گفت و گو با محمد رضا خاكي، كارگردان نمايش« مرغ دريايي»چخوف؛ داستان نويس يا نمايشنامه نويس ؟

واضح آرشیو وب فارسی:حيات نو: گفت و گو با محمد رضا خاكي، كارگردان نمايش« مرغ دريايي»چخوف؛ داستان نويس يا نمايشنامه نويس ؟
مريم منصورى - نمايشنامه« مرغ دريايي» نخستين بار در 1896 در مجله ماهانه، انديشه روسي، چاپ مسكو منتشر شد. چخوف هنگام نوشتن اين نمايشنامه در نامه اى به يكى از دوستانش مى‌نويسد، تصورش را بكنيد، مشغول نوشتن نمايشنامه اى هستم... احتمالا زودتر از اواخر نوامبر تمامش نخواهم كرد. از اين كار لذت مى‌برم. گرچه مى‌دانم كه دارم بر عليه قراردادهاى صحنه اى عمل مى‌كنم. آنچه مى‌نويسم يك كمدى است در چهار پرده، شامل وراجى زياد درباره ادبيات، تحرك كم و يك خروار عشق و همچنين داراى سه نقش زنانه و شش نقش مردانه و يك منظره –درياچه-...

در تاريخ 15 مارس، نسخه ويرايش شده اى از « مرغ دريايي» جهت كسب اجازه نمايش به اداره سانسور ارسال شد؛ صدور اجازه ماه‌ها به طول انجاميد. پتاپنكو – نويسنده روسي- در اواخر ماه مه ، در نامه اى به چخوف نوشت؛براى مرغ دريايى تو ماجراى كوچكى رخ داده و به شكل كاملا غير منتظره در دام سانسور گرفتار شده است.

چخوف در اواخر ژوئيه سال 1896، پس از اصلاح چند جمله اى كه مورد نظر سانسور بود، آن را مجدد به پترزبورگ فرستاد و در نامه‌اى به پتاپنكو نوشت:اگر تغييراتى كه به پيوست، روى ورقه جداگانه اى برايت مى‌فرستم مورد قبول سانسور باشد آنها را عينا به متن نمايشنامه منتقل كن. چنانچه سانسور اين تغييرات را نپذيرد، از خير نمايشنامه بگذر. بيش از اين حاضر نيستم با آن ور بروم. به تو هم توصيه مى‌كنم كه وقتت را هدر ندهي.

سانسور تغييرات چخوف را نپذيرفت و پتاپنكو ناچار شد، خود نيز تغييراتى از جمله در زمينه رابطه آركادينا با تريگورين بدهد تا نمايشنامه مورد تصويب سانسور قرار بگيرد.

محمد رضا خاكى ، استاد دانشگاه و مدير گروه نمايش دانشكده هنر دانشگاه تربيت مدرس چندى پيش، مرغ دريايى چخوف را در تالار مولوي، روى صحنه آورد. به همين بهانه با او به گفت و گويى نشسته ايم كه در پى مى‌آيد؛

هنگامى‌كه نمايشنامه مرغ دريايى چخوف منتشر مى‌شود، تولستوى بعد از خواندن آن مى‌گويد كه چخوف داستان‌نويس را به چخوف نمايشنامه نويس ترجيح مى‌دهد. نظر شما چيست؟ چخوف را بيش‌تر داستان‌نويس مى‌دانيد يا نمايشنامه نويس؟

طبيعى است كه چون من در حوزه تئاتر كار مى‌كنم به چخوف نمايشنامه نويس علاقه‌مندم و چخوف را به عنوان نمايشنامه نويس مى‌شناسم و فكر مى‌كنم، شايد شهرت چخوف داستان‌نويس خيلى بيش‌تر است. و شايد تولستوى كه خودش هم داستان‌نويس هست، ترجيح مى‌دهد كه چخوف را در مجموعه داستان‌نويس‌ها، نگه دارد. به جرأت مى‌توانم اين حرف را بزنم كه تولستوي، اگر هم اين حرف را زده باشد، قاضى خوبى براى اين نمايشنامه نبوده است.

