چرا به جامعه شناسی در هنر نیاز داریم ؟

واضح آرشیو وب فارسی:سایت رسیک: برای اینکه بتوانیم به فضای مفهومی و معنایی جامعه شناسی هنر وارد شویم باید به چند سوال زیر پاسخ دهیم:

1- چرا باید جامعه‌شناسی هنر را مطالعه کرد؟ یا به عبارت دیگر چه ضرورت‌ها و نیازهایی برای شناخت جامعه‌شناسانه هنر وجود دارد؟

2- جامعه شناسی هنر چیست؟

3- جامعه شناسی هنر چگونه به شناخت هنرها می‌پردازد؟

4- جامعه شناسی هنر با چه چالش‌هایی مواجه است؟

امکان پاسخ دادن به این سوال ها مسلماً در یک جلسه امکان پذیر نیست و به بحث‌های متعدد نیاز دارد. در این جلسه تنها به سوال اول می‌پردازیم.

● شیوه‌های مختلف نگاه به هنر

هنر را از منظرها و به شیوه‌های مختلفی می‌توان نگاه کرد:

الف- زیباشناختی

یکی از این شیوه‌های بررسی هنر نگاه زیبا شناختی است. مثلاً در ادبیات و هنر، ما می‌توانیم در مورد آثار نقد فنی یا ذوقی داشته باشیم. منظور از نقد فنی در ادبیات این است که ما یک اثر ادبی را از منظر صنایع ادبی یا از لحاظ تکنیک‌های فنی که در تولید یک اثر هنری به کار می‌رود بررسی ‌کنیم. به عنوان مثال فرض کنید یک شعر را از لحاظ سبک بررسی می‌کنیم، می‌بینیم این شعر غزل و کلاسیک است، غزل آن سبک خراسانی است، سبک خراسانی این ویژگی‌ها را دارد، چهره‌های شاخص یا ایده‌آل سبک خراسانی این افراد هستند. در واقع می‌خواهیم ببیینم این شعر در نوع خود تا چه اندازه موفق بوده است و آن استانداردها و معیارهای ایده‌آل در غزل مثلاً در سبک خراسانی را تا چه اندازه تامین کرده است. صنایع ادبی در شعر، نثر، داستان و رمان بسیار گسترده است که در واقع این صنایع ادبی را می‌توان نقد فنی نامید. یعنی اینکه چقدر اصول و اسلوب شعری را رعایت کرده است.

همچنین نقد ما می‌تواند یک نقد ذوقی باشد، یعنی اینکه چه مقدار نو آوری در نقد شده است واز چه میزان قریحه و استعداد و خلاقیت در نقد استفاده شده است. از لحاظ معیارهای نوآورانه و خلاقه یک اثر هنری، قضاوت‌های مختلفی می‌تواند وجود داشته باشد.

ب- مطالعه روان‌کاوانه

ما می‌توانیم یک مطالعه روانکاوانه در مورد نقد اثر هنری داشته باشیم. یعنی یک اثر هنری به مثابه یک پدیده روانی تا چه میزان با خصوصیات ذهنی، شخصیتی، تربیتی، عاطفی، فردی و ویژگی‌های زیستی انسان خلق کننده اثر هنری و مخاطب اثر هنری قابل سنجش، درک و فهم است؟

