تفسيري بر نوولت «تو خودت را دوست نداري» نوشته ناتالي ساروت خودنگري يك چهره

واضح آرشیو وب فارسی:واحد مرکزي خبر: تفسيري بر نوولت «تو خودت را دوست نداري» نوشته ناتالي ساروت خودنگري يك چهره
فتح الله بي نياز

با توجه به محدوديت امكانات، اين متن نه نقد و نه حتي تحليل است؛ بلكه تفسير موجز شده يي است براي ارائه يك نگاه.

در اين نوولت مانند «صدايشان را مي شنوي» از همين نويسنده، ما فقط با يك شخصيت مواجه هستيم؛ هرچند در «شخصيت شدن» تنها فرد داستان هم شك داريم؛ زيرا از يك سو هماهنگي بين زمان و مكان كه لازمه شكل گيري رخداد و تعيين شخصيت است، به كلي در هم شكسته است، و از سوي ديگر زمان كيهاني يا كرونولوژيك كه ما با آن سر و كار داريم و زندگي مي كنيم به امري دروغين تبديل شده است و زمان حقيقي به زمان دروني تنها فرد داستان كه ما او را شخصيت مي دانيم، محدود شده است. و چون راوي همين فرد است منتها با چهره هاي دروني متعدد، پس ما به ناچار جهان را از چشم او مي بينيم. البته اين «ديدن» از نوع پوزيتيويستي يعني جدايي مطلق عين از ذهن نيست، بلكه از نوع پديدارشناختي است؛ يعني فقط آن چيزهايي وجود دارند كه راوي- به مدد بينش نويسنده- آنها را مي بيند.

به بيان ديگر ما با شخصيتي رو به رو نيستيم كه بتوانيم او را با روانكاوي فرويد، آدلر، يونگ، اريك اريكسن، هارتمن و مارگرت مالر، آدلر و هورناي و فروم، دالرد و ميلر، گلداشتاين و كورت لوين، و آبراهام مزلا و كارل راجزر يعني ديدگاه هاي هفت گانه شخصيت سنجيد؛ زيرا همه اينها در چارچوب تئوري هاي ساختارگرايانه شخصيت مي گنجند؛ حال آنكه شخصيت اين نوولت (و به طور كلي رمان هاي نو) با معيارهاي ساختارشكنانه و در درجه اول نظرگاه ژاك لاكان همخواني دارد؛ يعني موجودي غيرقابل پيش بيني و درهم ريخته و اسكيزوفرنيك. بگذريم از اينكه نويسندگان رمان نو ازجمله همين ساروت براي نگرش ساختارشكنانه لاكان به شخصيت منزلت بسيار قائل بودند؛ چون با ديدگاه داستان نويسي خودشان در مورد شخصيت هماهنگي داشت، اما اكثرشان از جمله همين ساروت، حرف هاي غيرعلمي و سليقه يي لاكان را در آخر عمر به حساب «پرت و پلا» گذاشتند. با اين حال شخصيت اين نوولت فقط تا جايي شخصيت است و حضور دارد كه «جهاني ديگر» از جمله درون خود را براي ما روايت كند، وگرنه تشخص بخشيدن به او از ديدگاه رمان نو بي معنا است و براي خواننده، حتي خواننده فرهيخته، غيرقابل لمس. اگر فاكنر و حتي كافكا ما را در تجربه هاي خود شريك مي سازند و ما با شخصيت هاي آنها احساس همذات پنداري يا هم حسي يا دست كم «انس و الفت» مي كنيم، در اين رمان از چنين الفتي خبري نيست؛ زيرا بار انتزاعي واژه هاي «عشق»، «دوست داشتن»، «احساس خوشبختي» و امثال آنها در فضايي به كلي انتزاعي به چنان حدي مي رسد كه براي اكثر خوانندگان قابل تصور نيست. با اين وجود فضا سوررئاليستي نيست؛ چون نويسنده سوررئاليست، دنيايي را بازنمايي مي كند كه واقعيت را مي پوشاند و تحريف مي كند- در حالي كه در اين نوولت تصوير، در غياب و نبود واقعيت شكل مي گيرد.

