سينما - گفتاري در رهايي

واضح آرشیو وب فارسی:واحد مرکزي خبر: سينما - گفتاري در رهايي

سينما - گفتاري در رهايي

اردوان تراكمه:هارولد لويد فيلم كوتاهي دارد به‌ نام «NEVER WEAKEN» كه در آن نقش آدم متقلبي را بازي مي‌كند كه پس از سلسله اتفاق‌ها و سوء‌تفاهم‌هايي به دختر مورد علاقه‌اش مي‌رسد. در اينجا ضمن تحليل اين فيلم، به‌خصوص سكانس پاياني آن به‌ بررسي تطبيقي با دو نمونه مشابه، از لحاظ معنايي، مي‌پردازم. دو نمونه موردنظر عبارت‌اند از صحنه گيركردن چاپلين در عصر جديد و پلان/سكانس راه بندان در آخر هفته از گودار.

1- شمايل:
ابتدا بايد شمايل (icon) لويد را بررسي كنيم. او چه چيزي را به ما نشان مي‌دهد؟ مردي مبادي آداب، جنتلمن، شيك‌پوش، مرتب و در نهايت، او خصوصيات كامل يك انسان شهري بورژوامآب را دار است. او بر خلاف ولگرد سرگردان (چاپلين) هيچ تضادي با محيط پيرامونش ندارد. چاپلين به‌خاطر لباسش كه معرف طبقه اوست هميشه دچار ترس و هراس است. او احساس گناه مي‌كند و هميشه در حال فرار است. او هميشه يك «انسان زيرزميني» است. اما لويد اينگونه نيست. او به‌خاطر شمايلي كه اختيار كرده اجازه دارد آزدانه در شهر حركت كند. از هيچ‌چيز نمي‌ترسد. دنبال كار نيست. قبل از اينكه فيلم شروع شود دختر مورد علاقه‌اش را تقريبا به‌دست آورده. او به حد بالايي از آزادي رسيده و مي‌تواند شهر را آگاهانه به‌هم بريزد؛ سر همه كلاه بگذارد؛ و حتي پليس را وارد بازي خود كند. پس او به جنگ شمايل رفته است. آن كلاه، عينك و كت و شلوار مرتب به معني قانونمدار بودن، هنجارپذير بودن، احترام به وضع موجود و قبول نظم است. اما او اينها را نمي‌پذيرد. لويد به مثابه يك نيروي فرامتني به جنگ شمايلش در متن مي‌رود و در اين ديالكتيك رهايي‌بخش تمام مظاهر سرمايه‌داري را به بازي مي‌گيرد. او بر خلاف كيتون و چاپلين كه مغلوب شمايل‌نگاري (Iconography) خود و دچار يك انفعال متني و درگير درام شده‌اند، مي‌تواند از متن فراتر رود، شمايلش را و جهاني را كه اين شمايل از آن آمده و به آن احترام مي‌گذارد مسخره كند و به بازي بگيرد. اما او به اينها راضي نمي‌شود و مي‌خواهد از اين هم جلوتر رود. بنابراين چارچوب متني و روايت هاليوودي و ژانر كمدي اسلپ استيك را حفظ مي‌كند تا به هدف نهايي‌اش، يعني خارج شدن از زير نگاه سراسربين (Panorama) فرشته تاريخ برسد؛ كاري كه در سكانس پاياني و در اوج گره‌گشايي يك درام فرامتني رخ مي‌دهد.
2- كلان‌شهر
«به‌واقع، در بخش اعظم قرن ما، فضاهاي شهري به‌طور منظم چنان طراحي و ساماندهي شده‌اند كه عدم وقوع برخوردها و رويارويي‌ها در آنها تضمين شود. نشان بارز شهرسازي قرن نوزدهم بلوار بود؛ رسانه‌اي براي گردآوردن مواد و نيروهاي انساني انفجاري. وجه مشخص شهرسازي قرن بيستم نيز بزرگراه بوده است؛ وسيله‌اي براي جداسازي و پراكنده ساختن همان مواد و نيروها».