در «مرغ دريايي» هم مانند اغلب نمايشنامه‌هاى چخوف شخصيت‌ها بيش‌تر حرف مى‌زنند و روايت از طريق ديالوگ پيش مى‌رود. از سوى ديگر شناخت ما از آدم‌ها هم بيش‌تر از طريق حرف‌هايشان هست. شايد به همين دليل من فكر مى‌كنم كه شق نمايشنامه نويس چخوف هم به شق داستان‌نويس وجودش باز مى‌گردد. كما اينكه در نمايشنامه‌هايش هم ادبيات و كلمه، خيلى بيش‌تراهميت دارد تا شيوه‌هاى اجرايي.

فكر مى‌كنم اصلا قرن نوزدهم، قرن ادبيات و تكس است. تقريبا نوعى سرريز شدن و تلنبار شدن نمايشنامه در تئاتر. شايد كم‌تر از نيم قرن پس از آن ما متوجه مى‌شويم كه ادبيات و نمايشنامه از سوى بخش مهمى‌از كسانى كه ما به آنها عنوان كارگردان تئاتر مى‌دهيم، به نفع اجرا و ميزانسن، كنار گذاشته مى‌شود. اصلا اگر از تئاتر يونان باستان هم شروع به بررسى كنيم، مى‌بينيم كه همواره با متن و ادبيات سر و كار داشته ايم. اما نكته اساسى در اين ميان وجود دارد و آن اينكه ببينيم كه آثارى كه از قرن پنج ميلادى به دست ما رسيده است، چه سير تحول تاريخى را طى كرده اند تا درام- به طور كلي- از آن زمان به زمانى برسد كه چخوف در حال نوشتن در آن است. اتفاقا در دوران درام نويسى چخوف، تحول بزرگى در عرصه ادبيات اتفاق مى‌افتد و آن، پيدا شدن جريانى است كه به تدريج، تحت عنوان مكتب رئاليزم شناخته مى‌شود. در رئاليزم به آدم‌ها در همان ابعاد و اندازه‌هاى طبيعى شان، توجه مى‌شود. پيرو آن، زبان شخصيت‌ها هم، زبان روزمره و گفتار مى‌شود، و احساس‌ها و ... هم همين طور و نگاه درام نويس‌ها به اين مقولات، مانند نگاه كردن يك آدم از پنجره به زندگى است. پس از اينكه چنين تحولى در نمايشنامه‌هاى چخوف اتفاق مى‌افتد، ديگر در نمايشنامه‌هاى آدمى‌مثل چخوف ما به هيچ وجه با وقايع استثنايى و سرنوشت‌هاى منحصر به فرد و قهرمان‌هايى كه در نقطه اوج و فرودى قرار دارند كه بايد در اثر يك سرى از حوادث به وضعيت اسفناكى دچار شوند، مواجه نمى‌شويم. بنابر اين چخوف محصول يك دوره خاص و معين است وبه نظر من، چخوف در نوع خودش و كارى كه مى‌كند، يكى از سرآمدترين‌هاست و طبيعى است كه چخوف داستان‌نويس در روسيه خيلى زودتر معروف شد تا چخوف نمايشنامه نويس و بنابر يادداشت‌ها و نامه‌هايش مى‌توانيم بگوييم كه چخوف، هميشه سعى داشت كه خودش را يك نمايشنامه نويس تفننى فرض كند. در حاليكه خيلى خيلى جدى مى‌نوشت و چون نويسنده فوق العاده صادقى است، اين احساس خودش را بيان مى‌كند و هيچ ابايى هم از بيان كردنش ندارد. اما در گفت و گو‌ها و مكاتباتش با فردى مثل استانيسلاوسكي- بزرگ كارگردان آن زمان كه نقش مهمى‌در تحولات تئاتر قرن بيستم دارد- روى چه جزئياتى با هم بحث و جدل مى‌كنند و همين نكته نشان دهنده اين است كه اين طور نيست كه نمايشنامه نويسى براى چخوف امرى جدى نيست بلكه در جديت تمام مى‌نويسد. شايد اين نكته بيانش اين است كه چخوف فكر مى‌كند كه نمايشنامه نويسي، در مرتبه بسيار بالايى قرار دارد كه براى رسيدن به آن بايد تلاش كرد.

خودش هم در نامه‌هايش، اغلب از نمايشنامه نوشتن‌هايش به نوشتن يك «ودوويل» ياد مى‌كند.