بيشتر روي داستان تمركز كنيم؛ در اين روايت ما با شخصيت هاي غيرمتعارف برخورد مي كنيم. ابتدا به شخصيت «آنها» بپردازيم. «آنها» به سهولت از واژه هاي «خود» و «من» استفاده مي كند، زندگي راحت و بي خيالي دارد، در مقابل امور خنده دار از ته دل مي خندد، مغرور است و سعي در جلب توجه ديگران دارد، به خود عشق مي ورزد و خويشتن را نيكبخت مي پندارد و براي بقاي اين سعادت، هم از خود مراقبت مي كند و هم سخت تلاش به خرج مي دهد. از رنج فرار مي كند و گرچه از درون خود باخبر است و مي داند كه كيست اما به پتانسيل خود براي بدبختي واقف نيست. به نقاب و ظاهرسازي گرايش دارد، خود را با زيورآلات مي آرايد و ماسك نبوغ بر چهره مي زند و تمايلي به دادن امكانات به ديگران ندارد. براي همه جانبه كردن نقاب خود از بطالت، خيال پردازي، ناجوانمردي و انتقام ابايي ندارد. اما «ما» به خويشتن خويش بي علاقه است. به لحاظ دروني از هم گسيخته است و درونش با «من پريشي» ژاك لاكان بيشتر همخواني دارد تا روانشناسان ساختارگرا. رياست طلب است، اما از سعادت مي گريزد و آن را موجب انهدام «خود جمعي ما» مي داند. «ما» براي اينكه به تعدادي «من» تبديل نشود، از كلمات « خود» و «من» استفاده نمي كند و همواره به عنوان يك «خود جمعي» به انجام وظايف و نيز پايبندي به حرف خود حساسيت دارد. او به نداي درون گوش مي دهد و به عنوان موجودي هراسيده در حالت تدافعي است. از ديگران دوري مي گزيند، و در رابطه هاي بيروني از روي اجبار ضمير «من» را به كار مي بندد؛ در عين حال آن را نماينده و تجسم روح مردم مي داند. «ما» جسم خود را ماده لازم براي بقا مي داند و براي طرح خود جمعي نامتناهي، منكر گونه هاي ديگر استعداد مي شود. اين انكار بي ارتباط با غرور و رازناكي او نيست؛ زيرا از اين قدرت برخوردار است كه با «اشياي» بيروني به وحدت برسد و اجزاي متشكله خود يعني ديگران را دستخوش آشوب كند. نمي تواند بگويد كيست، اما با بي تجربگي، دور تا دور خود ديواره دفاعي مي كشد. در چنين حصاري، مكنوناتش را با كسي در ميان مي گذارد كه دوستش دارد؛ ضمن اينكه در برابر حقيقت سر تسليم فرود مي آورد، به حقيقت جويان، خصوصاً آنها كه از درايت برخوردارند، مهر مي ورزد و با افراد مهربان ارتباط خوبي برقرار مي كند. «تو» يكي از اجزاي «ما» است كه ضمن برخورداري از «خود جمعي» در موضع تاثير و برتري بر ما است. سعادت از ديدگاه «تو» فاقد ارزش است و به «ما» تلقين مي كند كه براي سعادتمندي به وجود نيامده است. او خوشبختي را ضعف اساسي و ذاتي «ما» مي داند و با فاصله انداختن بين «ما» و خوشبختي، او را دستخوش غم و حرمان مي سازد. «تو» آشفته حال، عيب جو، دلواپس و ناراحت است، در برابر زيبايي و خودخواهي بي تفاوت است و «ما» را به ديدن كمبودها و تيره بختي ها ترغيب مي كند. در ذات به والايي گرايش دارد، از اين رو از داشتن احساسات سطحي دستخوش استخفاف مي شود. او موجب آشفتگي «او»هاي «ما» مي شود. «تو» ضمن پرهيزگاري و ازخودگذشتگي، به حسادت، بردگي، فرومايگي و تهاجم گرايش دارد. ديكتاتوري فاشيستي منش و رفتار «تو» ديگران را پايبندش مي كند؛ همان گونه كه فرزندان ضعيف و بيمار به والدين خود وابسته مي شوند و آزادي و استقلال خود را از دست مي دهند. البته «ما» و «آنها» نمايندگاني در اين روايت دارند كه كاركرد، كنش و واكنش شان و حتي تغييرات شان مستلزم واگشايي بيشتر متن مي شود، فقط همين قدر مي گويم كه «جلوه هاي متفاوت و متعين» اين ضماير در صورت دقت و بازخواني درست چونان شخصيت هاي برخوردار از نام عمل مي كنند.

