سينما - يكي آن بالا مرا دوست دارد

واضح آرشیو وب فارسی:باشگاه خبرنگاران جوان: سينما - يكي آن بالا مرا دوست دارد

سينما - يكي آن بالا مرا دوست دارد

محسن آزرم: نظير خويش بنَگذاشتند و بُگذشتند/ خداي عزوَجَل جُمله را بيامُرزاد (حضرتِ حافظ) «وقتي به خرمشهر رسيديم، هنوز خونين‌شهر نشده بود. شهر، هنوز سرِپا بود؛ اگرچه دشمن خود را تا پُشتِ صددستگاه جلو كشيده بود. يك دوربينِ ميني اكلر داشتيم و يك ضبط‌صوتِ ناگرا و خرت‌وپرت‌هايِ ديگري كه اين مجموعه را كامل مي‌كرد. هم كارگردان و هم صدابردار خودِ من بودم و جز فيلمبردار، فقط يك‌نفر ديگر با ما بود.» [مقاله يك تجربه ماندگار، ماهنامه سينمايي فيلم، شماره132. نقل‌قول‌هايِ بي‌منبع، از اين مقاله گرفته شده‌اند.] اين جمله‌ها را «سيدمُرتضي آويني» زماني نوشت كه جنگ تمام شده بود و آزادگان، دسته‌دسته، به كشور برمي‌گشتند. اين، زماني بود كه عده‌اي تصور مي‌كردند جنگ و هر آنچه را كه به آن تعلق دارد، بايد فراموش كنيم. جنگ، «گذشته» ما بود و گذشته، هميشه، زير سايه «فردا»يي كه بايد بيايد، كمرنگ مي‌شود. از بختِ بلندِ ما بود كه «سيدمُرتضي آويني»، روايت درست و تمام‌وكمالي را از اين «گذشته» براي ما به يادگار گذاشت...

از دلِ اين «روايتِ» نه‌چندان‌ بلند است كه مي‌شود فهميد مستندسازي جنگي در آن سال‌ها چه مصائبي داشته و گروه «روايتِ فتح»، بهترين مستندسازان جنگيِ آن‌سال‌ها، چگونه فيلم ساخته‌اند. جنگ ايران و عراق زماني اتفاق افتاد كه هنوز همه در فكر انقلاب اسلامي ‌بودند. در گوشه و كنار شورش‌ها و حركت‌هايي به‌پا مي‌شد [مثلا غائله فيروزآباد] كه نمي‌شد از آنها گذشت. مجموعه مستند «خان گَزيده‌ها» [كه مُرتضي آويني آن‌ را ساخت] متعلق به همين دوران است. اما كمي‌ بعد، جنگ درگرفت و به يك‌باره زندگي مردم را زير سايه خود گرفت. علاقه‌مندان به فيلمسازي، راهِ جبهه‌ها را پيش گرفتند تا در ميانه آتش و خون، فيلم بسازند. آنها فيلمسازان حرفه‌اي نبودند و، ظاهرا، دل‌شان هم نمي‌خواست حرفه‌اي باشند. فيلمسازي براي آنها حضوري بود در كنار آدم‌هايي كه براي دفاع از كشور و عقيده‌شان آمده بودند و اين چيزي بود كه سينمايِ آن ‌سال‌ها نمي‌توانست معناي درستش را درك كند. تعريفِ «قهرمان»، شخصيتي كه بتوان چنان نامي ‌بر او گذاشت، در سينما روشن است اما «اگر كسي در جست‌وجويِ مصاديقِ كاذبِ قدرت باشد، آن ‌را در ميانِ بسيجيان نخواهد يافت. آنها آرتيست‌هايِ دروغين سينما، هركول و سامسون يا جيمز باند و سوپرمن نيستند. آنها هم مثل من و تو، كارگر و كارمند، دانشجو و دكان‌دار هستند و قدرت‌شان نه در موهاي بلند و بازوهاي كلفت است و نه در بال‌هاي آهنين و پاهاي الكترونيكي؛ در ايمان است.» [از متنِ گفتارِ فيلمِ سحر يا مُعجزه] براي ماندن در جبهه و مستندساختن، چنين نگاهي لازم بود، نگاهي از درون. آنها كه مي‌آمدند تصويري ضبط كنند