به طور کلی از نگاه روانکاوانه به هنر می‌توان گفت شعر، داستان، طنز یا هر اثر هنری از جمله نقاشی، مجسمه سازی و... به یک نوعی برخاسته از ویژگی‌ها و انرژی‌های درونی انسان است. انسان هنرمند الهام می‌گیرد و این الهام گرفتن یک منشا درونی دارد. یعنی چیزی به نام نفس در درون هنرمند وجود دارد که این نفس می‌تواند از محیط، متافیزیک، طبیعت و دیگران چیزهایی را تحت عنوان الهام دریافت کند. از یک طرف در فرایند دریافت الهام یک سری سازوکارهای درونی اتفاق می‌افتد و از طرف دیگر خود اثر هنری به یک سری ابعاد روانکاوانه انسان بر می‌گردد یعنی نه تنها خود هنرمند دارای یک نفس الهام‌پذیری است، بلکه محتوای اثر هنری نیز بازتاب یک مجموعه پدیده‌های هنری است، زیرا اثر هنری برای انسان نوشته می‌شود و برگرفته از ویژگی‌های انسانی است. بنابراین ابعاد فردی و روانکاوانه ما در نقد یک اثر هنری دخالت دارد. در نقد روانکاوانه از جمله می‌توان به بحث‌های فرویدیسم توجه کنیم، اینکه چقدر غریزه‌ها و امیال ما در نقد اثر هنری دخالت دارند. مثلاً یک نگاه این است که هنر برخاسته از غریزه ماست، نگاه دیگر این است که هنر در نتیجه سرکوب شدن غرائز به صورت تخیل‌های زیباشناسانه تصعید می‌شود یا اینکه هنر از جنس تخیل است و چون از جنس تخیل است بنابراین با ابعاد روانی ما خیلی سر و کار دارد. شناخت ساز و کار یا طرز عمل تخیل آدمی در حوزه هنر و میزان بازتابش و بازنمایی‌اش در خود آثار هنری، یا اینکه به چه مقدار ویژگی‌های روانکاوانه ذهن جمعی جامعه هنرمند وارد اثر هنری می‌شود از جمله مباحثی است که در حوزه نقد روانکاوانه جای می‌گیرد. ما گاهی اوقات روانکاوی را در سطح فردی می‌بینیم، و گاهی روانکاوی می‌تواند دارای ویژگی روانکاوی ذهن جمعی باشد. مثلاً ایرانی‌ها در دنیای امروز دارای یک سری ویژگی‌هایی هستند که آن ویژگی‌ها به صورت عام در تک تک ما مشترک است و ما به آن ویژگی‌های ذهن جمعی ایرانیان می‌گوییم. آن ویژگی‌ها در واقع بر تک تک ما قابل اطلاق است.

بحث جنسیت و روابط جنسی، خوراک و اشکال گوناگون لذت‌ها، غرائز و... می‌تواند در حوزه نقد روان کاوانه جای گیرد.

ج- شناخت تاریخی

ما می‌توانیم یک نقد و شناخت تاریخی از اثر هنری نیز داشته باشیم. یعنی اینکه همه هنرها و آثار هنری در یک بستر اجتماعی، اقتصادی، سیاسی، فرهنگی و... شکل می‌گیرد که این بستر در طول زمان یک فرایند تاریخی را طی می‌کند، به این معنا که با تحول و تغییر تاریخی بستر، سبک‌ها و محتواهای آثار هنری یعنی مضامین و فرم‌ها دستخوش دگرگونی‌هایی می‌شوند به همین دلیل وقتی که آثار هنری را به طور تاریخی مشاهده می‌کنیم، می‌بینیم که یک فرایند و تحول تاریخی اتفاق افتاده است که هنرها در آن بستر شکل گرفته‌اند. در یک نگاه دیگر می‌توان گفت نه تنها تحول سبک‌های هنری در بستر تاریخی قابل مطالعه است بلکه در درون آثار هنری می‌توانیم ویژگی‌های تاریخی جوامع را نیز ببینیم. مقوله هنر و زمان بسیار به هم آمیخته هستند، به طوری که بدون در نظر گرفتن عنصر زمان نمی‌توان به فهم درستی از اثر هنری دست یافت. یعنی نه تنها در شرایط تولید و تکوین اثر هنری بلکه در شرایط درک و فهم اثر هنری نیز تاریخ دخالت دارد.

مثلاً قرائت‌هایی که از آثار شکسپیر وجود دارد نشان می‌دهد که فهم آثار شکسپیر در طی چهار صد سال گذشته در دوره‌های تاریخی مختلف به گونه‌های مختلف بوده است و پنج قرائت از آثار شکسپیر به وجود آمده است. یا قرائت‌های تاریخی مختلفی که از آثار حافظ شده است نشان دهنده این است که در دوره‌های تاریخی مختلف دریافت ما از حافظ یکسان نیست. حافظ رند، حافظ سیاسی متشرع، حافظ ادیب و اهل ذوق و حافظ بی‌بند وبار لاقید و بی‌دین که هر چهار قرئت وجود دارد و انتخاب هر یک از این چهار قرائت به دوره‌های تاریخی مختلف بستگی دارد.

