«موناليزاي منتشر» شاهرخ گيوا

واضح آرشیو وب فارسی:فان پاتوق: «موناليزاي منتشر» شاهرخ گيوا

نشست نقد و بررسي «موناليزاي منتشر» شاهرخ گيوا با حضور علي اصغر شيرزادي، يونس تراکمه و احمد غلامي

خطاب به تاريکي

شيما بهره مند
رمان «موناليزاي منتشر» با رگه هاي پررنگ و غني تاريخي شايد در فضا و جريان غالب داستان نويسي امروز کمي متفاوت بنمايد. از همين رو اين رمان در چنين فضايي به عنوان پديده يي متفاوت بيشتر ديده شده است آن هم از نويسنده جواني که تجربه زيستي چنداني از فضا و روزگار بازنمايي شده در رمان را ندارد.
«موناليزاي منتشر» به لحاظ بازي هاي زباني و گونه روايت اگر در يکي دو سال پيش به چاپ مي رسيد در فضاي ادبي آن روزها بيشتر ديده مي شد و مقبوليت ادبي بيشتري مي يافت.
به هر تقدير «موناليزاي منتشر» نوشته شاهرخ گيوا امروز پس از دو سال انتظار در وزارت ارشاد به چاپ رسيد و خوانده شد و به عنوان يکي از نامزدهاي جايزه ادبي منتقدان مطبوعات معرفي شد.
«موناليزاي منتشر» رماني چندلايه است با شخصيت ها و روايت هاي درهم تنيده يي که از دوران قاجار آغاز مي شود و به امروز مي رسد. اين رمان در 9 فصل عشقي جنون آميز را در خاندان «قيونلوها»، خانواده يي اشراف زاده و منتسب به دربار قاجار روايت مي کند؛ عشقي که چون طلسمي طول تاريخ را پيموده و به صورت يک زجر مدام و بلاهت در نسل هاي مختلف خاندان به ميراث مي رسد و در نهايت آنها را به جنون و مرگ مي کشاند. «ادراک اين بليه که آدمي در کلافي از خوره و زخم سر کند از عهده هيچ کس برنمي آيد چندان که اظهر من الشمس است تنها سوخته آگاه بر مصيبت سوختن تواند بود. اکنون من نيز به رغم انکار همه عمر، مي بايد معترف به جهل خويش باشم و طاعت اين موضوع را به جا بياورم که در خرافه هاي اسلاف من طنيني از اصوات بيستون باقي است.» (از بخش اول رمان) مردهاي اين خاندان اشرافي همگي به عشقي گرفتار مي شوند که اساس زندگي شان را ويران مي کند.
اين درونمايه و مضمون اصلي روايت ها است که نويسنده آن را در تمام بخش هاي رمان پي گرفته است. اما در لايه ديگر، تاريخ ايران از دوران قاجار؛ نقاط حساس و تاثيرگذار آن آمده است.
مثلاً در فصل هاي اول و دوم در دوره قاجار اشاره هايي به حضور انگليسي ها در ايران مي شود و آن زن روسي که داستان زندگي اش روايت مي شود نمادي است از سرزمين از دست رفته ايران در آن روزگار.
«زبان» اثر به عنوان مهم ترين و برجسته ترين مولفه هاي اين رمان است که در چند لايه از يک دوره تاريخي به دوره ديگر تغيير مي کند. نويسنده براي ساخت فضاي داستاني دوران قاجار و بعد پهلوي تا امروز از زبان مرسوم همان روزگار وام گرفته است تا حوادث آن روزها باورپذيرتر باشد. تکيه محوري اين رمان بر کارکرد زبان است. رفتار مقتدرانه نويسنده با «زبان» و ايجاد لايه هاي مختلف زباني که با ظرافت در دوره هاي مختلف تغيير مي يابد موجب مي شود «زبان» اثر را نقطه قوت رمان بدانند به گونه يي که اين نقطه قوت ديگر ضعف هاي اثر را مي پوشاند و حتي در جاهايي که رمان از دست رفته است جايگاه نجات دهنده مي يابد.
اما ساختار رمان از ضعف هاي آن است که به علت عدم انسجام ساختاري ايده هاي جذاب رمان تا حد بسياري از دست مي رود. رمان از ابتدا يک رمان تاريخي روايت محور است اما در جاهايي روايت تاريخ اساس رمان مي شود.
موخره رمان هم از ديگر مواردي است که جاي بحث دارد. گيوا، خودش کتاب را به عنوان داستان هاي به هم پيوسته نوشته است. اما با موخره داستان و البته روايت هاي درهم تنيده و منشوري، کتاب خود را به عنوان رمان به ما معرفي مي کند.
موخره داستان؛ آنجا که راويان اين چندصد صفحه رمان آشکار مي شوند به زعم برخي- به ويژه منتقدان اين نشست (يونس تراکمه و علي اصغر شيرزادي)- از ضعف هاي رمان است که حتي نويسنده به اين شکل - با پنهان نگه داشتن شخصيت جذاب نويسنده روايت ها- سرنوشت رمان را به عنوان يکي از رمان هاي ايده آل ادبيات امروز تا حد بسياري تغيير مي دهد.