«ودوويل»‌ها از جمله نمايش‌هاى سرگرم كننده هستند كه در آن زمان رايج بوده است. از آن نمايش‌هايى كه چخوف مطلقا به آنها علاقه اى ندارد. اما اين نوع نمايشنامه‌ها در اروپا و بخصوص در فرانسه خيلى آلامد و باب روز است و گروه‌هايى از اين دست به همه جا و بخصوص به روسيه مى‌روند. در مقام مقايسه، نمايشنامه‌هاى چخوف كاملا در مقابل نمايشنامه‌هاى «ودوويل» قرار مى‌گيرند. و«دوويل»‌ها؛ نمايشنامه‌هاى سبكِ خوش ساختِ پر از طنز سرگرم كننده اى بودند كه مدام نوشته مى‌شد و مدام تماشاگر را در اشك و هيجان و خنده و انتظار و تعليق‌هاى دراماتيك خيلى احساسي، ولى كم عمق قرار مى‌داد.

چخوف در سال‌هايى مى‌نويسد كه با كمى‌فاصله زماني، كافكا هم در پراگ مشغول نوشتن بوده است. در آثار كافكا ما با يك جهان فلسفى مواجه هستيم. اما از منظر من، چنين جهانى در آثار چخوف وجود ندارد. شايد بيش‌تر از فلسفه چخوف وامدار روانشناسى است. نگاه شما به اين موضوع چگونه است؟

من نمى‌توانم راجع به اين موضوع چيز زيادى بگويم چون شما دست به مقايسه مى‌زنيد. اما فكر مى‌كنم؛ اگر چه اين دو نويسنده به لحاظ زمانى به هم نزديك هستند، اما جهان كافكا با جهان چخوف خيلى فاصله دارد. چخوف در گوشه و كنار‌هايى از نمايشنامه‌هايش و در غالب برخى از شخصيت‌ها، مثل يك نقاشى كه طرح اوليه را با مداد مى‌زند تا بعد رنگ روى آن بيايد، مسائلى را مطرح مى‌كند كه شايد اين مسائل در آثار كافكا، پرداخت كامل‌تر و وسيع ترى پيدا مى‌كنند. همان طور كه شما هم گفتيد، چخوف در فكر فلسفه پردازى نيست. هر چند كه فكر نمى‌كنم، كافكا هم در ادبيات مى‌خواهد فلسفه پردازى كند. نكته اين است كه هر دوى اين‌ها از زاويه ديد خودشان به جهان هستى نگاه كرده اند و انعكاس اين جهان، را در قالب شخصيت‌ها يا رمان و نوول بيان كرده اند.

ولى منظر چخوف فلسفى نيست.