بنابراین ما می‌توانیم یک شناخت تاریخی از هنر داشته باشیم که خاستگاههای تاریخی هنر، بازنمای تاریخ در هنر و خوانش‌های تاریخی از هنر و هنرها را در آن می‌توانیم ببینیم.

د- درک فلسفی از هنر

ما می‌توانیم یک درک فلسفی از هنر نیز داشته باشیم. فلسفه کلی‌ترین ادراک ما از هستی و وجود است. فلسفه ت***** است برای ادراک مفهومی عالم. اینکه عالم چیست؟ ما دراین عالم کیستیم؟ و نسبت بین ما، عالم و هستی چیست؟ و مقولات کلانی مثل زمان و مکان چیست؟ و اینکه هنر به مثابه یک مقوله فلسفی چیست. تلاش برای فهم چیستی و جوهر هنر از جمله مباحث مطرح شده در نگاه‌های فلسفی به هنر است.

هنر به مثابه یک نوع معرفت، ابزاری برای انسان بوده تا بین خود و هستی نسبت‌هایی را یرقرار کند و سبک‌ها و مضامین هنری مختلف را در همین نگاه‌های فلسفی قرار می‌دهیم و از طریق آنها مکاتب و نحله‌های هنری را تجزیه و تحلیل می‌کنیم و پرسش‌های کلی در باره هنر و هنرمند مطرح می‌کنیم.

ه- نگاه جامعه‌شناختی (علوم اجتماعی) به هنر

یکی دیگر از شیوه‌های نگریستن به هنر، نگاه جامعه‌شناسانه به هنر است. منظور از نگاه جامعه‌شناسانه، فقط نگاه جامعه‌شناسی نیست بلکه نگریستن از منظر علوم اجتماعی است که جامعه شناسی، اقتصاد، حقوق، مطالعات فرهنگی و ... را در بر می‌گیرد. نگاه جامعه‌شناسانه دارای بحث‌های مختلفی است. یکی از بحث‌ها در مورد خاستگاه اجتماعی هنر است، یعنی تبیین‌های تاریخی اجتماعی که از سبک‌ها و مضامین هنری ارائه می‌دهد.

بحث دیگرش در مورد تبیین علی هنرهاست. یعنی اینکه چه تحولی رخ داده که در یک دوره شعر فارسی، مهم‌ترین قالب هنری در جامعه ایران بوده در حالی که امروزه این طور نیست. اگر به طور تاریخی بررسی کنیم می‌بینیم در طی همین 40-30 سال اخیر شعر مهم‌ترین قالبی بوده است که انسان ایرانی به کمک آن می‌اندیشید و احساسات خود را بیان می‌کرد، شکل می‌داد و خواسته‌ها و نیازهای عقلی و احساسی خود را در قالب شعر می‌ریخت، اما در حال حاضر شعر دیگر جایگاه تاریخی خود را ندارد و به جای آن نثر یعنی داستان و رمان و متن‌های رسانه‌ای مثل فیلمنامه و نمایشنامه اهمیت پیدا کرده است. بنابراین یک تحول تاریخی رخ داده که در نتیجه آن متن‌های بصری و تصویری جایگزین شعر که یک متن کلامی است شده است.