«موناليزاي منتشر» در تمام روايت ها در پي شکل پذيري و شکل دادن به يک بي شکل است. اينکه در تمام طول تاريخ به دنبال يافتن خودمان، آن شکل حقيقي مان بوده ايم همان طور که در پشت جلد رمان مي خوانيم؛ «شاه عباس آمد و گفت؛ ريش تان را بتراشيد و سبيل بگذاريد؛ گذاشتيم، آن هم تا بناگوشش را. آن يکي روبند و شليته و کلاه نمدي برمان کرد. گفتيم؛ مبارک است،
ديگري آمد، گفت؛ زن ها چادرها بردارند؛ برداشتند. مردها سبيل کوتاه کنند، کلاه شاپو و کلاه پهلوي بگذارند؛ ما هم گذاشتيم، حالا هم اين شکلي شده ايم. هميشه دنبال شکل خودمان، شکل حقيقي مان مي گرديم. اما نمي دانيم آن شکل چه شکلي است،»
به هر تقدير رمان «موناليزاي منتشر» با تمام ضعف هاي ساختاري اش و البته تصويرسازي ها، زبان و تا حدي شخصيت پردازي هاي درخشان توانسته خود را در ميان خوانندگان جدي ادبيات خواندني و قابل توجه نشان دهد.
شاهرخ گيوا پيش از اين مجموعه داستاني به نام «مسيح، سين، فنجان قهوه و سيگار نيم سوخته» را منتشر کرده بود و اکنون در حال نوشتن رماني است که داستان آن به هفتاد سال پيش بازمي گردد. او بازنويسي «قصه هاي هزار و يکشب» را براي نوجوانان نيز در دست دارد.
نشست نقد و بررسي رمان «موناليزاي منتشر» نوشته شاهرخ گيوا، نشر ققنوس را با حضور علي اصغر شيرزادي، يونس تراکمه، احمد غلامي و نويسنده اش مي خوانيد.
احمد غلامي؛ پيش از جلسه من مطلبي را- البته به شوخي- به آقاي گيوا گفتم. اينکه وقتي شروع کردم به خواندن کتاب فکر کردم نويسنده پيرمردي است. برگشتم و شناسنامه را که ديدم، تعجب کردم چرا که اتفاقات داستان حداقل تا اواسط کتاب از تجربه زيستي نويسنده خارج است. خيلي خوشحال شدم که نويسنده توانسته اين فضاهاي متفاوت را منتقل کند، به گونه يي که به نظر مي رسد نويسنده در آنها تجربه نزديک و حسي داشته است. ديگر اينکه وقتي کتاب را خواندم اين نکته به ذهنم رسيد که کاش «موناليزاي منتشر» يکي دو سال پيش چاپ مي شد که البته گفتند کتاب دو سالي در ارشاد مانده و اين باعث تاسف من شد چراکه فضاهاي ادبي مدام در حال تغييرند و بر اين اساس به اعتقادم اگر اين کتاب در فضاي ادبي يکي دو سال پيش منتشر مي شد سر و صداي بيشتري مي کرد و امکان بيشتري براي مطرح شدن داشت، تا امروز که شايد اين تجربيات يک مقدار پيموده شده است.
يونس تراکمه؛ عمده بحث من در مورد «موناليزاي منتشر» روي «فرم» آن است چرا که به اعتقاد من لطمه يي که کتاب خورده دقيقاً مربوط به همين ساختار روايي اش است چون تا انتهاي داستان، جايي که موخره آغاز مي شود توجيه داستان معلوم نيست؛ اينکه چه کسي براي چه کسي داستان تعريف مي کند. اما در موخره يکباره تکليف روشن مي شود که در حقيقت دو نفر- پدر و پسر- داستان را نوشتند در حالي که نکته بسيار اساسي و مهم در داستان نويسي مدرن «افشاي تکنيک» است. در واقع نويسنده با دست رو بازي مي کند و چيزي را در دستش پنهان نمي کند.
فراوان هم بوده است آثاري که نويسنده جزء کاراکترهاي داستان بوده. اينجا هم به يک نحوي قرار بوده پدر و پسر جزء کاراکترها باشند که البته ما اين را آخر داستان (در موخره) مي فهميم، در حالي که در اين گونه داستان ها نويسنده- کاراکتر بايد از اول داستان حضور داشته باشد. در واقع خواننده از همان ابتدا درگير اين شگرد نويسنده مي شود و بعد به تدريج جايگاه هر کدام و چگونگي گفتنش روشن تر مي شود اما نويسنده، خواننده را حدود 200 صفحه در ابهام مي گذارد. اين کتاب يک فاصله زماني بيش از 100 سال- قبل از مشروطه تا امروز- را دربر مي گيرد و طبيعي است که اگر نويسنده بخواهد اين فاصله زماني را همزمان بنويسد، «جنگ و صلح» مي شود.
و اينجا تکنيک به کمک نويسنده مي آيد براي پيدا کردن شگردهايي که نويسنده بتواند آن حجم عظيم زائد را حذف کند و داستان را به صورت موثر- حتي موثرتر از جنگ و صلح- روايت کند و در اين کتاب اين انتخاب بسيار درست بود، که پدر و بعد پسر به طريقي وارد داستان مي شوند. اما ما آخر دست مي بينيم آنها جزء کاراکترهاي داستان هستند، به يکباره جعبه باز مي شود و پيدايشان مي شود. من بيشتر مي خواهم از اين منظر به داستان بپردازم. اگر بحث هاي عمومي مطرح شود بعد من بحثم را پي مي گيرم.