در اين فيلم ما با يكي از همان كلان‌شهرهاي نمونه عصر سرمايه‌داري صنعتي مواجه هستيم. منطق شهرسازي در قرن بيستم منطق جداسازي و تمايز بود. خط‌كشي مهم‌ترين ويژگي شهرسازي مدرن در عصر سرمايه‌داري است. بين خانه‌ها، خيابان‌ها، مناطق، محل‌ها و بين همه چيز خطي كشيده مي‌شود. بر اساس اسطوره فرد در ايدئولوژي بورژوازي انسان بايد در شهرهاي مدرن تنها باشد. جداسازي در شهرسازي باعث مي‌شود هر طبقه‌اي جايگاه خود را در شهر بشناسد. بالاي شهر هميشه به عنوان الگويي از زندگي آرماني براي طبقات فرودست باقي مي‌ماند و در نهايت كساني كه زندگي در شهرها را بلد نيستند و نمي‌توانند فرهنگ مصرفي را ياد بگيرند از شهر اخراج مي‌شوند و حومه‌ها را مي‌سازند. جدا شدن خيابان و پياده‌رو مهم‌ترين اصل شهرسازي در قرن بيستم بود. انسان‌ها بايد از خيابان‌ها رانده مي‌شدند. جاي آنها در پياده‌روها بود. در پياده‌روها به‌شما ياد مي‌دهند كجا برويد، مسيرتان را مشخص مي‌كنند. شما فقط بايد حركت كنيد. يك لحظه ايستادن به معني برهم خوردن نظم پياده‌رو است و برخورد با ديگري. سلطه دولت بر مردم از طريق پياده‌روها اتفاق مي‌افتد. انسان تبعيد شده به پياده‌رو چيزي نيست جز موجودي منفعل و مكانيكي. خيابان مال دولت است. در آنجا مظاهر پيشرفت ديده مي‌شود (اتومبيل‌ها و ارابه‌ها). نمايش‌هاي حكومتي در خيابان اجرا مي‌شود. جشن‌هاي استقلال در خيابان است. عبور از خط‌‌كشي‌ها و شكستن خط قرمز و ورود به دنياي ماشين‌ها جرمي نابخشودني است. در آنجا چراغ قرمز، پليس، نيروي سركوب و در نهايت حادثه و تصادف و احيانا مرگ در انتظار ماست. پس در ناخودآگاه هر انساني، و در فرهنگ هر حكومتي ورود به خيابان گناهي نابخشودني است. انسان در پياده‌رو فقط تماشاگر است، تماشاگر مغازه‌ها، اتومبيل‌ها، كالاها و... او در پياده‌رو تنها تماشاگر جامعه نمايشي است. و اين پايان محتوم انسان ايستاده در پياده‌رو است. اما تاريخ قرن بيستم نشان داده است كه در مقاطعي انسان‌ها اين وضعيت را نمي‌پذيرند. در اين مقاطع است كه انسان‌ها مرزها را در مي‌نوردند، خط‌ها را پاك مي‌كنند و به خيابان‌ها مي‌ريزند. آزادي را تجربه مي‌كنند و سدهايي انساني در جلوي اتومبيل‌ها و تانك‌ها پديد مي‌آورند. براي همين است كه نقطه نهايي هر انقلاب و شورش در قرن بيستم، تصرف خيابان‌ها بوده است. هميشه هر انقلابي براي ما يادآور خياباني است كه به تصرف در آمده است. در اين لحظه است كه انسان به خيابان باز مي‌گردد. ديگر تماشاگر نمايش نيست، بلكه خود اجراكننده نمايش است. آري جشن‌ها و كارناوال‌ها در دل خيابان اين شاهراه تمدن به‌راه مي‌افتند. از آن موقع به بعد ديگر چيزي تا سرنگوني دولت باقي نمانده است. در چنين بستري است كه مي‌توانيم هارولد لويد را بهتر درك كنيم. در آن صحنه به ياد ماندني كه آزادانه و سرخوشانه خطوط را مي‌شكند، پياده‌رو را مسخره مي‌كند و وارد خيابان مي‌شود و با چيزهايي كه روي زمين مي‌ريزد و مردم را به‌زمين مي‌زند و خيابان فلج مي‌شود. او «تظاهرات تك‌نفره» راه مي‌اندازد. اين تصوير به‌ياد ماندني تجسم تمام‌عيار يك «آشوب مدرن» است. جايي براي مسخره كردن بورژوازي و فرهنگش. هارولد لويد بر خلاف چاپلين، در صحنه چرخ‌دنده‌ها، و راه‌بندان «آخر هفته»، مغلوب شرايط نيست. او زير ماشين سرمايه‌داري له نشده است- همانطور كه در «عصر جديد» و «آخر هفته»‌ مي‌بينيم- بلكه او تمدن را به بازي گرفته است (در اين مورد در تحليل سكانس پاياني بيشتر خواهيم گفت.) اما اين تصوير چگونه شكل گرفته است؟ به جايگاه دوربين و فاصله‌اش با موضوع و در نهايت زاويه ديد آن مي‌پردازيم. دوربين در وضعيت تراز قرار دارد و در يك زاويه حاده نسبت به موضوع قرار گرفته و در نتيجه تركيب‌بندي ديناميكي به‌وجود آمده است و خيابان در يك خط مورب به‌درون قاب آمده و تمامي اينها در يك نماي لانگ‌شات گرفته شده است. اما كاركردهاي اينها چيست؟ زاويه و تركيب‌بندي ديناميك به ما اين امكان را داده است كه به موقعيت تسلط كامل داشته باشيم و فاصله دوربين با موضوع باعث شده تا موقعيت كميك اين صحنه را به مثابه يك كل مورد ارزيابي قرار دهيم. همانطور كه ذكر شد در اينجا منطق خيابان زير سوال رفته است. انسان‌ها يكي پس از ديگري وارد خيابان مي‌شوند، به زمين مي‌خورند و لويد در حال سوء‌استفاده از آنهاست، و همه اينها موقعيتي كميك خلق كرده است. مفاهيم آشكارند، به انسان‌هايي كه زمين خورده‌اند دقت كنيد، تنها چيزي كه مي‌بينيد خرده بورژواها و بورژواهايي هستند كه در گنداب خيابان در حال دست و پازدن‌اند. انسان متمدن شهري به شديدترين شكل ممكن مسخره شده است، آن‌هم توسط كسي كه ظاهرش به ما نشان مي‌دهد خود يكي از آنهاست. در واقع لويد لباس مبدل به‌تن كرده تا بتواند آزادانه خيابان را فلج كند.
نكته جالب در اين صحنه عكس‌العمل پليس به اين وضعيت است. او در يك حالت كاملا بي‌تفاوت و خنثي قرار دارد و هيچ عكس‌العمل خشني نسبت به اين وضعيت از خود نشان نمي‌دهد. حضور پليس شايد فقط به‌خاطر اين است كه فيلم در نظام هاليوودي و در ژانر كمدي اسلپ استيك قرار دارد. اين حضور فرامتني و تحميلي در سينماي هاليوود به اين معني است كه هميشه در جاي‌جاي شهر همه چيز زير نگاه مسلط پليس قرار دارد و اگر لويد توانسته اينگونه شهر را به‌هم بريزد تنها به دو دليل است:
1- به‌خاطر شمايل
2- به‌خاطر اينكه پليس اين اجازه را به ‌او داده است.
زاويه تراز و هم‌سطح با موضوع دوربين بيشتر شبيه يك نماي نقطه نظر (p.o.v) است، تا هر چيز ديگر. اين p.o.v چه كسي مي‌تواند باشد؟ به‌شكل حيرت‌انگيزي در اينجا دوربين نشان‌دهنده يك «روايت خودآگاه» (بوردول) است. اين بيش از هر چيز مي‌تواند p.o.v انسان مدرن باشد. انگار كه لحظه‌اي ايستاده، پياده‌رو را فراموش كرده و با لذت به اين آشوب مدرن خيره شده است؛ چيزي كه با جايگاه مبهم دوربين تشديد مي‌شود. اگر به جايگاه دوربين دقت كنيم متوجه مي‌شويم كه دوربين در پياده‌رو نيست، در خيابان هم نيست، جايي است مابين اين دو. وضعيت معلق و رازآلود دوربين در اين صحنه نشان مي‌دهد كه به‌راستي اين p.o.v انسان مسخ شده شهري است. گنجاندن ايده‌اي غامض و معناهايي مختلف در يك تصوير واحد همان چيزي بود كه برشت از آن هواداري مي‌كرد. پس مي‌توانيم اين تصوير را يك تصوير برشتي بدانيم.