اگر کلیت هنر را بررسی کنیم می‌بینیم به طور تاریخی ابتدا اسطوره در جامعه ما اهمیت داشته و بعد حماسه و بعد از آن سبک‌های روایی و تغزلی اهمیت پیدا کرده است. یعنی اگر ایران باستان و قبل از اسلام را بررسی کنیم اسطوره‌هایی مثل گیل‌گمش را که صورت هنری دارد را می‌بینیم که ما ایرانیان به کمک آن می‌اندیشیم. بعد از اسلام، حماسه سرایی که اوج آن در شاهنامه فردوسی تبلور پیدا کرده قالب هنری ماست به تدریج حماسه تنزل پیدا می‌کند و به جای آن تغزل اهمیت پیدا می‌کند که ابتدا در سبک خراسانی و بعد در سبک عراقی تبلور می‌یابد که اوج آن در شعر سعدی و حافظ است. شکل هنری تغزل در این دوره اهمیت دارد و بعد از این دوره است که شاهد هستیم یک شکل روایی که درقالب مثنوی ظاهر می‌شود و مولانا در اوج آن قرار می‌گیرد به وجود می‌آید. هر چه به دوران معاصر نزدیک می‌شویم شعر تحول می‌یابد و شعر نو پدید می‌آید که بر یک نوع آزادی و رهایی از صنایع ادبی از جمله نداشتن قافیه و ردیف تاکید می‌کرد و به جای همه اینها یک نوع از گونه اجتماعی شعر متولد می‌شود که نه تغزل و نه روایت، حماسه و اسطوره است بلکه معطوف به زندگی جمعی انسان‌هاست. بنابراین ما در حوزه هنر فرایندهای تاریخی را می‌بینیم که این هنرها از لحاظ سبک و صورت تغییر کرده‌اند و برای فهم این تغییر در فرایندهای تاریخی باید به سراغ خاستگاه‌های اجتماعی آنها رفت. در خاستگاه‌های اجتماعی هنر به صورت‌های هنر توجه داریم نه به محتوا در حالیکه در تبیین‌های علی هنرها ما به محتوا و مضامین هنری توجه داریم و اینکه چرا این مضامین و محتواها به وجود آمده‌اند. در تبیین‌های علی هنرها ما یک نگاه همزمانی داریم. مسائلی از جمله فردیت، زنان هیچ وقت در دوره‌های تاریخی مختلف مضمون هنر نبوده است در حالی که امروزه این مسائل از عمده‌ترین مسائل مطرح شده در هنر است و در این نوع موارد تبیین‌های علی هنرها کمک کننده است.

در این زمنیه دیدگاه‌های مختلفی وجود دارد. نگاه‌های هگلی به هنر اساساً معتقدند که جامعه با هنر کاری ندارد. رمانتیست‌ها در هنر معتقدند هنر محصول نبوغ و خلاقیت فردی است و جامعه با هنر کاری ندارد. در مقابل مارکسیست‌هایی مثل لوسین گلدمن، لوکاچ و ... معتقدند جامعه علت تامه تولید هنر است به این معنا که چگونه ارزش‌های کاپیتالیستی در نظام سرمایه‌داری تولید هنر را سامان می‌دهند و سبک‌های هنری را به وجود می‌آورند.

نگاه سوم، نگاه مارکس شلر است. او معتقد است جامعه شرط تحقق هنر هاست، اما علت تامه هنرها نیست به این معنا که اگر بین یک صورت هنری به عنوان عامل ایده‌ای و یک وضعیت اجتماعی به عنوان عامل واقعی یک نوع همخوانی و سازگاری به وجود آید در آن موقع یک شاهکار هنری شکل می‌گیرد. بنا بر این نظر جامعه شرط لازم تحقق هنر هاست ولی شرط کافی نیست، یعنی علاوه بر شرایط اجتماعی، اقتصادی خاص باید استعداد، نبوغ و عامل ایده‌ای هم وجود داشته باشد. بنابراین از نگاه شلر در واقع یک تعامل و دیالکتیک بین جامعه و هنر وجود دارد و آن این است که هر دو بر هم تا ثیر می‌گذارند. اینگونه نیست که لزوماً اگر عامل ایده‌ای نباشد فقط وضعیت اقتصادی، سیاسی بتواند هنری را خلق کند و اینگونه هم نیست که اگر عامل ایده‌ای به تنهایی باشد ولی شرایط اجتماعی، اقتصادی نباشد، استعدادهای درخشان بوجود بیایید. از نگاه شلر این دو لازم و ملزوم یکدیگر هستند.