احمد غلامي؛ فکر مي کنم بهتر است موضوعاتي را که درباره اين کتاب مي توان مطرح کرد، تقسيم بندي کنيم و به هر کدام جدا بپردازيم. يکي از اين موضوعات قطعاً «زبان» اثر است. اين کتاب زبان ويژه يا بهتر بگويم لايه هاي زباني دارد. زبان داستان در گذر زمان آرام تغيير مي کند. از يک جايي شروع مي شود و همين طور در دوره هاي مختلف زماني،تغيير شکل مي دهد و اين از بارزترين نکاتي است که در اين کتاب به چشم مي آيد و جاي بحث دارد. يکي ديگر از موضوعات، مفهوم مشترکي است که در داستان ها وجود دارد؛ عشق جنون آميزي که آدم هاي داستان در دوره هاي مختلف درگير آن هستند و اين بحث درونمايه داستان است که چون در تمام داستان ها مشترک است بايد روي آن بحث شود. ديگر ساختار داستان که اگرچه رمان است،اما پازل هايي است که به هم متصل شده. اين پازل ها حتي مي توانست مستقل هم باشد. (البته اين نکته را به عنوان ضعف مطرح نمي کنم.) اين پازل ها بسيار خوب در کنار هم قرار گرفته و در هم تنيده شده اند. به هر حال اين کتاب به اعتقاد من محل بحث بسيار دارد. فکر مي کنم مهم ترين مساله يي که روي آن مي توان بحث کرد اين است؛ رويکرد اين گونه يي به «زبان» بايد داراي چه درونمايه يا ويژگي باشد تا بتواند اثرگذاري جدي تري را به دنبال داشته باشد؟ نمونه هاي موفقي هم در اين عرصه داشته ايم مثل کارهاي «رضا جولايي» که البته اين کار خيلي نسبتي با کارهاي جولايي ندارد. اما بالاخره آن هم تجربه يي در همين زمينه ها بوده. البته مورد بحث من کارهاي خوب رضا جولايي است که در اين زمينه موفق بوده چرا که بعدها کارهايش به افراط کشيده شد.
علي اصغر شيرزادي؛ براي آغاز گفت وگو اشاره تقسيم بندي شده يي به اثر مي کنم تا وارد گفت وگو و بحث بشوم.
اگر از اول تا آخر داستان با يک زبان يکپارچه و هموار و يکنواختي سر و کار داشتيم ساخت کار اين رمان، با ساختارش جور درنمي آمد چرا که نويسنده در اين اثر سعي کرده لايه هاي مختلف زباني را به کار ببرد. داستان با نام هايي که بر هر فصل گذاشته مي شود، جدا شده و يک مرتبه زمان و مکان ظاهراً
-بدون اينکه پررنگ باشد- تغيير مي کند و ما در رمان پيش مي رويم. به نظر من مشکل دوتا است؛ يکي اتفاقاً در برخورد با «زبان» است که شما مي گوييد نويسنده توانسته مابه ازايش را درآورد ولي من معتقدم آنچنان توفيقي در درآوردن مابه ازاي هر قطعه نداشته است و هر بخش کارکرد لازم خودش را ندارد. نکته ديگر که اشاره شد، رمز پدر و پسر که در انتهاي داستان گفته مي شود؛ اينکه آقاي تراکمه گفتند بايد اول داستان مي آمد.
من مي گويم مهم نيست که از ابتداي داستان نباشند اما علي الاصول با ارجاع به اين گونه آثار مي بينيم همواره نشانه هايي از آغاز تهيه مي کنند و با تحرک و جان گرفتن و پيوند اين نشانه ها خواننده خودبه خود به آن نتيجه مورد نظر مي رسد و يک احساس خوشايندي از فهم اين رمز دارد. به اين مفهوم که چقدر خوب شريک نويسنده شده و با داستان پيش آمده تا به آن نتيجه محتوم برسد.
اما در مورد «زبان» که اشاره کرديد؛ ارتفاع زبان در بخش آخر به لحاظ فاصله گرفتن از زبان فاخر و البته کمي متصنع ابتداي داستان ظاهراً پايين مي آيد، که اين تغيير زبان اقتضاي داستان است. اما با اينکه تغيير زباني داريم مي بينيم اين زبان در سرشت و بنيان تغييري نمي کند.
يعني اين تغيير زبان فقط در چند واژه چون «عريضه بنويسيم» يا «حواله صورتم کرد» و التفات (که در همان بخش اول و بخش هاي نظير آن آمده) اتفاق مي افتد. به هر حال اين، جايي است که بايد به مجموعه روايتي که قطعه قطعه و بنا به ضرورت اين گونه ساخت کار پيش مي رود، رجوع و اصلاح شود و حتي بار ديگر روي آن بازنگري انجام شود و اين به نظرم برمي گردد به کم توجهي- نه البته ناتواني- نويسنده در به دست دادن مابه ازاي زباني که در هر بخش بايد به کار برود چون ما خود زبان را از زندگي به کار نمي بريم، بلکه مابه ازاي زباني و داستاني اش را در داستان مي سازيم. اينکه زبان گوهر داستان است اما به هر تقدير تکيه محوري اين رمان روي کارکرد زبان است؛ رفتاري که با زبان مي شود و نويسنده با اين رفتار مي خواهد به نتايجي که مورد نظرش است، برسد. پس بيشترين تکيه و تلاشش را به جاي اتکا روي ديگر عناصر روي عنصر «زبان» گذاشته و غيرمنتظره نيست که زبان اثر حساسيت برانگيخته است. با مروري بر تاريخ ادبيات داستاني مان- که البته عمر چنداني هم ندارد- مي بينيم يک داستان درخشان و ماندگار روي سه بعد يا يک مثلث ساخته و پرداخته مي شود. اگر اين سه بعد خوب اجرا شود داستان نيز خوب درمي آيد.