3- پليس
حضور پليس در اين فيلم را با حضور پليس در «عصر جديد» چاپلين مقايسه كنيد. اينجا باز هم به شمايل(icon) برمي‌گرديم. لويد با آن لباس‌هاي مرتب و بورژواوارش به‌راحتي در پياده‌روها پرسه مي‌زند، سر مردم كلاه مي‌گذارد و پليس كاري به او ندارد. فقط بنا به‌رسم هميشگي تنها نظاره‌‌گر و شكاك است. او به خود اجازه نمي‌دهد كه يك شهروند محترم و مرتب را دستگير كند، در حالي‌كه چاپلين به‌خاطر لباس‌هاي مندرسش هميشه در معرض اذيت و آزار پليس است. او در تمام فيلم‌هايش در تعقيب و گريز بي‌پايان با پليس قرار دارد. كشمكش هميشگي چاپلين با پليس يكي از موتيف‌هاي هيجان‌انگيز فيلم‌هاي او است. كلان‌شهرهايي كه در فيلم‌هاي لويد و چاپلين مي‌بينيم جايي است كه هميشه زير سيطره پليس است. حضور پليس دائما به ما گوشزد مي‌شود و اصلا يكي از عناصر اين ژانر و موقعيت‌هاي كميكش با حضور پليس معنا مي‌شود. پليس، اين اسطوره بورژوازي و اين پاسبان وضع موجود، هميشه و همه‌جا حاضر است تا بورژوازي قدرت سركوبش را هميشه زير لواي قانون جلوي مردم قرار دهد.
4- اشياء
در اين فيلم برخلاف قواعد ژانر ما تقريباً با فقدان اشياء در خلق موقعيت‌هاي كميك روبه‌رو هستيم. اين غيبت باعث مي‌شود حضور سنگين و به‌شدت نمادين اشياء در صحنه پاياني شوك‌آور باشد. در واقع اينجا ما با يك انحراف از هنجار دروني(بوردول) روبه‌روييم.
هجو تمدن در يكي ‌ديگر از صحنه‌هاي اين فيلم خود را نشان مي‌دهد. وقتي لويد را در حال كاري مي‌بينيم با چه چيزي مواجه هستيم؟ با فردي كه با شيادي براي دفترش مشتري جمع مي‌كند و در اين‌كار از حماقت بورژواها استفاده مي‌كند. شيوه كار كردن او تمسخر فرهنگ و تمدني است كه از آن آمده و نشان دادن بي‌وقفه بلاهت بورژوازي و بازي‌اش با تيرآهن‌ها در صحنه پاياني به‌خوبي يادآور آن تمدن مورد نظر ماركوزه است. «هنري كه در آن كار به بازي بدل مي‌شود، همه چيز اشتياق برانگيز مي‌شود و معلوم مي‌شود كه آزادي و نظم به ‌هر روي كاملا با هم سازگارند.»
5- قاب‌بندي انتقادي
در يكي از تصاوير اين فيلم ما با چيزي مواجه هستيم كه اسمش را «قاب‌بندي انتقادي» مي‌گذاريم. در جايي در پياده‌رو در حالي‌كه لويد مشغول تلكه‌كردن مردم است تقريبا در مركز قاب گداي پيري با ريش‌ بلند ديده مي‌شود. ميزانسن به‌گونه‌اي است كه او كاملا جلوي چشم ما باشد. گدايان در واقع رانده‌شدگان متروپوليس‌ها و در عين حال زينت‌بخش آن هستند. بورژوازي هميشه آنها را از خود دور مي‌كند ولي به‌آنها نياز هم دارد. گدا بايد وجود داشته باشد تا بورژواها بتوانند با انداختن سكه‌اي بخشندگي، در عين‌حال برتري خود را بر انساني ديگر به‌رخ بكشند. چه چيزي در اين تصوير ديده مي‌شود؟ لويد انسان‌هاي بورژوامآب را يكي پس از ديگري در محضر گدا، كه در مركز قاب قرار گرفته، به‌زمين مي‌زند و سر آنها كلاه مي‌گذارد.
