را داشته باشند.
ب: آثار خواندني؛ يعني آثاري كه صرفاً جهت خواندن نگاشته شدهاند و نه براي به صحنه بردن.
از آثار دسته اول ميتوان به نمايشنامه تنگنا و از آثار دسته دوم ميتوان به نمايشنامه ققنوس اشاره كرد كه خود دولتآبادي هم بر خواندني بودن و اجرايي نبودن اين نمايشنامه تأكيد ميكند.
2- آثار اقتباسي كه قبلاً بدان اشاره شد و در ادامه اين جستار مورد بررسي قرار خواهند گرفت.
***
تنگنا: تنگنا را شايد بتوان مهمترين اثر نمايشي دولتآبادي قلمداد كرد، زيرا تنها اثر دولتآبادي است كه نه فضايي سياسي و شعار زده همچون ققنوس دارد و نه اثري اقتباسي است كه براساس يك داستان شكل گرفته باشد. نه نمايشنامهاي است براي خواندن و نه نمايشنامهاي راديويي، بلكه اثري خود بسنده كه حاصل دغدغههاي اجتماعي نويسنده است.
تنگنا نمايشنامهاي رئاليستي است كه از يك الگوي ساختاري ساده(يعني الگوي آكاردئوني) بهره ميگيرد. در اين الگو، اثر به راحتي قابليت كشدار بودن را دارد و ميتوان شخصيتهاي آن را به دلخواه جا به جا كرد و به تعداد آنها افزود و يا از آنها كم كرد. اين الگو چنان كه به وفور ديدهايم، الگويي ايدهآل براي سريالهاي تلويزيوني است. در اين الگو شخصيتها ارتباط چندان محكمي با يكديگر ندارند و ما شاهد روايتهايي مجزا و سرنوشتهاي جداگانه هستيم و اين پاره پاره شدن به دليل عدم ارتباط محكم شخصيتها تبديل به يك ساختار موزائيكوار نميشود.
در نمايشنامه تنگنا نيز فصل مشترك تمام شخصيتها زندگي در يك خانه قديمي با اتاقهايي مجزاست؛ اتاقهايي كه شخصيتهاي گوناگون با سرنوشتهاي متفاوت را در خود ميگيرد. الگويي كه بعدها تبديل به يكي از الگوهاي تكراري در ادبيات نمايشي و سينمايي ما ميشود كه به عنوان نمونه ميتوان به نمايشنامههايي چون"ناگهان"... از نعلبنديان، "آينه، مينا، آينه" از يارعلي پورمقدم و فيلم "گوزنها"ي كيميايي اشاره نمود كه خود دولتآبادي مدعي است اين فيلم از نمايشنامه تنگناي او وام گرفته شده است.
هر چند دولتآبادي سعي ميكند روابطي ميان آدمهاي نمايش برقرار سازد از جمله رابطه ميان جلال، مَهجبين و نادر يا رابطه ميان جلال و آتكه. اما باز اين شبكه روابط به تمام شخصيتهاي نمايشنامه تسري پيدا نميكند.
البته ذكر اين نكته لازم است كه دولتآبادي به واسطه امكاناتي كه اين الگو در اختيارش قرار ميدهد، در شخصيتپردازي موفق عمل ميكند و شخصيتهايي مستقل خلق ميكند. شخصيتهايي كه هر كدام روحيات و كنشهاي خاص خود را دارند كه در روياروييِ آنان در فضاي خانه تضادها و تناسبات بيشتر رخ مينماياند.
همان گونه كه اشاره شد، تنگنا نمايشنامهاي رئاليستي است با دغدغههاي اجتماعي و اين شخصيتپردازي متنوع به او اين امكان را ميدهد كه به بررسي تيپهاي مختلف اجتماعي و به خصوص اقشار فرودست جامعه بپردازد.