و با خود ببرند، چيزِ دندان‌گيري پيدا نمي‌كردند، اما آنها كه مي‌آمدند و مي‌ماندند، «قاعده بازي» را مي‌دانستند و اصلا كدام بازي، وقتي از همه‌چيز رها بودند «گروه‌هاي فيلمبرداري با همان انگيزه‌هايي كه رزم‌آوران را به جبهه كشانده بود كار مي‌كردند؛ داوطلبانه و بدونِ چشم‌داشت مالي، در كمال قناعت و شجاعت و آماده براي شهادت. اين آمادگي، اصلي بود كه باقي ضرورت‌ها را ايجاب و ايجاد مي‌كرد. يعني اگر آماده براي مرگ نبودند، ديگر قناعت و صداقت و ديگر صفات ممدوحشان فايده‌اي نمي‌توانست داشته باشد.» استعداد مستندسازي و علاقه به فيلم‌ساختن، يك‌سوي داستان بود. اما سويه ديگري هم بود كه در مرتبتي بالاتر قرار مي‌گرفت. «اينجا عرصه‌اي نبود كه فقط پاي تكنيك يا هنر در ميان باشد. بهترين كارگردان‌هاي سينما اگر آمادگي براي كشته‌شدن در جنگ نمي‌داشتند، نمي‌توانستند مفيد به فايده و ارجمند باشند.» يك دليل غيرحرفه‌اي ‌بودن مستندسازي جنگي همين بود. فيلمسازان كارآزموده، يا به جبهه‌ها نرفتند و تبعات جنگ را در شهر ثبت كردند، يا دور از خط مُقدم، به تماشاي كساني نشستند كه جان‌شان را كفِ دست گرفته بودند. مستندسازي جنگي، يكي از سخت‌ترين انواع فيلمسازي‌ست. در عينِ كنارآمدن با دوربين، لحظه‌اي از آنچه مي‌گذرد نبايد غافل شد و تازه، اين ‌را هم در نظر داشته باشيم كه «اكيپ‌هاي فيلمبرداري سه، چهار يا حداكثر پنج‌نفره بودند: فيلمبردار، كه غالبا خودش كارگردان هم بود، دستيارِ فيلمبردار، صدابردار و اين اواخر يك عكاس. البته فيلمبردارهاي ما براي اين وظيفه جديد كه به آنها محول مي‌شد، از تجربه كافي برخوردار بودند. آنها به‌جُز كارگرداني و فيلمبرداري، وظيفه مصاحبه‌گر را هم برعهده داشتند.» تفاوت عمده مجموعه مستندهاي جنگي «روايتِ فتح»، با اندك مستندهاي جنگي‌اي كه در همان سال‌ها توليد شد، در اين بود كه «روايتِ فتح»ي‌ها بنا را بر اين گذاشته بودند كه «گروه خبري» نباشند. مي‌خواستند «هم‌پاي سيرِ انقلاب» بمانند و «هيچ يك از وقايع» را از دست ندهند. مسئله مهم براي آنها اين بود كه به واقعيتِ جنگ و واقعيتِ رفتار آدم‌هايي كه به جنگ آمده بودند، وفادار بمانند. و اين وفاداري، با «خبري‌بودن» فيلم‌ها در تضاد بود. تلويزيون آن ‌سال‌ها شيوه گزارش خبري را تغيير داده بود. «شيوه‌هايي كه در تلويزيونِ ما اتخاذ مي‌شود، براي سلبِ باور از مخاطب است. صحنه را به‌ صورتي كاملا تصنعي مي‌چينند.» اما كارِ «روايتِ فتح»ي‌ها از جنسي ديگر بود. آنها مي‌خواستند دستِ ‌اول‌ترين «روايتِ» ممكن را از آن واقعيت عظيم به نمايش درآورند. با اين همه، كار، سختي خودش را داشت. در وهله اول بايد از كليشه‌ها دوري مي‌كردند. مستندسازي، از آن جنسي كه در مدرسه‌هاي سينمايي درس مي‌دادند، به كارشان نمي‌آمد. در كلاس‌هاي سينما حرفي از اين نمي‌زدند كه بايد آماده «مُردن» هم بود. اما قدمِ اول براي مستندسازي