نه! به هيچ وجه! هر چند كه فكر نمى‌كنم كه اگر هم فلسفى نباشد، ايرادى داشته باشدو لزومى‌هم ندارد كه حتما از چنين زاويه اى به جهان نگاه كنيم. پرسوناژ‌هاى كافكا، قبل از آنكه از واقعيت اجتماعى بيايند از واقعيت در دامنه تخيل نويسنده اى مثل كافكا مى‌آيند. بنابر اين استنباط من، وقتى كه مسخ را مى‌خوانم اين است كه با يك داستان رئاليستى عينى واقعى رو به رو هستم. اما وقتى كه دقت مى‌كنم، مى‌بينم كه چخوف يا ايبسن، هيچ كدام از اين منظر وارد جهان داستان نمى‌شوند. در شيوه كافكا، انگار نوعى فاصله گذارى در عينيت و ذهنيت وجود دارد. چخوف به اينجا نمى‌رود. اما وقتى كه روياهاى يك شخصيتى مثل تربلف در نمايش مرغ دريايى كه به نظر من يك سوررئاليست محض است، منعكس مى‌شود، من مى‌توانم متصور شوم كه چه وضعيتى در اروپاى قرن بيستم به وجود آمده كه حالا انعكاس كوچكى از آن را در قالب شخصيت يك نويسنده جوان درنمايشنامه «مرغ دريايي» مى‌بينيم. و در واقعيت امر هم، شايد بيش از 4 دهه نگذرد كه انواعى از نمايشنامه‌هاى «تربلف» به نمايشنامه‌هاى رايج اروپا تبديل مى‌شوند. و اين امر كه نويسنده قبل از اينكه به واقعيت ديدارى خودش مراجعه كند به تخيل خودش رجوع كند، به يك امر خيلى عادى و رايج تبديل مى‌شود و ما شاهد اين هستيم كه رمان‌ها و داستان‌هايى به وجود مى‌آيد كه ديگر با جنسى از واقعيت كه چخوف يا ايبسن مطرح مى‌كردند، ارتباطى ندارند. اما نكته اين است كه آدم وقتى چخوف را مى‌خواند؛ چه چخوفى كه «استپ‌ها» را مى‌نويسد و داستان را طراحى مى‌كند و چه چخوفى كه «مرغ دريايي» يا « باغ آلبالو» يا «سه خواهر» را مى‌نويسد، ما با آدمى‌مواجه هستيم كه انگار با كلمات نقاشى مى‌كند. در بسيارى از موارد كه به طراحى شخصيت‌هاى چخوف دقت مى‌كنم، نمى‌دانم چرا به ياد برخى از طراحى‌هاى رنوار مى‌افتم. احساس مى‌كنم كه نزديكى‌هايى وجود دارد. نويسنده كمتر وارد قضاوت شخصى مى‌شود و بيش‌تر، ما آدم‌ها از طريق ديالوگ‌ها و حرف‌هاى شخصيت‌هاى ديگر مى‌شناسيم و با آرزو‌ها و آمال آنها مواجه مى‌شويم. البته اين هم يك تكنيك است. در نمايشنامه‌هاى نخست چخوف، شخصيت‌ها در مونولوگ‌ها، خودشان را معرفى مى‌كردند، اما در آثار بعدى بيش‌تر شخصيت‌ها از طريق يكديگر، معرفى مى‌شوند. يعنى شخصيت الف، تصور خودش را از ب مى‌گويد و به اين ترتيب، شخصيت معرفى مى‌شود و به همين ترتيب از طريق ب، شخصيت ديگرى شناخته مى‌شود. يا از طريق نوع احساسى كه شخصيت‌ها به هم دارند. به عنوان مثال در نمايشنامه مرغ دريايي، ما ماشا را از طريق مدودنكو و مدودنكو را از طريق ماشا، دن را از طريق پولينا، پولينا را از طريق دن و... مى‌شناسيم. همه شخصيت‌ها را ما از طريق ديگرى مى‌شناسيم و وقتى كه عميقا هم نگاه مى‌كنيم، مى‌بينيم كه زندگى جريان دارد. زندگى كه حاصل خواست و نقاشى با كلمات چخوف است و ما اين زندگى را مى‌فهميم و در آن حركت مى‌كنيم و حتى گاهى امكان دارد كه اين زندگى را از خودمان، خيلى دور ببينيم. مسئله همه مخاطبان ما، تئاتر يا عشق يا ادبيات نيست. اما چه چيزى وجود دارد كه باعث مى‌شود، تماشاگرما 2 يا 3 ساعت به تماشاى يك نمايش بنشيند. آيا بحث‌هاى شخصيت‌ها درباره ادبيات و هنر است كه جذاب است؟ من فكر مى‌كنم نه! چون بحث‌هاى جديد ترى هم آمده است. پس چه چيز جذاب است؟ آيا نقطه نظر‌هاى شخصيت‌ها به هم است؟ باز هم نه! نكته جذاب اين است كه شخصيت‌هاى نمايش از جنس خود مخاطبان هستند. هر يك از ما برخى از لحظات خودمان را مى‌توانيم، در يكى از اين شخصيت‌ها ببينيم و ما به ازاى رفتار‌هاى خوب يا بد يا حتى ضعيف و تمسخر آميز خودمان را روى صحنه ببينيم. به همين دليل، آنچه كه در اين سنخ از نمايشنامه‌ها از همه مهم‌تر است و باعث مى‌شود كه همچنان هم به عمر خود ادامه دهند و بعد از يك قرن، هنوز هم قابل اجرا باشند، در ويژگى‌هاى رئاليستى اين نمايشنامه‌ها نيست، بلكه در آن نوع از رنگ‌آميزى است كه حتى در زمان ما هم مى‌توانيم به آن نگاه كنيم و آن را در زاويه‌هاى نورى مختلف قرار دهيم و صورت‌هاى متفاوتى از آن را ببينيم. امروزه شايد ديگر، چخوف رئاليستى اواخر قرن نوزدهم و اوايل قرن بيستم، جذابيت زيادى براى خواننده يا كارگردان نداشته باشد، بلكه بعدى از چخوف جذاب است كه به ما اين امكان را مى‌دهد كه آن را بكشيم و به زمانه خودمان بياوريم و با دريافت‌هاى زمانه خودمان، چه در حوزه فكر و چه اجرا با آن مواجه شويم. بنابر اين از اين منظر، براى ما تبديل به يك امكان خوب مى‌شود. شايد هم به اين دليل است كه هنوز آثارش مورد توجه قرار مى‌گيرد و كارگردانى مى‌شود و در چارچوب سبك‌هاى مختلفى اجرا مى‌شوند كه به نظر من، مربوط به پتانسيل، شاعرانگى و نگاه واقعى و صميمى‌ است كه در آثار چخوف وجود دارد، مى‌شود.