البته جامعه شناسی هنر تنها منوط به توضیح خاستگاه اجتماعی و علیت اجتماعی هنر ها نیست بلکه با مسائل دیگری نیز سر وکار دارد که مهم‌ترین این مسائل عبارتند از:

۱- خاستگاه اجتماعی هنر (به طور مفصل توضیح داده شد)

۲- تبیین علی هنر (به طور مفصل توضیح داده شد)

۳- کارکردهای اجتماعی هنر

۴- شناخت اجتماعی هنر مندان به مثابه یک گروه اجتماعی

۵- شناخت ماهیت اجتماعی سبک‌ها و صورت‌های هنری

۶- شناخت نحوه در یافت و پذیرش اجتماعی هنر یا شیوه درک اجتماعی هنر

۷- شناخت سازمان توزیع و اشاعه هنرها.

● جایگاه شیوه‌های متفاوت نگاه به هنر در ایران

همان طور که اشاره کردیم گونه‌های مختلف شناخت هنر به پنج دسته تقسیم می‌شوند: نگاه زیباشناسانه، نگاه روانکاوانه، درک فلسفی، نگاه تاریخی و نگاه جامعه شناختی.

در جامعه ایران به خصوص در میان عوام منظور از نقد هنری، نقد زیبایی شناسی است. شناخت روانکاوانه نیز اندکی رواج دارد اما تحلیل‌های تاریخی و جامعه شناختی در مورد هنر خیلی کم رواج دارد.

دلایل کم توجهی به نقدهای جامعه شناختی عبارتند از:

1- دانش وسیع می‌خواهد. برای این کار ترکیبی از دانش‌های دیگر لازم است و متخصص کافی در این زمینه وجود ندارد.

2- به لحاظ تاریخی نقدهای زیبا شناسانه، تاریخی و فلسفی در حوزه هنرها سابقه دیرینه‌تری دارند و نقدهای جامعه‌شناسانه نسبتاً سابقه زیادی ندارند و تازه متولد شده‌اند. این نقدها به‌خصوص برای جامعه ما کمتر شناخته شده هستند. به عبارت دیگر، سنت نقد جامعه‌شناختی در حوزه هنرها به طور کلی کهن سال نیست اما سنت نقد زیباشناسی هنری کهن سال است و در بین مردم جا افتاده است.

3- نقدهای جامعه شناسی هنر با قدرت و قدرت سیاسی در پیوند است و به شالوده شکنی روابط قدرت در هنر می‌پردازد. در نتیجه ساختارها به‌خصوص در جوامع کمتر دموکراتیک از نقدهای جامعه شناسی هنر حمایت نمی‌کنند. ،به تعبیر دیگر یکی از کارکردهای جامعه شناسی هنر و ادبیات این است که نسبت‌های بین قدرت، سیاست، فرهنگ و جامعه با هنر و هنرها را نشان می‌دهد و به شالوده‌شکنی روابط قدرت که در ماهیت هنر و هنرها نهفته است می‌پردازد. توسعه این نوع نقد نیازمند آن است که جامعه پذیرای شالوده شکنی روابط قدرت در حوزه هنر باشد. از اینرو هر چه در جامعه‌ای فرایندهای دموکراسی رشد بیشتری یابد طبیعتاً سنت نقد جامعه شناسی هنر نیز در آن توسعه بیشتری پیدا می‌کند و بر عکس، هر چه جامعه‌ای فرایند‌های دموکراتیک شدن در آن کمتر توسعه پیدا کرده باشد جامعه شناسی و به طور خاص نقد جامعه‌شناسانه هنر کمتر در آن توسعه پیدا می‌کند. توسعه جامعه شناسی هنر نیاز مند بسترهای سیاسی، اجتماعی خاصی است که آزادی بیان و استقلال هنر و استقلال دانشگاهی در آن توسعه یافته باشد در غیر این صورت جامعه شناسی هنر نمی‌تواند توسعه پیدا کند.