از اين سه بعد يکي «نظرگاه روايت»، ديگري «انگيزه روايت» و يکي «لحن» اثر است و من فکر مي کنم اين سه نکته به ميزان قابل ملاحظه يي در اين رمان رعايت شده است. نکته ديگر اين است که نويسنده از ادبيات براي ادبيات خرج کرده چون شناخت تجربي از اتفاقات و داستان نداشته است و اين هم ايرادي ندارد. اما مي توان جاي ديگري هم روي آن بحث کرد که اساساً از ادبيات خرج ادبيات کردن ما را به کجا مي رساند و اگر اين کار را نکنيم به چه وضعي مي رسيم. گسل هاي ميان بخش هاي رمان غالباً با يک تمهيد ساده، اسمي سر هر فصل پر شده است و اين اسم ساده فصلي را آغاز مي کند که با همان محور اصلي داستان ها، شورش عشقي و جنون بيمارگونه آدم ها، مسير رويدادها را پيش مي برد.
اما اين مسير نه بر زمين سفت يا پس زمينه مشخص هندسي که انگار بر زمينه يک دکور حرکت مي کند. همه حرف مي زنند و اتفاقاً حرکتي هم در اين آدم ها ديده نمي شود. هميشه هم اين سوال وجود دارد که اين آدم ها چه کاره اند؟ جز يکي دو مورد که مثلاً مهندسي يا پزشکي گفته مي شود اما در کل در جزيي نگري به اين موارد اشاره نمي شود تا شخصيت ها جان بگيرند، در نتيجه در داستان تحرک لازم را ندارند. حال به اين پرسش مي رسيم که بر اساس چه شناختي مي توان به انگيزه نويسنده براي نوشتن رمان پي برد؟ شناخت چه تجربي و مستقيم باشد چه با واسطه، غالباً محور قدرت دهنده رمان و داستان است. اينجاست که برمي گردم به اين پرسش که آيا بايد از ادبيات براي ادبيات هزينه کرد يا از زندگي براي نوشتن که در هر دو شکلش نياز به پژوهش هست؟ نويسندگان شاخصي که در اين دو گونه کار کرده اند چون همينگوي، فاکنر، يوسا و... همگي «پژوهش» را به عنوان عامل مکمل تجربه هايشان داشته اند. البته با تکيه بر تخيل محض حتي بدون ذره يي تجربه و پژوهش نيز آثاري خلق شده است. شاخص ترين آن هم رمان «نشان سرخ» اثر استيون کرين است که درباره جنگ امريکا و مکزيک نوشته شده است.
شاخص ترين نويسنده يي هم که از ادبيات خرج ادبيات کرده «بورخس» است که همه با تکريم از او ياد مي کنند. بنابراين در اين رمان شگرد نويسنده براي ايجاد لايه هاي زباني يک تک گويي داراي مخاطب است. يعني انساني نشسته براي ديگري حرف مي زند و با اينکه ساخت کلي داستان خوب است اما بخش هايي هست که در اين ساختار نمي گنجد و از دست رفته است.
يونس تراکمه؛ شما چند مولفه را مطرح کرديد. يکي زبان است اما مهم تر از آن به نظرم «توجيه روايت» است. در اين داستان با کمي اغماض ما با سه لايه زباني سر و کار داريم؛ يکي زمان خيلي قديم؛ نثر مشروطه - که البته در جاهايي به نظرم نياز به ويرايش دارد - و ديگري در زبان نزديک به هم که البته با تفاوت هايي، زبان گفتاري و منثور و مکتوب قبل از انقلاب تا انقلاب و ديگر انقلاب تا امروز است که نيازمند پژوهش بوده است. نويسنده خواسته يک جنون سيالي را در عرصه يي صد و چندساله از تاريخ ايران نشان دهد که از قاجار آمده و در همان خاندان تا امروز امتداد پيدا کرده است. وقتي در اثري به تاريخ مي پردازيم بخش هاي تاريخي قطعاً نيازمند پژوهش است. شوخي هم ندارد. مثلاً در ادبيات کلاسيک نويسنده بزرگي چون «فلوبر» هنگامي که مي خواهد «سالامبو» را بنويسد مي رود شکل ريگ ها، سنگ ها را با دقت بررسي مي کند تا يک جور واقع نمايي در اثر ايجاد کند.
در داستان نويسي امروز افشاي تکنيک است که اين فاصله ها را برمي دارد. ابزار نويسنده براي پژوهش عمدتاً کتاب است و نويسنده امروز شيوه پژوهش خودش را وارد داستان مي کند.
نمونه آن را در «شازده احتجاب» مي بينيم. گلشيري وقتي مي خواهد از قاجار بنويسد از طريق سفرنامه ها و متون قاجاريه به عصر قاجار و زبان اين دوره اشراف پيدا مي کند. او نمي رود متن را پنهان کند و خودش از قول آنها بنويسد. مسيري را که خودش در بيرون داستان براي آگاهي طي کرده وارد داستان مي کند. فخرالنساء کتاب را باز مي کند و مي گويد «شازده ببين، اجداد کبير ما چه کار کرده اند.» فضا را مي سازد. عين زبان را مي آورد و به مخاطب نمي گويد چشمت را ببند و باز کن. حالا رفتيم در دربار ناصرالدين شاه.