به دنياي واقع برگرديم. آيا واقعيت خواننده مي تواند براي «آنها»، «ما»،«او» و «تو» داستاني شده اين نوول مرزبندي قائل شود؟ كدامين مرز؟ مگر مخاطب و خود نويسنده قادر هستند بدون توجه به خاستگاه و وضعيت ملي، طبقاتي، نژادي، تحصيلاتي، شغلي، ارتباطي و مهم تر از همه «منش و منيت» فردي، عناصر اين مجموعه را (چه نامش ساختار باشد يا سيستم و ارگانيسم) مشمول طبقه بندي كلي ضماير كنند؟ پاسخ نويسنده رمان نو اين است كه اگر هم چنين امري ميسر نباشد، باز دليلي ندارد كه نويسنده، خود را محصور «واقعيت هاي ممكن و تعريف شده كلاسيك» كند. از اين جواب به طور ضمني درمي يابيم كه از ديدگاه نويسنده رمان نو، مثلاً همين ناتالي ساروت، دنياي ادبيات به تمام موضوع ها پرداخته است و ديگر چيزي جز فرم، ساختار يا به عبارتي كاربست تكنيك- از جمله استفاده از تكنيك ساير هنرها (سينما، نقاشي...)- براي رمان نويس باقي نمانده است. تجزيه انسان ها به «ما» و «تو» و «آنها» و تعريفي كه از آنها در اين متن شده است، نشان مي دهد از نظر ساروت هنرمند كسي نيست كه تجربه و آزمون خود را محدود به راست نمايي و عين نمايي كند، بلكه كسي است كه بر بار «خودانديشانه» اثر هنري بيفزايد. اين مولفه درست همان چيزي است كه در كارهاي ديگر نويسندگان عمده رمان نو يعني آلن رب گري يه، كلود سيمون، ميشل بوتور و كلود مورياك به وضوح و وفور ديده مي شود. در اين نوولت مانند ديگر آثار رمان نو، تصوير، در غياب و نبود واقعيت شكل مي گيرد. در چنين تصويري، انسان در معناي هستي، موجودي تنها و ناتوان است، لذا به لحاظ معنايي، به انسان باوري و عقل گرايي معني ندارد و به لحاظ ساختاري، نيازي به شخصيت سازي نيست. به همين دليل در رماني مثل «تو خودت را دوست نداري» همان طور كه ملاحظه كرديد(و البته بسياري از اين نوع رمان ها) شخصيت به مفهوم معمول كلمه وجود ندارد و از مجموعه اكسيون و انتريگ، موجودي كه بتوان پرسوناژ ناميدش، بيرون نمي آيد. انسان ها به صورت شي ء و در حد يك «صدا» و شايد «مجسمه سخنگو» جلوه داده مي شوند؛ آن هم موجوداتي كه خواننده نمي داند با چه انگيزه هايي به حركت در مي آيند و «پشت سرشان» قرار مي گيرند. ساروت، اشيا را همان طور كه هستند، يعني فارغ از ديد نويسنده و شرايط محيط، توصيف مي كند. او به اشيا چنان اهميتي مي دهد كه گويي جان دارند و بشر، روح تازه يي در آنها كشف مي كند. اين شيوه را «بشري كردن» اشيا مي نامند. به اين ترتيب، سياهه يي از اشيا (ميز، صندلي، ديوار...) و توصيف مفصل و توجه بيش از حد به آنها، جاي شخصيت هاي تيپ آثار كلاسيك را پر مي كنند. توجه بيش از حد به اشيا در ادبيات، از زمان كافكا به طور جدي باب شد، اما نويسندگان رمان نو، از جمله ساروت، شيوه كار كافكا را به دليل عنايت او به اسطوره و استعاره، دنبال نكرده اند.