در جبهه، همين بود. چُنين بود كه مستندسازانِ تازه‌نفس، فيلم‌ساختن را قدم‌به‌قدم آموختند و پيش رفتند. «با اينكه تجربه فيلمسازي مستند نداشتيم، به‌طور كاملا فطري دريافتيم كه بايد هر آنچه را كه مانعِ باور‌آوردنِ مُخاطب است، از صحنه بيرون بريزيم: ميكروفن را، گزارشگر را با آن ژست‌هاي مسخره، كادرهاي ثابت تصنعي را، زوم و زوم‌بَك را، سوال‌هاي كليشه‌اي را و...» اين همه را با هم كنار گذاشتن، يعني خود را محدودكردن، يعني تجربه تازه كردن و مستندهاي «روايتِ فتح»، به‌واقع، تجربه‌هاي تازه‌اي بودند در مستندسازي جنگي. در بخشي از فيلم «جاده» [در مجموعه روايتِ فتح] راننده يك لودر پياده مي‌شود و مصاحبه‌گر از او مي‌پرسد: جاده دارين مي‌زنين براي رزمنده‌ها؟ او جواب مي‌دهد: بله، اگه خدا قبول كنه. مصاحبه‌گر مي‌پرسد: هميشه به جبهه مي‌آييد؟ و راننده لودر دوباره جواب مي‌دهد؛ بله، اگه خدا قبول كنه. «لودرچي جوان از ترسِ آنكه شائبه‌اي در نيتش وارد شود، مرتبا مي‌گفت: اگر خدا قبول كند و ما فكر مي‌كرديم: چرا خدا قبول نكند؟ خلوص، معيار قبولي اعمال است و جبهه، جايِ روي و ريا نيست. جايي كه انسان خود را همواره در محضر خدا مي‌يابد، شائبه همچون برفي كه در تابش آفتاب بماند، ذوب مي‌شود.» اگر قرار بود «روايتِ فتح»، مستندهايي خبري باشد، گفت‌وگوهايي از اين دست، قاعدتا، هيچ‌وقت پخش نمي‌شدند، چون بارِ خبري نداشتند. «مصاحبه اگر خوب انجام شود و از تصنع دور باشد، قالبِ خوبي‌ست براي ارائه شخصيت و اظهارِ باطن انسان‌ها و وسعت‌بخشيدن به عرصه بيان فيلم، ماوراي ظاهري كه تصوير به نمايش مي‌گذارد.» رسم گزارش‌هاي تلويزيوني اين بود كه گزارش و گفت‌وگوهاي بي‌خبر را رد كنند، اما مستندهاي «روايتِ فتح»، كه فرصتي براي نمايش پيدا كردند، تاريخ مصرف ندارند و اگر درست از آنها مراقبت شود، به كار نسل‌هاي بعد هم مي‌آيد. مثلا اينكه بدانند فيلمبرداري از جبهه كار آساني نيست و «در هنگامِ فيلمبرداري از جبهه، در گير و دار عمليات، همه‌چيز آن‌قدر سريع مي‌گذشت كه فرصتي براي كارگرداني پيدا نمي‌شد. فيلمبردار مي‌بايست تا آنجا مُجرب و كاركُشته باشد كه خودش سوژه را انتخاب كند و به‌طور همزمان دكوپاژ و فيلمبرداري كند. بنابراين، رفته‌رفته، كارگردان و فيلمبردار در يك شخص واحد، مُدغم شدند.» اما مهم‌ترين تفاوت گفت‌وگوهايِ «روايتِ فتح» با گفت‌وگوهايِ مستندهاي ديگر در اين است كه براي گفت‌وگو، صحنه‌پردازي و صحنه‌سازي نمي‌كرده‌اند. هر گفت‌وگويي در جايي انجام مي‌گيرد كه بايد و از‌ بس‌كه گفت‌وگوها كليشه‌اي بودند و تكراري، «روايتِ فتح»ي‌ها دست به ابتكار زدند. «تلاش مي‌كرديم كه مصاحبه در فضايي انجام گيرد كه مصاحبه‌شونده به‌دور از تصنع، در وضعي كاملا طبيعي، قرار داشته باشد. در هنگام عمليات، بهترين زمان براي مصاحبه وقتي بود كه رزم‌آوران با دشمن درگير بودند.» به‌چشمِ آنها، اين