در «موناليزاي منتشر» اينکه نويسنده از کاراکترهاي داستان باشد انتخاب بسيار بجا و درستي است چون داستان در يک عرصه زماني طولاني روايت مي شود. بحث من اين است که اگر تو نويسنده چنين انتخابي داري بايد با آنها مثل يک کاراکتر برخورد کني نه به عنوان کسي که آمده تا مشکل تو را حل کند که آخر دست او را بياوري تا يک جوري داستان را جمع کني.
«پدر» از ابتداي دوره قاجار حضور دارد و اساساً کاراکتر داستان است و اين جور انتخاب و ساختي که براي داستان انتخاب کردي مي طلبد که اينها در خود داستان بيايد نه تنها در موخره به عنوان يک راه حل.
وقتي پژوهش اين گونه وارد ذات ساختاري داستان شود آن لايه هاي زباني دقت بيشتري مي خواهد. نثر قاجار خيلي رو است و کار کردن آن آسان تر اما درآوردن تفاوت دو لايه بعدي، نثر سال 57 با نثر رايج امروزي 88 کار دشواري است. به نظر من از بخش هاي درخشان و موفق اثر، درهم تنيدگي روايت ها است؛ اينکه همه آدم ها در دل هم با يکديگر حرف مي زنند يعني يک حجم منشوري ساخته شده که تمام ضعف هاي کار را پوشانده است.
به نظر من اگر خود نويسنده ات که آخر دست رو کردي از ابتدا جزء کاراکترهاي داستان تعريف مي شد ديگر نيازي به اين تمهيد مصنوعي نبود که يک تيتر براي هر فصل انتخاب کني تا اين تيتر مبين يک بخش باشد و حالا براي اينکه اينها را يک کاسه کني آخر دست پدر و پسر را بياوري و در موخره رو کني.
شاهرخ گيوا؛ مي خواهم بدانم شما کتاب را به عنوان رمان خوانديد يا داستان هاي به هم پيوسته؟ بسياري از دوستان منتقد اين ايراد را داشتند که کتاب شامل داستان هاي کوتاهي است که فقط در جعبه زمان چيده شده اند البته من آن را به عنوان قصه هاي کوتاه به هم پيوسته به ناشر سپردم اما پشت جلد، رمان نوشته شده...
يونس تراکمه؛ اگر رمان نيست پس موخره چه نقشي دارد؟،
شما يکسري آدم هاي ثابت داريد؛ کاراکترهايي که بعدها فرزندان و نوه ها و نسل هاي بعدترشان در رمان نقش پيدا مي کنند. مجموعه يي از آدم ها، مساله مشترک و واحد که در يکسري آدم نسل به نسل تکرار مي شود و بالاخره يک موخره براي همه اينها.
شما تعريف تان از رمان چيست که اين کتاب را رمان نمي دانيد؟
علي اصغر شيرزادي؛ من فکر مي کنم تناقض ندارد که ما روي رمان حرف زده ايم. اتفاقاً ما کليشه يي قائل به يک تعريف براي هميشه نيستيم...
يونس تراکمه؛ اصلاً خود کار تعريف اش را به ما مي دهد.
علي اصغر شيرزادي؛ دقيقاً. برداشت ما اين است که فصل هاي اين کتاب به گونه يي ادامه دهنده مقوله قبلي اند با محور ثابت معنايي؛ جنون يا بلاهتي که آدم هاي داستان دچارش هستند. مي گويم «بلاهت» چون اگر از ديدگاه جامعه شناختي نگاه کنيم چيزي جز جهل و بلاهت نيست. اين نوع نگاه به زن، اين هراس و خودکم بيني در برابر زن ناشي از چرخيدن زير سلطه و توسري خوردگي ها و هزارتوهاي سرشار تابو است. همان طور در تاريخ طويل استبداد آسيايي مان در همه عرصه ها گردن مان را پايين گرفتيم تا اگر پس گردني زدند، چندان درد نگيرد. و همواره در نوعي وحشت مبهم به سر برديم. در گرسنگي که فقط گرسنگي نان نبوده، بلکه گرسنگي در جهت عشق و... هم بوده است.
S و حالا اين بلاهت برآمده از مجموعه يي از اين عوامل است که اين خطرات را به اين بليه گرفتار کرده.
برگرديم به ساختار فرم کار. ساختار اثر با جدا کردن فصل ها که نوعي پيوند دروني يا درون زا دارند و نوعي ترکيب و تغيير زبان- که عرض کردم زبان تغيير کرده اما نه در سرشت- شکل مي گيرد. يعني ما يکدفعه چند پله بالا و پايين نمي شويم که اين به تعبيري مي تواند امتياز کار هم محسوب شود. نکته ديگر اينکه اين رمان به ميزان قابل ملاحظه يي براي من کشش داشت، به رغم اينکه اساساً اثري نيست که به دنبال ايجاد کشش باشد. يعني براي خواننده يي نوشته نشده که از خودش بپرسد بعدش چه مي شود بلکه براي خواننده يي نوشته شده که بگويد چرا؟ يعني برايش پرسش به وجود مي آورد.