6- فرشته تاريخ
بعد از آنكه لويد در مورد دختر مورد علاقه‌اش دچار سوء‌برداشت مي‌شود و گمان مي‌كند كه او با شخص ديگري مي‌خواهد ازدواج كند، دچار شكست عشقي مي‌شود و تصميم به خودكشي مي‌گيرد. بعد از سلسله اتفاق‌هايي خودكشي او ناكام مي‌ماند و او روي تيرآهن‌هاي يك آسمانخراش در دست ساخت گير مي‌كند. مرگ لويد در اين سكانس پاياني مرگي نمادين است. در سطح معناهاي تلويحي لويد در تمام طول فيلم درگير يك بازي/مبارزه با كلان‌شهر و اسطوره‌هاي بورژوازي براي پشت سر گذاشتن مراحل مختلف و رسيدن به فرشته تاريخ و خارج شدن از زير نگاه سراسربين او بود.
در آخرين مرحله لويد بايد به مثابه يك انسان زميني مي‌مرد، و اين كار را كرد. در صحنه‌اي كه لويد روي تيرآهن‌ها قرار گرفته براي چند لحظه فكر مي‌كند كه مرده است و وقتي چشم‌هايش را باز مي‌كند فرشته‌اي را مي‌بيند و مطمئن مي‌شود كه واقعا به دنياي ديگر رفته است. اما آن فرشته چيزي نيست جز مجسمه‌اي سنگي در بالاي يك آسمانخراش. باز هم مفاهيم آشكارند. خدايان و فرشتگان جهان پس از مرگ در واقع چيزي نيستند جز پاسبانان نظم كهن بورژوازي. آسمانخراش‌ها در كنار بانك‌ها معابد و پرستشگاه‌هاي عصر سرمايه‌داري محسوب مي‌شوند. بانك‌ها جلوه‌هاي زميني تمدن و آسمانخراش‌ها براي ما انسان‌هاي اين زماني در واقع همان جهان ماوراء، امر مقدس و دست‌نيافتني محسوب مي‌شوند؛ جلوه‌اي كافكايي از متروپوليس‌ها. پس براي اينكه رازآلود بودن فرشته سنگي آسمانخراش از بين نرود لويد بايد بميرد تا اين آخرين مرحله را رد كند. آسمانخراش‌ها از چه چيزي ساخته مي‌شوند؟ از تيرآهن‌ها، اين ستون‌هاي كلان‌شهرها و در واقع تمدن ما. هارولد لويد وارد مبارزه با آنها مي‌شود. يك بازي سرخوشانه با اشياء كه فقدان‌شان در صحنه‌هاي قبل محسوس بود. اين سكانس معاني ديگري را نيز دربر دارد. مونتاژ تداومي معمول فيلم و رابطه هر تصوير و سكانس با قبل و بعد از خود ناگهان در سكانس پاياني قطع مي‌شود. سكانس پاياني در سطح معاني تلويحي به چيزي يك‌سره مستقل تبديل مي‌شود، لحظه‌اي از شناخت و آگاهي روايت. در تصوير چرخ‌دنده‌ها در «عصر جديد» هم كمابيش با چنين چيزي مواجهيم. به تعبيري اين حركتي است پنهاني از تصوير-حركت به تصوير- زمان دُلوزي. در نهايت به «آخر هفته» مي‌‌رسيم، فيلمي پاره‌پاره كه بر پايه گسست بنا شده است و گويا ادامه منطقي لويد و چاپلين است.