جلال، فردي است كه به كار و تلاش مداوم معتقد است؛ او هر چند در لابهلاي چرخهاي ماشيني كه كارگران را استثمار ميكند، له شده، اما باز معتقد است بايد به تلاش ادامه داد. برادرش اسماعيل نمونه آدمهايي است كه از روستا به شهر مهاجرت كردهاند، اما نميتوانند خود را با قواعد زندگي در كلان شهر تطبيق دهند و سوداي برگشتن به روستا را در ذهن ميپرورانند. نادر ميخواهد از اين زندگي فلاكتبار خلاصي يابد و پيشرفت كند؛ پس چاره را در پيوستن به نيروهاي حكومتي و پليس ميداند. رحمان(برادر نادر)، نمادي از روشنفكر سرخورده، تهي شده و به پوچي رسيده است. ناصر كه نابيناست و نوازنده ويولون تنها دغدغهاش آن است كه در يك كافه استخدام شود و به نوازندگي بپردازد. آتكه(خواهر ناصر) نماد مظلوميت زنانهاي است كه در بسياري از آثار دولتآبادي تكرار ميشود، او در زيرزمين زنداني است و حق بيرون آمدن ندارد. او توسط خانواده و جامعه استثمار ميشود، اما حق هيچ گونه اعتراضي را ندارد. حسين سلماني آدمي لمپن است كه تنها فكر و ذكرش تَلكه كردن مادرش(خاتون) و ديگران است تا آن را صرف عياشيهايش كند. غلام آدم بيكارهاي است كه حاضر است بچهاش را بفروشد. ربابه(زن غلام) نيز يكي از زنان مظلوم آثار دولتآبادي است كه مجبور است شب و روز جان بكند تا خرج خود و شوهرش را درآورد، اما باز از سوي شوهرش كتك بخورد. مَهجبين براي يافتن موقعيتي خوب، مدام معشوقههايش را عوض ميكند. ساقي، زن ديوانهاي است كه زماني رقاص بوده و بر اثر خيانت و بيوفايي كه به او شده، اكنون ديوانه گشته است و...
همان طور كه مشاهده ميشود، در اين نمايشنامه با طيف وسيع و متنوعي از شخصيتها روبروئيم كه به نويسنده امكان ميدهد تا از خلال اين شخصيتها نا به سامانيهاي اجتماعي ـ به خصوص در اواخر دهه 40 ـ را بررسي كند.
زبان يكي از عواملي است كه در خلق شخصيت به ياري نويسنده ميآيد و شايد به نوعي بتوان در نمايشنامه، آن را مهمترين ابزار خلق شخصيت دانست.
دولتآبادي با وجود آن كه داراي زبان و نثري فخيم و استوار است و نمونه نثر زيباي او را در آثاري همچون"جاي خالي سلوچ" و"كليدر" باز مييابيم، اما آن چنان كه در ادبيات روستايي و نثر مرتبط با آن موفق عمل ميكند، در ادبيات شهري نميتواند به اين نثر محكم و گيرا دست يابد. چنان كه خود نيز معتقد است رگه روستايي و ايلي و سنتي در آثار او بر مضامين شهر چيرگي يافته است(ما نيز مردمي هستيم 76 – 75).
تنگنا يكي از آثار شهري دولتآبادي است و به نوعي جزء معدود آثار شهري اوست كه در آن سعي ميكند با استفاده از زبان پايين شهري به تجربهاي در زبان شهري دست بزند، اما آن چه شخصيتها را در اين نمايشنامه برجسته ميسازد، نه زبان آنها بلكه كنشها و رفتار آنان است. ما جلال را از تلاش مداومش ميشناسيم؛ نه از طريق گفتارش. نوستالژي روستايي اسماعيل در شيوه گفتارش نمود نمييابد ديوانگي ساقي بيش از آن كه در ديالوگهاي معدودش برجسته شود، در رقص ديوانهوارِ پاياني ظهور مييابد. در گفتار رحمان هيچ نشانهاي از"روشنفكر سرخورده" پيدا نيست و همانند ديگران حرف ميزند و گفتار بقيه شخصيتها تفاوت چنداني با حسين سلماني ندارد كه با زباني لمپني حرف ميزند و تنها شخصيت لمپن نمايشنامه است.
دولتآبادي با وجود تلاش فراواني كه به خرج ميدهد، باز در حوزه زبان شهري ناكام ميماند و نميتواند وخامت و استواري زبان روستايياش را به زبان شهري منتقل نمايد.
ققنوس: ققنوس را به چند دليل نميتوان نمايشنامهاي برجسته از اين نويسنده قلمداد كرد:
1- همان گونه كه در ابتداي خود كتاب اشاره شده، ققنوس نمايشنامهاي است براي خواندن و فاقد آن وجوه دراماتيكي است كه بتوان آن را بر صحنه جان داد. هر چند به خودي خود نميتوان اين را ضعفي براي يك نمايشنامه به شمار آورد، اما ضمناً نبايد اين نكته را از ياد برد كه در اين گونه نمايشنامهها سويههاي ادبي بر سويههاي تئاتري غالب ميشوند و بيشتر ميتوان آنها را داستانهايي قلمداد كرد كه از مديوم نمايشنامه سود جستهاند و اين امر خود شايد نمودي از دولتآبادي باشد كه سويههاي داستانياش در اين دوران بر سويههاي تئاترياش چيرگي يافتهاند.
2- ققنوس در فضاي پر تب و تاب و پرالتهاب سالهاي آغازين انقلاب نوشته ميشود كه اين تب و تاب و شور انقلابي، ققنوس را بدل به يك اثر سياسي صِرف و تاريخ مصرفدار تبديل ميكند.