خالص‌ترين زمانِ ممكن بود؛ هيچ كليشه‌اي در كار نبود و رزمنده به كاري مشغول بود كه به‌خاطرش خانه و زندگي را رها كرده و جبهه آمده بود. و جُز اين، مصاحبه‌گر بودنِ فيلمبردار/ كارگردان، يك حُسنِ ديگر هم داشت: اينكه رزمنده، رو به دوربين حرف مي‌زد، نه با آدمي‌ كه ميكروفُن‌ به ‌دست داشته باشد. و همين باعث مي‌شد آن واقعيتي كه مستندساز مي‌خواست، بي‌واسطه منتقل شود. دوربين، به‌زعمِ آنها، پُلي مي‌شد بين آن رزمنده‌اي كه در جبهه بود، با مردان و زنان و كودكاني كه در خانه بودند و آن ‌را در جعبه كوچك تلويزيون تماشا مي‌كردند. اين بي‌واسطگي، يك دليل عمده ماندگاري مستندهاي «روايتِ فتح» است؛ اينكه فاصله رزمنده‌ها و تماشاگرها را از بين برده است. «ما وظيفه روايتِ فتح را بر عهده داشتيم، اما كدام زبان و بياني و چگونه از عهده روايت آنچه مي‌گذشت برمي‌آيد؟» [از متنِ گفتارِ فيلمِ تاريخ‌سازان چه‌كساني هستند؟] و اين هم چيزي بود كه در همه گفتارهاي اين مجموعه مستند، كم‌وبيش شنيديم. «روايتِ فتح»، به‌تعبيرِ فيلمسازانش، نوعي نگاه به جبهه و جنگ بود، شيوه‌اي بود براي نگريستن به جهان و آدم‌هايي كه در اين جهان، دست از همه‌چيز [حتي جان‌شان] مي‌شويند تا به اعتقادشان وفادار بمانند. «آيا هنوز هم كسي بر سياره زمين مانده است كه اين جنگ را با عينكِ تفسير و تحليل‌هايِ رايجِ سياستِ پُرفريبِ روز بنگرد و از پيوندِ مستقيم اين نبرد با تاريخِ انبيا و نهضت‌هاي ديني غافل مانده باشد؟» [از متنِ گفتارِ فيلمِ حنابندان] تفاوت، دقيقا، در همين‌جا بود. «اساسِ كارِ جنگ بر اراده و اختيار و انگيزه‌هاي باطني مردم بنا شده است و اين نيز يكي ديگر از عوامل بي‌سابقه‌اي‌ست كه معادله‌هاي سياسي رايج را به‌هم مي‌ريزد.» [از گفتارِ متنِ فيلمِ راه‌گُشايانِ نور] جُز اين، «روايتِ فتح» به تماشاگرانش آموخت كه فيلمبردار/ كارگردان مي‌تواند دوربين را جُزئي از خودش بداند و طوري با آن رفتار كند كه انگار دوربين، بخشي از بدنِ اوست، و اگر به چُنين نتيجه‌اي برسد، چُنان به آن مسلط مي‌شود كه رامَش مي‌كند و اختيارش را در دست مي‌گيرد. «ما فيلمبردارانِ خودمان را طوري پرورش مي‌داديم كه چُنان با دوربينِ رويِ دست كارآموخته شوند كه آن‌را همچون جزئي از بدن خويش بدانند. انسان، درهرحال، هيچ‌يك از اعضاي بدن خويش را زائد نمي‌داند؛ فيلمبردارانِ ما دوربين را چُنين مي‌ديدند.» نگه‌داشتن دوربين روي شانه (آن‌هم دوربين‌هاي ميني اكلر) كار آساني نيست. سنگيني‌اش مي‌تواند شانه را به درد آورد و زماني‌كه درد زياد شود، لابد هوش و حواسي براي ديدن و ضبط‌كردن نمي‌ماند. در بخشي از مستند «مرتضي و ما» [ساخته كيومرث پوراحمد] «ابراهيم حاتمي‌كيا» جمله‌اي مي‌گويد قريب به اين مضمون كه «سيد مُرتضي آويني» مي‌گفت تو فقط ضبطي هستي كه آنچه را مي‌بيني ثبت مي‌كني، اما آنچه پيش روي تو مي‌آيد، خواسته