4- غیر از عامل سیاسی، توسعه جامعه شناسی هنر و ادبیات زمانی امکان‌پذیر است که هنرها در جامعه جنبه همگانی پیدا کرده باشند و مشارکت همگانی در عرصه تولید و مصرف هنر به وجود آمده باشد و همه مردم به مثابه گروه‌های اجتماعی و توده‌هایی که تولیدکنندگان و مصرف کنندگان هنر هستند در فعالیت‌های فرهنگی و هنری حضور داشته باشند. در این شرایط است که نقدهای جامعه شناسی هنر نیز اهمیت پیدا می‌کند چرا که در نقدهای جامعه شناسی هنر و ادبیات تاکید عمده بر مردم است و باید یک نوع تقاضای اجتماعی برای هنرها به‌وجود آید تا جامعه شناسی هنر درک شود.

● نشانه‌های مثبت برای گسترش جامعه شناسی هنر و ادبیات

اتفاقاتی در جامعه ایران رخ داده است که تا حدودی زمینه را برای توسعه جامعه شناسی هنر و ادبیات فراهم کرده است:

1- کم کم این پذیرش در بین توده جامعه ایزان بوجود آمده است که غیر از ادبیات، هنرهای دیگری نیز مثل نقاشی، سینما، هنرهای تجسمی و... نیز هنر هستند. به عبارتی هنرها در حوزه‌های اجتماعی وسیاسی مشروعیت پیدا کرده اند.

به عنوان مثال این درس ابتدا نامش اجتماعیات در ادبیات فارسی بوده، بعد به جامعه شناسی در ادبیات تغییر کرد که در مورد ادبیات کلاسیک بحث می‌شد. بعدها شورای عالی انقلاب فرهنگی در اواخر ریاست جمهوری آقای خاتمی تصویب کرد که نام این درس به جامعه شناسی هنرها و ادبیات تغییر نام پیدا کند که این نشان می‌دهد تغییراتی در حوزه جامعه شناسی هنرها و ادبیات اتفاق افتاده است.

۲- تولیدات هنری و نمادها و ایماژها و تصاویر به طور متراکم و انبوه تولید شده است و ما دائما ًدر معرض هنرها قرار داریم و حیات اجتماعی و هنر با هم در آمیخته‌اند. هم زندگی روزمره در آثار هنری بازنما پیدا کرده است و هم آثار هنری جزئی از زندگی روزمره شده است. در حال حاضر تجربه مردم در زندگی روزمره منعکس می‌شود نه تجربه نخبگان.

۳- هنرها مولد ثروت شده‌اند و اقتصاد فرهنگ و هنر بر اقتصاد مادی غلبه یافته است و در حال حاضر اقتصاد مادی به اقتصاد نمادین تحول یافته است. صنعت توریسم، نرم افزارها، موسیقی و.. در واقع دارای وجه نمادین هستند. در نتیجه دولت دیگر از هنر حمایت نمی‌کند، بلکه اقتصاد هنر راه خود را پیدا کرده است.

۴- علاوه بر این موارد، سواد فرهنگی و سرمایه فرهنگی جامعه (اعم از سواد هنری، اطلاعاتی و ...) رشد پیدا کرده است و جامعه ایران نیز مثل سایر جوامع تحت تاثیر پدیده‌هایی مثل جهانی شدن و ارتباطات قرار گرفته است.

● دلایل نیاز به جامعه شناسی هنر ها و ادبیات

با این توضیحات باید جامعه‌شناسی هنر و ادبیات را یاد بگیریم تا:

۱- به درک بهتر هنرها برسیم.

۲- رابطه جامعه و هنرها و پیوندهای آن را دریابیم.

۳- بتوانیم به مثابه شهروند یا انسانی خلاق، پویا، فعال در جامعه و نظم اجتماعی جدید که جامعه‌ای مبتنی بر اقتصاد فرهنگ است، بازیگر و نه تماشاچی و ناظر باشیم.

۴- بتوانیم به کمک جامعه شناسی در فرایند توسعه فرهنگی مشارکت کنیم.