3- ققنوس اثري است مانيفستوار كه شعارزدگي مفرط، آن را از يك اثر هنري تبديل به يك اثر سياسي و حزبي ميكند.
هر چند نميتوان به سادگي از كنار لحظات درخشاني از گفتوگوي ميان آريا ـ در مقام بازپرس ـ و ابراهيم گذشت و همچنين لحظات دلهرهآوري از شكنجه و يا پخش اسلايدهاي شكنجه در شروع نمايشنامه كه امكاناتِ اجرايي قدرتمندي در اختيار مخاطب قرار ميدهد، لحن شعارزده بعضي از قسمتها چنان ضربهاي به بافت نمايشنامه وارد ميآورد كه زيبايي و تأثيرگذاري اين لحظات را نيز از ميان ميبرد. ما در اين جا تنها به ذكر يك نمونه از شعارزدگيِ متن بسنده ميكنيم و از ادامه بحث درميگذريم.
آريا: .... در اين دوران، من و تو فقط نمايندگان دو طبقه نيستيم. اين تعريف مال قرن نوزدهم بود. من و تو امروز نمايندگان دو قدرت، نمايندگان دو جهانيم. به همين علت من دشمن توام و تو دشمن مني.(ققنوس 9-8)
و يا در پايان نمايش كه مادر عامي ابراهيم، تبديل به مادري انقلابي ميشود و خواننده ناخودآگاه به ياد رمان"مادر" اثر گوركن و نمايشنامه"مادر" اثر برشت ميافتد. اين عناصر، ققنوس را بدل به اثري ساده مينمايند. اثري كه نه از نثر زيباي دولتآبادي در آن خبري هست و نه از نگاه ريز بينانه اجتماعي او، بلكه صرفاً حاصل يك شور انقلابي است و خاص فضاي پرالتهاب آن روزها. و شايد"تبرئه نامه"اي براي كساني كه درمقابل شكنجههاي شديد ساواك مجبور به اظهار ندامت گشتند و تقديس از كساني كه در مقابل اين شكنجهها پايدار و استوار ماندند. شايد تجربه به زندان رفتن خود نويسنده و حواشي بعد از آن، در نگارش اين نمايشنامه بيتأثير نبوده است.
و شايد به همين دلايل بوده كه دولتآبادي در تجديد چاپ نمايشنامههاي خود در سال 1383 "ققنوس" را براي تجديد چاپ انتخاب نميكند، زيرا خود بيش از هر كس ديگري به ضعفها و شعارزدگيهاي اين نمايشنامه اشراف دارد.
آثار اقتباسي: گل آتشين، خانه آخر
در دو نمايشنامهاي كه دولتآبادي در سال 65 و بر اساس دو اثر داستاني براي راديو اقتباس كرده، چند عنصر مشترك و چند تفاوت عمده وجود دارد:
1- هر دود داستان از نويسندگان روسي اقتباس شدهاند. گلآتشين بر اساس داستان"گل قرمز" اثر گارشين و خانه آخر بر اساس"اتاق شماره 6 " اثر چخوف.
2-هر دو نمايشنامه نه بر اساس رمان، كه بر اساس دو داستان كوتاه اقتباس شدهاند و تبديل به نمايشنامههايي بلند شدهاند و اين امر خود نشان ميدهد عملكرد دولتآبادي در اين دو اقتباس افزايش بوده؛ يعني به اين نمايشنامهها افزوده است.
3- هر دو نويسنده متعلق به نيمه دوم قرن نوزدهم و سالهاي پاياني حكومت تزارها ميباشند. گارشين(1888-1855) و چخوف(1904- 1860).
4- در هر دو داستان يك تِم مشترك وجود دارد: فردي روشنفكر و آگاه به يك زندان- تيمارستان منتقل ميشود و دكتر متوجه نبوغ و آگاهي بيمار ميشود و سعي ميكند به او كمك كند، اما در مقابل، قدرتهاي بالاتر نميتواند كاري از پيش ببرد.
اين وجوه مشترك چه از طرف نويسنده (دولت آبادي) و چه از طرف سفارش دهنده(راديو)، نشانگر آگاهي و اِشراف بر كاري است كه قرار است انجام گيرد، زيرا بسيارند آثار داستاني كه داراي وجوه دراماتيك قدرتمندي نيز هستند و هنوز هيچ اقتباسي از آنها انجام نگرفته است.
اما نقاط افتراقي چندي نيز اين دو اثر را از هم متمايز ميكند كه بيش از آنكه به فرم ظاهري آثار برگردد، در مضمون و محتواي آنان نهفته است:
1- بيمار"خانه آخر" به طور مشخص يك روشنفكر است و ادعاي روشنفكري دارد و نسبت به جامعه با ديد انتقادي برخورد ميكند، اما بيمار گلآتشين خود را روشنفكر نميداند و همچون قهرمانان آثار تاركوفسكي تنها يك انديشه در سر دارد: نجات جهان و نجات انسانها.