«محيط» در داستان ها از طريق کاربرد سنجيده زبان- در جاهايي که داستان در موقعيت ايجاز قرار دارد - القا مي شود. و مخاطب از اين طريق درمي يابد شخصيت اکنون در چه محيط و وضعيتي قرار دارد. در اين روند راوي بسيار خوب براي مخاطب گفت وگو مي کند. محيط و شرايط به خوبي ساخته مي شود. اما آدم ها به عنوان شخصيت آنچنان که درخور اين اثر است، تجسد لازم پيدا نمي کنند. البته مهم نيست که بياييد جزئيات شان را بتراشيد و بگوييد. قد و بالا و حجم هندسي و فيزيکي شان را بگوييد بلکه با دو خط و اشاره هايي مي توان اين کار را کرد که البته در جاهايي هم به خوبي اين کار را کرده ايد. مثلاً در صفحه هفت توصيف دندان هاي خيرالله که مثل مردار است و چنين و... مي توانستيد به گونه ديگري هم بگوييد. (البته کمي هم سليقه يي است.)
در صفحه بعدي يکسان بودن لحن و ادب منيره خاتون در سخن گفتن، با لحن و ادب راوي که با دو واژه «بي التفات» نشان داده شده. يعني هر دو همزمان يک واژه را به کار مي برند که اين خيلي بعيد است. من حتي اعتقاد دارم به ميزان شش ميليارد و نيم آدمي که روي کره زمين هستند «تشخص زباني» قابل دستيابي است. يعني درست مثل تفاوت اثر انگشت است. اين مي تواند دقيق تر رعايت شود.
اما شما در فصل هاي بعدي بنا بر اين چارچوب تا حد قابل قبولي حتي قابل تحسيني عمل کرده ايد. نکته ديگري که در آثارتان به چشمم آمد به نظرم تا حدي خواسته يا ناخواسته متاثر از هوشنگ گلشيري هستيد. مثلاً آنجا که نوشتيد «بر سر جمع يا مجموع شديم» يا «چه بر ما رفته است؟» اين اصطلاحي است که گلشيري مي نوشت و حتي در حرف زدنش هم مي گفت.
اين تاثيرپذيري البته هيچ ايرادي ندارد. چون به هر حال شما هم گذرنده از اين تجربيات و تاثيرها هستيد و اتفاقاً خوشا که از گلشيري متاثر شديد.
يونس تراکمه؛ من برمي گردم به بحث آقاي گيوا که اين کتاب را مجموعه داستان مي داند. اين مشکل شما است که کتاب را رمان نمي دانيد. ما از کتاب برداشت رمان داريم. با اين تعريف اشکال در ساخت داستاني ات است. چون هيچ کدام از اين داستان ها به طور مستقل يک داستان کامل نيست. مطمئناً اگر هر کدام از اين داستان ها ساخت داستان کوتاهي داشتند ما را در حد همين داستان متوقف مي کردند بدون اينکه کاري به پشت و پس جلد و تيترها و سرفصل ها داشته باشيم. ما همه تلاش مان را کرديم که بدون پيشداوري سراغ کتاب برويم و اين شعاري است که سال ها است مي گوييم که معيار ارزيابي کار را از خود کار بيرون بکشيم نه اينکه با متر و معيار قبلي يک اثر را بررسي کنيم.
من اين کتاب را دست نگرفتم با اين پيش زمينه که دارم رمان مي خوانم پس بايد فلان معيارها را داشته باشد. اين خود کتاب است که با ساختار و همه آنچه دارد من را دعوت مي کند به اينکه من چه دارم مي خوانم. و کاري مي کند که من از بخش هاي قدرتمندش لذت ببرم يا از نقاط ضعفش عصبي شوم.
پس اين طور نيست که مثلاً اگر پشت جلد «رمان» يا مجموعه نوشته شده بود ما گونه ديگري آن را مي خوانديم.
علي اصغر شيرزادي؛ اينکه ما حق داريم کتاب را به عنوان رمان بخوانيم يکي به علت پايان بندي اثر است که ارجاع به کل کار است. و ديگر اينکه منهاي داستان اول بقيه داستان ها «خودبسنده» نيستند. يعني ساختار کاملي ندارند که نيازي به اطلاعات بيروني نداشته باشند. در نتيجه داستان ها در اين خط سير و پيوستگي درخشش و معنا پيدا مي کنند.
ما مجموعه داستان هاي به هم پيوسته هم ديده ايم مثلاً «سپتامبر خشک» ويليام فاکنر؛ روايت آدم هايي که در يک ايالت جنوبي که نژادپرستي استيلا دارد زندگي مي کنند.
در يکي از داستان ها شخصيت اصلي «قصاب» است که آن قصاب در داستان هاي ديگر هم حضور دارد اما آدم ها فقط از کنارش عبور مي کنند.
يا مرد سلماني در داستان «مو»- از زيباترين داستان هايي که خوانده ام- در دو داستان ديگر نقش فرعي دارد با همان نام و نشان و حتي جغرافيايي که سلماني در آنجا بوده است.
يونس تراکمه؛ غير از اين همه با چهار تا داستان خواندن ديگر همه متوجه مي شويم که داستان کوتاه حيطه اش کجا است؟ چگونه وارد مسائل مي شود؟ چه بخشي از زندگي و روايت و چقدر از جزئيات را مي گويد؟ اصلاً به کوتاهي يا بلندي داستان مربوط نيست که مثلاً فلان داستان که چند هزار کلمه است لزوماً رمان است يا برعکس. اما هيچ کدام از داستان هاي اين مجموعه فارغ از حجم شان ساخت داستان کوتاه ندارند. پس ما به نظر شما (شاهرخ گيوا) کاري نداريم و بررسي کتاب را به عنوان رمان ادامه مي دهيم؛ من نمي خواهم بگويم موخره داستان نقطه ضعف آن است و خيلي راحت از آن بگذريم چرا که نويسنده قطعاً ضرورتش را احساس کرده تا به اين طريق داستانش را جمع کند و اين ضرورت بنابر همان موجبيت و «توجيه روايت» است.