خداست. «فيلم‌هايي كه چُنين فيلمبرداراني مي‌گرفتند، با آنچه ديگران مي‌گرفتند، كاملا متفاوت بود. آنها با فضاي جبهه اُنس داشتند و با آن عميقا تركيب مي‌شدند و بنابراين، از درون به وقايع مي‌نگريستند و نه از بيرون.» اين همان چيزي‌ست كه بعد از آن هم «سيد مُرتضي آويني» در نوشته‌ها و سخنراني‌هايش درباره‌اش حرف زد. اينكه بايد از حجابِ سينما عبور كرد. «هنرمند براي آنكه بتواند بيان مقصود بكند، ناچار است تكنيك را به‌عنوان يك حجاب، خرق كند. يعني هنرمند ناچار است در هركدام از هنرها، بر تكنيك غلبه پيدا كند، تا تكنيك مانع از بيان مقصودش نشود. بايد بر تكنيك غلبه كرد و آن‌را به‌عنوان يك مانع از سر راه برداشت.» [از مقاله بلندِ حكمت سينما] اما اين غلبه بر تكنيك آسان نيست. تمرين‌هايِ مداوم مي‌خواهد و اراده‌اي آهنين. اولين تمرين، يگانگي فيلمبردار/ كارگردان است با دوربين فيلمبرداري. تا اين‌دو يكي نشده‌اند، كاري از پيش نمي‌رود. دوربين بايد «گسترش چشم خويش» باشد تا فيلمبردار/ كارگردان بتواند با رزمنده‌ها پيش برود. كار اصلي او، ضبط و ثبت واقعيت است، آن‌طور كه همه‌چيز اتفاق مي‌افتد. «اگر براي ما دستيابي به واقعيت اهميت داشته باشد، معقول‌ترين كار آن است كه موانعي را كه بر سر راه تجلي و ظهور واقعيت در فيلم وجود دارد، از سر راه‌برداريم. اين همان كاري‌ست كه ما در روايتِ فتح كرديم. ما در جبهه‌هاي جنگ، واقعيت را مي‌جُستيم نه خودمان را، ولذا، توهمات و تصورات شخصي‌مان را به كناري نهاديم، آن‌چنان كه بين خودمان و واقعيت، مطابقتي نسبتا كامل ايجاد كرديم.» بااين‌همه، دوربين، عموما، وسيله‌اي «زائد» بود و آدم‌ها از ديدنش شاد نمي‌شدند. بايد به دوربين «عادت» مي‌كردند، تا خودشان باشند. خودِ دوربين، «حجاب»ي بود بين آن رزمنده كه بايد لب به سخن باز مي‌كرد و آن مصاحبه‌گر/ فيلمبردار/ كارگرداني كه مي‌خواست واقعيت را ضبط كند. اين وظيفه مهم مصاحبه‌گر/ فيلمبردار/ كارگردان بود كه به دوربين، خاصيتي «نامرئي» بدهد و كاري كند كه مصاحبه‌شونده به دوربين محل نگذارد و آنچه را كه بايد، بگويد. يا همان كاري را بكند، كه اگر دوربين نبود، مي‌كرد. نقش پُررنگ دوربين را در قسمت‌هاي مختلف اين مجموعه مستند مي‌توان ديد. مثلا در فيلم «اشلو»: «دوربين به هركجا كه رو مي‌كند، بچه‌ها مي‌گريزند. اگر كسي هم اقبال مي‌كند، مي‌خواهد پيام استقامت خويش را ابلاغ كند. آنها مي‌دانند كه نفس، حجابِ آنهاست و براي رسيدن به مقامِ قُرب، تنها از خود گذشتن كافي‌ست.» يا در فيلم «پيام امير و يادگارِ حسن» طوري ديگر با دوربين روبه‌رو مي‌شويم: «دوربين ابزاري بيش نيست. چشمي ‌دوربين بر چشم امير (اميراسكندر يكه‌تاز) است و اين اوست كه پيام خويش را از زبان ديگران ابلاغ مي‌كند. وقتي دوربينِ شهيد اميراسكندر يكه‌تاز، جانبازي را مي‌يابد كه با وجود آنكه يك پايش را در راه خدا باخته است بار ديگر