2- بيمار"خانه آخر" حتي دكتر خود را به دليل وابستگي به سيستم تحقير ميكند. اما بيمار گلآتشين سعي ميكند از كمك دكتر بهره بگيرد.
3- دكتر "در گلآتشين" دكتري محافظه كار است و تنها از دور بيمار خود را زيرنظر دارد و به خاطر او خود را به خطرنمياندازد، اما دكتر"خانه آخر" به خاطر بيمارش به جنگ جامعه و مقامات بالا ميرود؛ تا جايي كه خود او را نيز به عنوان يك بيمار در همان زندان- تيمارستان بستري ميكنند.
4- بيمار"گلآتشين" ديدگاههاي ايده آليستي دارد، اما بيمار"خانه آخر" سواي ديدگاه ايده آليستياش نسبت به آينده، ديدي واقع بينانه نسبت به جامعه و محيط خود دارد و به مبارزهاي موهوم و خيالي نميپردازد.
5- خانه آخر يك اثر كاملا رئاليستي است، اما گلآتشين در پس رئاليسم خود لايههاي قدرتمندي از ذهنيت گرايي و نمادپردازي دارد.
جداي از اين نكات، هر دو اقتباس را ميتوان از اقتباسهاي موفق آثار ادبي به نمايش دانست. زيرا نويسندهاي دست به اين اقدام زده است كه نسبت به هر دو رسانه اشراف دارد و هر دو را به خوبي ميشناسد. در واقع دوگانگي دائمي دولتآبادي ميان تئاتر و ادبيات در اين اقتباسها به وحدت و يگانگي منجر ميشود و از آنها اقتباسهايي زيبا و به ياد ماندني ميسازد. اقتباس اثري از چخوف به دلايلي چند، كاري آسانتر مينمايد، زيرا چخوف جداي از آنكه يكي از استادان داستان كوتاه است، در زمره يكي از بهترين نمايشنامهنويسان جهان نيز قرار ميگيرد. او به دليل آگاهي از هر دو مقوله داستان و نمايشنامه به وفور از تكينكهاي نمايشي در داستانهايش از جمله داستان"اتاق شماره 6" سود جسته است. جداي از آن آثار چخوف آثاري سهل و ممتنع است كه به راحتي ميتوان با آنها ارتباط برقرار نمود. هر چند اين سادگي از دشواري فهم بسياري از ظرافتهاي چخوف نميكاهد.
هنر واقعي دولتآبادي زماني آشكار ميشود كه او از داستاني ذهني و غير دراماتيك مانند"گلقرمز"، اثري دراماتيك خلق ميكند؛ داستاني كه در دوره بيماري رواني گارشين نوشته شده است و سرشار از پيچيدگيهاي ذهني است.
تمام كساني كه در نوشتن نمايشنامه دستي دارند، بر اين نكته واقف هستند كه چقدر بيان پيچيدگيهاي ذهني بدون آن كه بر زبان بيايد، امري دشوار و گاه ناممكن مينمايد.
اين خود نشانگر مهارت دولتآبادي در اقتباس موفق از اين اثر ادبي است و اين پرسش و حسرت را در دل مخاطب بر جاي ميگذارد كه آيا دولتآبادي پس از عمري تجربه در وادي داستان و آزمودن راههاي پرپيچ و خم آن اگر دوباره به سمت عشق اولش تئاتر باز ميگشت، نميتوانست نمايشنامههايي ماندگار خلق كند؟ نمايشنامههايي قدرتمندتر از تجربيات اوليهاش در تنگنا و ققنوس؟
در پايان ذكر اين نكته لازم است كه نگارنده بسيار دوست داشت و تلاش فراواني كرد تا به نمايشنامه كوتاه"درخت" و به نمايشنامه چاپ نشده"قتل" (شب سوگوار گيليارد) دست يابد، اما اين تلاشها تاكنون نافرجام بودهاند و مسلماً هر گونه بازخواني آثار نمايشي دولتآبادي بدون اين دو نمايشنامه تا حدودي ناقص ميماند؛ به ويژه آن كه دومي تنها نمايشنامه دولتآبادي است كه به فضاي مورد علاقهاش ـ يعني فضاي روستايي و ايلياتي ـ ميپردازد و اثري قابل بحث است

این صفحه را در گوگل محبوب کنید

[ارسال شده از: فان پاتوق]

[مشاهده در: www.funpatogh.com]

[تعداد بازديد از اين مطلب: 234]