فكر مى‌كنم شما براى اين اجرا از ترجمه كامران فانى استفاده كرده ايد...

بله! ما اين ترجمه را پايه قرار داده ايم. اما اين اجرا با متن آن ترجمه، تطابق نعل به نعل هم ندارد.

يعنى چه؟

بعضى از قسمت‌ها را من مجددا ترجمه كردم و از همان ابتدا هم دلم مى‌خواست كه اين نمايشنامه را براى اجرا ترجمه كنم.

شما قصد ترجمه متن روسى را داشتيد؟

نه نه! من زبان فرانسه مى‌دانم و فكر مى‌كنم كه كامران فانى هم از زبان فرانسه ترجمه كرده است. اما من تمام ترجمه‌هاى موجود از اين نمايشنامه را خواندم. وقتى كه شما به عنوان يك خواننده، نمايشنامه اى را به عنوان يك متن ادبى مى‌خوانيد، يك اتفاق ديگر است. اگر بخواهيد با يك ترجمه كلمه به كلمه و صادق از آثار چخوف مواجه شويد، حتما بايد ترجمه استپانيان را بخوانيد. اما به نظر من، ترجمه ايشان اصلا قابليت صحنه اى ندارد. چون وى بيش‌تر به وجه ادبيات توجه كرده اند و نه وجه صحنه اى و تئاتري. در مورد ترجمه كامران فانى هم كمابيش مى‌توان اين را گفت، اما در مقايسه با ترجمه‌هاى ديگر، در بعضى موارد متوجه مى‌شويم كه مترجم اين اجازه را به خودش داده است كه ضمن اينكه به متن وفادار است، با اين زبان كار كند و اين زبان را قابل گفت و گو و قابل بيان كند. بازيگرى كه روى صحنه مى‌رود، قرار نيست ادبيات را بيان كندو بلكه بازيگر بايد از طريق كلمات، بازى و احساسش به يك شخصيت جان ببخشد. البته ترجمه‌هاى ديگرى هم از مرغ دريايى وجود دارد و اين هم نشان دهنده اين است، كه چخوف هنوز جاذبه‌هاى خاص خودش را دارد. اما من فكر مى‌كنم كه حتى ترجمه هم بايد به روز شود. از ترجمه فانى بيش‌تر از چهار دهه مى‌گذرد. البته در چاپ مجدد، تغييرات جزئى هم صورت گرفته است. اگر مترجم‌هاى ما به اين نكته توجه كنند كه متن ترجمه، قابليت‌هاى اجرايى بيش‌ترى به گروه نمايش بدهد، آن ترجمه قابل توجه تر مى‌شود. من اگر چه شروع به ترجمه اين متن كردم، منتها مشكلات عديده اى كه در اين كار به وجود آمد، نتوانستم به اين كار ادامه دهم و به همين دليل ترجمه كامران فانى را پايه قرار دادم. شايد نزديك به 10 درصد از متن را خودم دوباره ترجمه كردم.

چخوف مرغ دريايى را كمدى در چهار پرده مى‌نامد. اين اتفاق در مورد ايوانف هم مى‌افتد كه دو نسخه از آن وجود دارد كه باز هم ، چخوف يكى را كمدى و ديگرى را درام نام مى‌نهد. اما در مقايسه اين دو نسخه، فارغ از اينكه عمل گرايى شخصيت ايوانف و نوع كنش‌ها در دو نمايشنامه متفاوت است كه منجر به پايان بندى‌هاى متفاوتى هم مى‌شود، ولى با تعريف‌هايى كه امروزه از يك اثر كمدى داريم،من در نسخه اى كه چخوف آن را كمدى ناميده هم با چنين اثرى مواجه نشدم. در مورد «مرغ دريايي» هم همين اتفاق مى‌افتد. من نمى‌فهمم كه چرا چخوف اين نمايشنامه را كمدى ناميده است.