+ نوشته شده در جمعه بیست و پنجم دی 1388ساعت 15:6 توسط آرمین | آرشیو نظرات
انسان شناسی و هنر

مهم‌ترين مسئلة سال‌هاي اخير در حوزة انسا‌ن‌شناسي هنر تعريف و تعيين حدود آن بوده است. روشن است كه بدون خروج از ابهام ناشي از نبودن تعاريف و مرزبندي‌هاي دقيق در اين زمينه، چه دربارة مفهوم انسان‌شناسي و چه دربارة هنر، نمي‌توان انتظار داشت كه در حوزه‌هاي پيچيده‌تري هم‌چون نظريه و روش بتوان به جمع‌بندي و اجماع رسيد. نخستين قدم براي خروج از اين وضع توجه هر چه بيشتر به ارائة چارچوب‌هايي نظري است كه تحليل‌هاي انسان‌شناسي هنر را از تحليل‌هاي هنري و نقدهاي ادبي و نشانه‌شناختي و تاريخي دربارة هنر جدا كند و به آن‌ها هويتي مشخص با چشم‌اندازي كم و بيش معلوم بدهد. در مقالة حاضر، به برخي از نظريه‌پردازي‌ها در زمينة ارائة تعاريف مذكور پرداخته مي‌شود و جهت پي‌گيري‌ها و مباحث انسان‌شناسي در اين زمينه‌ها روشن مي‌گردد؛ و البته براي اين كار، در بخشي از تاريخ هنر معاصر، يعني پديد آمدن مدرنيتة هنري و رابطة آن با آن‌چه «هنر بدوي» ناميده مي‌شد و تأثير زيادي در فرايندهاي هنري اروپا در سال‌هاي بين دو جنگ جهاني و حتي پس از آن داشته است، بيشتر تأمل مي‌شود. در اين مقاله، دربارة مفاهيمي چون «بدوي گرايي هنر» و «ضد هنر» و «ناهنر» نيز بحث مي‌شود و در جنبش‌هاي مؤثر، هم‌چون سوررئاليسم و دادائيسم و بيگانه‌گرايي‌هاي انسان‌شناختي در حوزه‌هايي هم‌چون موزه‌نگاري، تأمل خواهد شد.

طرح مسئله

يكي از مهم‌ترين و اساسي‌ترين مسائل سال‌هاي اخير در فرايند شكل‌گيري متأخر حوزة انسان‌شناسي هنر، كه شايد خود از علل تأخير پديد آمدن اين شاخه نسبت به ديگر شاخه‌هاي انسان‌شناسي بوده باشد، رسيدن به اجماعي نسبي در تعاريف و نظريه‌ها و روش‌هاي قابل بهره‌برداري در اين حوزه بوده است. موضوع اين است كه چگونه مي‌توان و بايد شاخه‌اي به نام «انسان‌شناسي هنر» را از شاخه‌هاي متعدد ديگر تميز داد- شاخه‌هايي كه در الگوي (پارادايم) عمومي علم و خارج از آن معطوف به شناخت و تحليل پديدة هنر بوده و هست. به عبارت ديگر، ويژگي‌هايي كه انسان‌شناسي هنر با آن‌ها مي‌تواند ادعاي نوعي استقلال و وجود متمايز از آن شاخه‌ها بكند كدام است. اين بحث زماني پيچيده‌تر مي‌شود كه به ابهام موجود در تعريف هنر نيز توجه داشته باشيم.