مشتاقانه به جبهه‌ها مي‌شتابد، پيام امير، پيامِ دل‌باختگي‌ست كه از زبان آن جانباز ابلاغ مي‌گردد.» و در فيلم «عروج»: «اكنون كه بار ديگر به اين صحنه‌ها مي‌نگريستم، با خود مي‌گفتم كه اي‌كاش از چهره حميد نيز تصويرهاي درشتي برمي‌داشتيم و تجليِ نورِ شهادت را در آرامشِ عميقِ چهره‌اش، در شكوفايي لبخندهاي صبورانه‌اش يا در عمقِ كهكشاني چشمانش باز مي‌يافتم.» در همين فيلم است كه «زائد»بودن دوربين، يك‌بار ديگر مورد تاكيد قرار مي‌گيرد: «در خانه حاج علي‌اكبر رحمانيان، صداي مارش پيروزي لشكريان اسلام همه‌جا را پُر كرده بود و اگر چشمان دوربين فيلمبرداري مواظب آنها نبود، به اشك‌هاي شوق اجازه مي‌دادند كه ببارد و بر چهره‌هايشان روان شود؛ اما حضور دوربين همه‌چيز را به‌هم ريخته بود.» و تازه، همه اينها در حالي‌ست كه دوربين، «دانا» نيست و اين دانايي فيلمبردار/ كارگردان است كه بايد موقعيت را بسنجد و بي‌آنكه خودش را بر فضا تحميل كند، به ضبط واقعيت‌هايي بنشيند كه اگر ثبت نشوند، ساعتي بعد، شايد، كم‌كم به دست فراموشي سپرده مي‌شوند. اما دوربين هميشه نمي‌تواند كاري از پيش ببرد، وقتي‌كه آدم‌ها رازهاي‌شان را در دلِ خود نگه مي‌دارند، نه در پيشاني و چشم‌هاي‌شان. «در حين خوردن صبحانه در انديشه بوديم كه چگونه مي‌توان از ظاهر معمولي اين لحظه‌ها به باطنِ اسرارآميز آن سفر كرد و اين برگزيدگان خدا را يكايك شناخت. براي دريافتن و تصويركردن آن اراده عظيمي‌كه در اين برگزيدگان خدا جلوه كرده است و آنان را مجذوب و دل‌باخته حق به جبهه‌هاي نبرد كشانده، بايد صبورانه منتظر ماند تا سخن بگويند، يا نوحه بسُرايند يا در بحبوحه مصاف به تماشاي آنان نشست، در بحبوحه مصاف، آنجا كه عمق قلب‌ها ظهور مي‌يابد و ضعف‌هاي دروني انسان هيچ‌جايي براي پنهان شدن نمي‌يابند.» [ از متنِ گفتارِ فيلمِ دل‌باخته] گاهي هم رزمنده‌اي در برابرِ دوربين، ناگهان، بهبود مي‌يابد و بهتر از لحظه‌هاي قبل مي‌شود: «اينجاست كه بايد ما را شناخت و رمز پيروزي ما را دريافت. وقتي زخم تركش بر تن او (مُعطي نوروزنژاد) نشست، گفت: يا مهدي، يا مهدي. و بعد چيزي نگذشت كه بر درد غلبه كرد. با كمال آرامش به دوربين نگاه كرد و خنديد؛ خنده‌اي كه بيش از هرچيز، پشت دشمن را مي‌شكند.» [از گفتارِ متنِ فيلمِ رضا] يا اين گفتار كه «طلبه جوان با بذله‌گويي د‌ل‌پذيري مي‌گفت مثل اينكه آخرالزمان شده است، مي‌خواهند از ما فيلم بگيرند! و در همان‌حال سعي مي‌كرد كه عمامه خود را ديگرباره جمع كند. آن‌ديگري هم مشغول سنگرساختن شده بود. او مي‌دانست كه آخرالزمان است و اين قرن، قرني‌ست كه تكليفِ استكبار يك‌سره مي‌گردد.»
[از گفتارِ متنِ فيلمِ تاريخ‌سازان چه‌كساني هستند؟]
سه شنبه 2 مهر 1387

این صفحه را در گوگل محبوب کنید

[ارسال شده از: باشگاه خبرنگاران جوان]

[مشاهده در: www.yjc.ir]

[تعداد بازديد از اين مطلب: 291]