بهتر است بگوييم كه اين نمايشنامه‌ها به زعم چخوف كمدى هستند. آن وقت بايد ببينيم كه كمدى كه مد نظر چخوف است چه ويژگى‌هايى دارد. توجه داشته باشيد كه چخوف يك سرى تك پرده اى نوشته كه هيچ كس در كمدى بودن آنها شك نمى‌كند. مثل؛ خرس، خواستگارى و... كه كمدى‌هاى خيلى مشخصى هستند كه چخوف نوشته است. اما در اين مورد به نظر من چخوف به معناى كمدى – در تئاتر- اشاره نمى‌كند. اين‌ها نمايشنامه‌هاى كمدى اى هستند كه بيان كننده وضعيت گاه خنده دار و طنزآميز شخصيت‌ها در واقعيت زندگى روزمره است. در نمايش كمدي، موقعيت‌هايى طراحى مى‌شود تا ما يك فضاى مطايبه‌آميز و پر از شادى و خنده را طراحى كنيم. بنابراين، حتى كارگردان ترجيح مى‌دهد كه حركات و ژست‌هايى را طراحى كند كه اين فضاى كمدى را تشديد كند و اين شاخصه اى از موفقيت اين نوع نمايش در برخورد با تماشاگر است. اما اينجا وقتى از كمدى صحبت مى‌كنيم، مى‌توان گفت كه كمدى به زعم چخوف يعنى كمدى زندگي. و كمدى زندگى به اين معناست كه ما در شبانه روزمان مدام يك موجود يك نواخت نيستيم. ما يك لحظه‌اى نگران مى‌شويم و لحظه ديگر؛ افسرده، خوشحال و لحظات بسيار زيادى را در سكوت مى‌گذرانيم. بنابر اين اگر با اين كمدى اشاره مى‌كند، كمدى زندگى است. مناسبات ارتباطى آدم‌ها تبديل به نوعى كمدى مى‌شود. نوعى از كمدى در زمان قديم وجود داشت كه به آن، كمدى اشتباهات مى‌گفتند. نه در آن فرم، اما از شكل ديگرى ، انگار در نمايش چخوف هم اين اتفاق مى‌افتد. انگار آدم‌ها در پى عواطف و احساسات خودشان، به آدم‌هاى اشتباهى مراجعه مى‌كنند. در نمايشنامه‌هاى چخوف با اتفاق جديدى مواجه مى‌شويم؛ اتفاقى كه براى روزگار چخوف هم جديد است و آن، دانش روانشناسى است. حالا خنده ما امكان دارد از يك حركت، يك گفته يا يك نحوه برداشت اشتباه باشد. بنابر اين من هم با شما موافقم كه در اين نمايشنامه با كمدى به عنوان يك ژانر شناخته شده، مواجه نيستيم. در اين نمايشنامه لحظاتى هست كه اشك تماشاگر را در مى‌آورد و لحظاتى هم هست كه لبخند به لب مى‌آورد. عين زندگي!

آن صورتك‌هاى خنده و گريه تئاتر، به گمان من، فقط ديگر دو تا آرم را مى‌سازد و از روزگار چخوف به بعد، تئاتر ديگر كليشه خنده و گريه نيست. شايد بايد صد‌ها صورتك ديگر در بين اين دو صورتك قرار بگيرد تا بيانگر شخصيت‌هاى نمايش‌هاى امروزى باشند كه چخوف، ايبسن، شاو، كلودل، يونسكو، بكت، آرابال و... مى‌نويسند و بيانگر انسان در ابعاد عينى و واقعى‌اش باشند. تئاتر در قرن بيستم به گمان من، تئاتر شد و تا پيش از اين، تئاتر نسبت‌هاى واقعى با زندگى نداشت. چخوف يكى از آغازگران چنين تئاترى است و باز هم تكرار مى‌كنم كه ما امروز هم جست و جو گر آثار چخوف هستيم و مى‌خوانيم و اجرايش مى‌كنيم. اين در حالى است كه آثار بسيارى از نويسندگان هم عصر او به فراموشى سپرده شد. چون از چنين قابليت‌هايى برخوردار نبودند.
شنبه 30 شهريور 1387

این صفحه را در گوگل محبوب کنید

[ارسال شده از: حيات نو]

[مشاهده در: www.hayateno.ws]

[تعداد بازديد از اين مطلب: 533]