امروز چه به عنوان خواننده شايد انتظار داريم که توجيه روايت را بدانيم. اين دستاورد داستان نويسي مدرن جهان است. شايد در آثار کلاسيک، مثل بالزاک و امثال آن هيچ خواننده يي چنين انتظاري را نداشته باشد اما امروز تمام نويسندگان از مارکز، بورخس، يوسا و... هر کدام به گونه يي داستان روايت مي کنند که مخاطب توجيه روايت را بداند. يعني در تمام کارهاي مدرن اين را به گونه يي مي بينيم.
يکي از راه هاي آن هم اين است که نويسنده کاراکتر شود که همه مان هم به اين نتيجه رسيديم.
شما در اين داستان موخره را براي «توجيه روايت» نياز داشتيد. به نظر من وقتي به اينجا رسيدي و اين نياز را حس کردي بايد فکر مي کردي که چرا اين کاراکترها نبايد از اول داستان بيايند.اين کاراکترها که يکباره پيدا نشده اند. پدري که ديوانه شده و در مترو مي خوابد، بعد پسرش مي رود يادداشت هايش را مي گيرد، بقيه اش را هم از داخل ماشين کاغذ خردکن درمي آورد و جاهاي خالي را پر مي کند. و حاصل اش مي شود اين کتاب و تو آخر داستان در موخره مي گويي که اين کتاب حاصل چنين پروسه يي است. اين ايده بسيار زيبايي است. اصلاً پدر کاراکتر بسيار جذابي است. حتي يک تم هايي هست که در اين کتاب مدام تکرار مي شود. کاري که اين پدر مي کند مي خواهد بنويسد اما نمي تواند و اين آخر دست او را به جنون مي کشاند. انگار همان کاري است که جد کبير در ابتداي داستان مي کند. او مي خواهد نقاشي معشوق اش را بکشد اما نمي تواند و به جنون مي رسد. و اين يک نوع وارياسيون روي همان تم است که يک جوري مدام نشدن ها و تلاش براي يک امر محال را نشان مي دهد و آخر دست کسي که همه اينها را جمع مي کند پدر و پسرند.
به نظر من، تو در اين لحظه يک کشفي کردي. بايد برمي گشتي و با اين کشف داستان را از نو مي نوشتي. اين دو تا آدم بسيار مهم اند. کاراکترهايي نيستند که در چند صفحه آخر بيايند و مشکل تو را حل کنند. تمام اتفاقي که در داستان هاي مختلف - به قول خودت داستان کوتاه - مي افتد يک مساله واحد؛ جنون و ناتواني در انجام کار دارند. همه در حال انجام کاري محال هستند. در حقيقت اين تعريف هنر است. هنر يک چيز بي شکل را شکل مي دهد. ما همه از نقاش تا يک نويسنده اضطراب هاي خودمان را شکل مي دهيم تا از ترس اش رها شويم.
«جد کبير» بوم سفيد را جلويش مي گذارد تا اضطرابش را روي آن شکل دهد و چون نمي تواند، دچار جنون مي شود. يا آن «پدر» آخر داستان که 30- 20 سال در اتاق نشسته و مي نويسد. زنش هم فکر مي کند شوهرش نويسنده است و پزش را مي دهد. اما موفق نمي شود مثل همان نقاش. يعني درونمايه اصلي اثر شکل دادن به آن بي شکل است. آدم هاي مختلف کارهاي مختلف مي کنند و اين
لايه لايه مي چرخد. اينها همه در هم تنيده مي شوند و چيزي که آن نخ تسبيح است همان راوي، پدر و پسرند که تو آخر دست به زور آن را داخل دانه هاي تسبيح مي چپاني تا اينها را به هم متصل کني. در حالي که اين کاراکترها از ابتدا بوده و خودت سايه اش را ديدي و آخر داستان کشف کردي. و گفتم که به نظر من با اين کشف بايد مي پريدي بيرون و فرياد مي زدي؛ يافتم، يافتم... و از سر نو دوباره داستان را مي نوشتي. که نکردي و اشکال ساختي داستان هم اينجاست. و حالا زير سايه اين، خودت به بسياري از چيزهايي که الان ما با مته به خشخاش گذاشتن به عنوان ضعف اثر مطرح مي کنيم، مي رسيدي.
در واقع بايد داستان از خانه پدر و پسر و از زمان حال آغاز مي شد چرا که زمان روايت در واقع زمان حال است اما در 200 صفحه اين زمان را پنهان کردي و انتهاي داستان آن را رو مي کني و به نظرم اين ايده را حرام کرده يي. به همين علت فرم، حتي زبان و درونمايه اصلي رمان ات لطمه خورده است. در حالي که اين داستان دقيقاً تعريف «هنر» است.
شاهرخ گيوا؛ من البته فصل آخر (موخره) را به دو بخش تقسيم کرده بودم که يک بخش را ابتداي کتاب آوردم تا جايي که پسر روايت مي کند که اينها نوشته هاي پدرم است. بعد که رمان را تکميل کردم و به ناشر سپردم ويراستار موافق اين نبود و البته به دل خودم هم ننشسته بود. در نهايت برداشتم و همه را در پايان در موخره آوردم.