ناگفته نبايد گذاشت كه ارزش پيدا كردن اشيا، نخستين بار به وسيله كارل ماركس وارد عرصه فلسفه شد و «شي ءزدگي» و كالاپرستي به مثابه مقوله هايي مرتبط با امر «ازخودبيگانگي» در مقياس وسيعي مطرح شدند. نكته يي را هم نبايد از نظر دور داشت؛ اشياي داستان هاي واقع گرا، حتي از نوع مدرن (مثلاً آثار فاكنر)، عناصري معمولي اند و خواننده دير يا زود با آنها- براي نمونه داروخانه هومه در رمان «مادام بوواري» اثر فلوبر، خشم سياه پوستي به نام واش در داستان «واش» از فاكنر و افكار «آشنباخ» در «مرگ در ونيز» نوشته توماس مان- آشنا مي شود و با آن «الفت معمولي» برقرار مي كند، درحالي كه در «تو خودت را دوست نداري» نه تنها مكاني مثل كتابخانه تعين ندارند، بلكه خواننده سرانجام با جا و مكان «گوينده ها» بيگانه مي ماند و احساسات راوي- هرچند عميق و شفقت آميز- برايش محلي از انس و الفت ندارد. خواننده نه تنها در مورد مكان، بلكه نسبت به شخصيت ها هم نمي تواند به دانسته هاي خود «اعتماد» كند و هر بار كه شخصيت حرف مي زند، منتظر است «چيز ديگري» از وضعيت روحي و موقعيت مكاني خود بگويد. (در واقع خواننده از نگاه شخصيت ببيند و بخواند.) در نتيجه اگر هم الفتي بين خواننده و يك پديده (يا حرفي از شخصيت؛ براي مثال نظر او درباره محبت) و پاره يي از وجود شخصيت پديد آيد، به خودي خود از نوعي است كه در زيباشناختي به آن «الفت غرابت آميز» مي گويند. در الفت غرابت آميز، فضاي روبه روي خواننده، پريشان و بي نظم است و همه جا آشفتگي حاكم است (يا در ظاهر يا در باطن يا حتي در ذهن مشاهده گر) چه بسا وزش باد، باعث افزايش شاخ و برگ درختي شود كه رنگ سبز برگ هايش دارد آبي مي شود- و در نهايت معلوم مي شود كه تمام اين رخدادها زاييده وهم، توهم يا خيال پردازي عمدي و غيرعمدي بوده است. مساله ديگري كه اين نوولت را مانند ديگر آثار رمان نو از رمان هاي ديگر مكاتب و ژانرها متمايز مي كند، مساله زمان است. در داستان هاي كلاسيك و مدرن، زمان در مجموع با واقعيت يعني «رابطه عين و ذهن» همخواني دارد. درحالي كه در اين نوولت زمان مرتبط با شخصيت و خود داستان، يا در حالت ساده تر راوي و روايت، گاهي با افعال جاري در زمان حال اخباري با هم تركيب مي شوند، و راوي و روايت به شدت به هم نزديك مي شوند و زماني كه افعال در گذشته ساده جاري مي شوند، به شدت از هم دور مي شوند و آنگاه كه پاي گذشته كامل در ميان مي آيد، حد وسط اختيار مي شود. اين امر زاييده اين حقيقت است كه ساروت ساختاري بودن جهان را باور ندارد، اين درهم شكستن، خواه ناخواه، زمان را به عنوان ترتيب معين پيدايش، رشد و مرگ اشيا و پديده ها، حتي در قالب رمان، زير سوال مي برد و گاهي متوقف مي كند. دقيق تر بگوييم زمان به حال تعليق درمي آيد و خواننده فقط با رشته ناب و بي زمان تسلسل روبه رو مي شود نه يك رويداد اتفاق افتاده در زمان. تعبير فلسفي اين بازنمايي زيباشناختي، يعني تكرار ماده و پديده در شكل خودش و در انتزاعي ترين شكل هاي علمي فيزيك و شيمي، يعني شباهت مكرر و بي نهايت رخدادها به يكديگر. به همين دليل مي بينيم حوادث بيان شده و اساساً ذهني در اين نوولت، سير دوراني دارند، هربار از ديدگاه متفاوتي تكرار مي شوند؛ ضمن اينكه نوعي تفاوت در اين تكرارها مشاهده مي شود. به رغم وجود چنين تفاوت ها و حتي دستگاه مختصات لغزنده يي كه از آنجا به سير دوراني حوادث نگاه مي شود و عدم وجود روند منطقي پيدايش اين رخدادها در ذهن و نيز اين حقيقت كه گاهي حوادث هيچ ربطي به يكديگر ندارند و قالب (فرم) انتخاب شده براي روايت چندبعدي داستان، فقط وسيله يي براي بازنمايي متافيزيك غياب آنهاست، باعث مي شود خواننده نتواند به حادثه مورد نظر خود «دست» پيدا كند و فقط بايد از يك پلات «باز» و حوادث و اشيا و افرادي كه در سايه ترديد حضور دارند، به حدس و گمان متوسل شود.
پنجشنبه 17 مرداد 1387

این صفحه را در گوگل محبوب کنید

[ارسال شده از: واحد مرکزي خبر]

[مشاهده در: www.iribnews.ir]

[تعداد بازديد از اين مطلب: 570]