اين بازي با اشيا به‌طور آشكار و صريح دهه‌هاي بعد در فيلم crash اثر ديويد كراننبرگ ديده مي‌شود. لويد در واقع بعد از شكست عشقي‌اش دچار سرخوردگي مي‌شود و براي ارضاي خود دست به‌دامان تيرآهن‌ها مي‌شود، نشانه‌اي بارز به شيء‌شدگي و پايان رابطه انساني در دوران ما. اما تفاوت اين سكانس با نمونه‌هاي مشابه در «آخر هفته» و «عصر جديد» چيست؟ در هر دو مورد با فقدان آگاهي نزد قهرمان‌ها مواجهيم. در پلان/سكانس راه‌‌بندان در «آخر هفته» چه چيزي را مي‌بينيم؟ زوج قهرمان فيلم به بخشي از ترافيك و ماشينيسم در تمدن رو به‌انحطاط غرب تبديل مي‌شوند. آنها هيچ اشرافي به ‌موقعيت هراسناك خود ندارند. آنها فدا مي‌شوند تا ما با استفاده از «دوربين نابورژوا»ي گدار و آن فاصله برشتي دوربين با موضوع به ‌عنوان تماشاگر/شركت‌كننده به آگاهي برسيم. در واقع ما در اينجا و همچنين «عصر جديد» با سوژه‌هاي آلتوسري رو در روييم؛ سوژه‌هايي كه به موقعيت خود آگاهي ندارند و خود معلول و همچنين به باز توليدكننده ايدئولوژي بورژوازي بدل شده‌اند. به تصوير چاپلين در ميان چرخ‌دنده‌ها دقت كنيد. دوربين تراز، قاب‌بندي تخت و بزرگ‌تر بودن چرخ‌دنده‌ها نسبت به جسم چاپلين تصويري اكسپرسيونيستي خلق كرده است. چاپلينِ گير كرده، عقل عرفي خود را از دست داده، شكلك در مي‌آورد و براي رهايي از اين بردگي دست به دامان جنون مي‌شود. اما لويد به موقعيت خود آگاهي دارد، به بخشي از تيرآهن تبديل نمي‌شود و در عين‌حال نمي‌تواند كاملا از آنها رها شود، چون در اين‌صورت پرت مي‌شود؛ پس به تيرآهن‌ها نياز هم دارد. اين يك موقعيت واقعا پيچيده است. نياز و در عين حال مبارزه او با تيرآهن‌ها، و اين ديالكتيك او با اشيا جلوه‌اي چند ساحتي به اين سكانس مي‌بخشد. آگاهي اينجا شكل مي‌گيرد. لويد مي‌داند كه براي پرت نشدن به تيرآهن‌ها نياز دارد ولي در مقابل آنها مقاومت هم مي‌كند، و اين داستان انسان به‌آگاهي رسيده قرن بيستم است. او آگاه است و مي‌داند كه به‌دست ايدئولوژي طبقه حاكم ساخته مي‌شود و حتي به آن نياز هم دارد؛ نيازي كاذب، ولي در عين‌حال از آن نفرت دارد و تا آخرين لحظه زندگيش در مقابل ايدئولوژي جهنمي بورژوازي مقاومت هم مي‌كند. لويد بنا به حكم ژانر و هاليوود در آخر به ‌زمين بر مي‌گردد و در كنار كشيش به دختر مورد علاقه‌اش مي‌رسد. او به‌ظاهر مظاهر تمدن را پذيرفته، ازدواج، تك‌همسري، دگرجنس‌خواهي، پذيرش پدر و در واقع بنيان‌هاي ايدئولوژي پدرسالارانه سرمايه‌داري. اما ما بينندگان كه همراه لويد سفرها كرده‌ايم اين پايان را يك شوخي و اين ارزش‌ها را پوچ و مسخره مي‌يابيم. اگر چاپلين را «ندايي در بيابان» بدانيم، گودار را «فريادي در خيابان»، بدون شك لويد را بايد «گفتاري در رهايي» خواند.
شنبه 16 شهريور 1387

این صفحه را در گوگل محبوب کنید

[ارسال شده از: واحد مرکزي خبر]

[مشاهده در: www.iribnews.ir]

[تعداد بازديد از اين مطلب: 267]