يونس تراکمه؛ البته بحث من اضافه کردن به داستان نيست. بحث، از اول نوشتن اثر است؛ اينکه داستان را از زمان حال در خانه پدر و پسر شروع مي کردي و... تا آخر.
شاهرخ گيوا؛ اين طوري کاراکترها بايد در همه فصل ها گنجانده مي شد، و در واقع يک لايه به تمام قصه ها اضافه مي شد...
علي اصغر شيرزادي؛ من فکر مي کنم کليد کتاب از لحاظ مفهوم و معنايي اين جمله است؛ «خيال زن ها از واقعيت حضورشان خوشايندتر است.»
از ابتدا تا انتهاي داستان آدم ها اين ناتواني چاره ناپذير را دارند؛ از خان کبير که براي گريز از ماجرا و تشفي خودش نقش زن قفقازي را روي تابلو مي کشد اما چه عاملي موجب ناتواني اش است؟ اين بازمي گردد به لرزش و ارتعاش درهم تنيده يي که مثل يک شيزوفرني او را آزار مي دهد. اين حالت انگار به صورت موروثي به آنها رسيده و همه را مبتلا کرده است. که البته اين مختص خاندان «قيونلوها» نيست. اگر در ديدگاه وسيع تري به آن نگاه کنيم در حقيقت اين درد کل جامعه توسري خورده استبدادزده يي است که به زن به مثابه يک تابو نگاه مي کند. و حاصل اش هم انحرافات بسياري بوده که حتي در شعرهاي سعدي، فردوسي و... هم به شکل صورت بازي و ... مي بينيم.
برگرديم به عصر قاجار.به نظرم نشان دادن آدمي چون جد کبير در دوره قاجار قابل ملاحظه است. انگار انتخاب نقاش بودن اش بهانه يي است براي آنکه شعورش به عاشق شدن برسد. و اين نسبت به ديگر آدم هايي که از قاجار رسيديم به آدم خورهايي که بهترين نمونه داستاني اش را در «شازده احتجاب» جمع و جور گلشيري مي بينيم، برجسته به نظر مي رسد. در شازده احتجاب مي خوانيم؛ «چشم هاي گنجشک ها را درمي آورد تا ببيند چگونه مي پرند.» که اين توحش محض است. اصلاً هيولا است...
ولي در «موناليزاي منتشر» ما جد کبير را داريم که تلاش دارد چشم هاي زن را بکشد و نمي تواند. ديگر اينکه در تمام داستان ها يک استعداد خوشايند داستاني را شاهديم که به جاذبه داستان اضافه مي کند. اما بايد در نظر بگيريم که شما عجالتاً وارد قلمرو نوپردازي شديد و کار مدرن کرديد و حتي گامي به سوي پسامدرن برداشتيد.
من مي گويم اين تکه پاره ها در رمان داراي نظم است و اين نظم با آن چيزي که اقتضاي مدرن بودن است، تعارض دارد.
شما نوآوري و طراوت ذهني و قدرت شناخت زبان را داري، مي داني که زبان تا چه حد مهم است و بخش هايي را بسيار غني و رنگين کار کرده يي بي آنکه از متن بيرون بزند و به ورطه زبان آوري بيفتد. چقدر خوب مي بود که با اين توانايي ها، همان طور که دوست عزيزم يونس گفت از ته رمان داستان را شروع مي کردي و داستان داستان شدن کتاب را مي نوشتي. دوست دارم اينجا به يکي از بخش هاي خوب اثر هم اشاره کنم؛
در بخشي از کتاب کتابداري است که دچار سوءتفاهم مي شود، که با اندکي اغماض مي توان گفت داستان بسيار نرم، دلنشين و سر جايش است؛ هيچ جا يک حالت خاردار پيدا نمي کند، چه در ظاهر و چه در مفهوم دروني و پايان بسيار خوشايندي هم دارد...
بخش «غبار ثانيه ها» که به دوران انقلاب مي رسد و به اعتقاد من بخش بسيار مهمي در رمان است، به زعم من، به تمهيدات بيشتري نياز داشت تا سر جاي خودش قرار بگيرد. منظورم اين نيست که حجمش را زياد مي کرديد، بلکه با اندکي ظرافت و سنجيدگي مي توانستيد هندسه آن فضاها را بسازيد چرا که به نظر مي رسد کسي از بيرون ايستاده و در حال نقالي و حرف زدن درباره آن فضا است در حالي که شما داريد از درون داستان روايت مي کنيد. اما به هر تقدير رفتاري که مجموعاً با زبان داريد، رفتار بسيار مقتدرانه و مسلطي است، سهل انگاري در آن نيست و در آخر بايد بگوييم زبان قابل ستايشي است.
يونس تراکمه؛ من هم به دو دليل از تو ممنونم و تشکر مي کنم. يکي ساختن روايت هاي در هم تنيده و منشوري که انگار تمام آدم ها يک جايي پشت سر هم حضور دارند که اين بسيار خوب اجرا شده و ديگري هم روايت دو کاراکتر زن در بخش اول؛ آن زن قفقازي که او را به شاه هديه مي دهند و ديگر زني که پيغام مي دهد از شوهر روس اش جدا شده و.... اينها جداً لذت خواندن را به من داد.

این صفحه را در گوگل محبوب کنید

[ارسال شده از: فان پاتوق]

[مشاهده در: www.funpatogh.com]

[تعداد بازديد از اين مطلب: 327]