لطفا برای خواندن کل متن به ادامه مطلب مراجعه فرمایید

ادامه مطلب
+ نوشته شده در چهارشنبه بیست و سوم دی 1388ساعت 22:40 توسط آرمین | آرشیو نظرات
رویکردی بر آثار داستایفسکی با دیدگاه جامعه شناسی Dostojevski
فئودور داستایفسکی [۱] نویسنده‌ی مشهور روسی در سال ۱۸۲۱ دیده به جهان گشود. دوران سلطنت نیکلای اول [۲] از سال ۱۸۲۵ تا سال ۱۸۵۵ ادامه یافت که به یکی از تیره‌ترین دوره‌های تاریخ حکومت سیاسی در تاریخ مدرن روسیه شهرت یافته است. او پلیس سیاسی را تا آن‌جا گسترش داد که در همه‌ی بخش‌های حیات اجتماعی روسیه نفوذ کرده بود. وی سرف‌ها یعنی حدود چهارپنجم جمعیت روسیه را به بند کشید و بیش از ششصد قیام دهقانی را در دوران حکومتش سرکوب کرد. هزاران تن از مردم بدون سپری کردن تشریفات قانونی به مرگ محکوم شدند. پر شدن دانشگاه‌ها و مدارس از خبرچین، هر گونه فکر و اندیشه را روانه‌ی زندان، تبعید و یا زیرزمین می‌کرد. اگر چه پطر کبیر با دست‌زدن به تهدید و خشونت کوشیده بود تا دروازه‌های تمدن رو به پیشرفت اروپای غربی را به روی روسیه بگشاید، اما نیکلای با خشونت و استبداد در پی بستن پنجره‌های گشوده‌شده برآمد. پیشرفت اقتصادی می‌توانست به گسترش طبقه‌ی متوسط جامعه و در ادامه به درخواست اصلاحات سیاسی منجر شود.

الکساندر هرتزن [۳] تبعیدی سرشناس زمان نیکلای در روزنامه‌یی که منتشر می‌کرد توصیف جالبی درباره‌ی این حاکم تزار نوشته است:
«او بی آن‌که به فردی روسی بدل شود، از اروپایی بودن باز ایستاد... در سیستم او هیچ موتوری وجود نداشت... او همه‌ی توان خود را وقف سرکوب هر گونه اشتیاقی برای آزادی و هر ایده یا تصوری از پیشرفت کرد... طی دوران طولانی سلطنت خویش به نوبت تقریباً بر همه‌ی نهادها اثر گذاشت و در همه جا بذر رکود و مرگ پراکند.» [۴]

بدیهی است که وجود چنین شرایطی تأثیر مستقیم خود را بر افکار، اندیشه‌ها و رفتار مردم به ویژه روشن‌فکران جامعه می‌گذاشت. تحمل تحقیر کرامت انسانی برای روشن‌فکرانی که تجربه‌ی زندگی در غرب را داشتند، در زمان نیکلای اول بسیار دشوار شده بود. «کسی که نظریه‌ی انسانیت و حکومت مبتنی بر قانون را دریافته، نسیم روشن‌فکری و آزادی مدنی را لمس و درک کرده بود، دیگر نمی‌توانست در نظم مرده‌ی تزارها احساس سعادت کند. روشن‌فکران روس در آرزوی آن بودند که بتوانند واقعیت را آشکار سازند و حقیقت را بگویند. اما حقیقت سرکوب می‌گردید و موانع سانسور را تنها از طریق خزیدن از کوره‌راه‌ها می‌شد دور زد.» [۵]

همگان به خوبی می‌دانستند که اعتراض حتا علیه دسایس یک حاکم شهرستانی در حکم خودکشی محسوب می‌شد. «بسیاری از روشن‌فکران روس در آرزوی آن بودند که برای رفاه مردم و ارتقای فرهنگ کشور تلاش کنند و مؤثر واقع شوند، اما تحت فشار آهنین رژیم و در جو متعفن آن، هیچ گونه امکانی برای فعالیت شهروندانه و هیچ گونه فضایی برای جلوه نمودن ابتکارهای سیاسی، اجتماعی و توانایی‌های دیگر وجود نداشت.» [۶]

نارضایتی و دل‌زدگی از وضعیت موجود بسیاری از نخبگان روسیه را در آن زمان به سرنوشت خود و میهنشان دچار تردید می‌کرد. ناامیدی مطلق، میل به تخریب را در آن‌ها قوت می‌بخشید. میل به ویران کردن تنها به سوی سرنوشت غمبارشان معطوف نشده بود، بلکه وطن را نیز نشانه گرفته بود. پوشکین [۷] که در جایی گفته بود: «به شرفم قسم می‌خورم که حاضر نیستم وطنم را با هیچ چیز در این دنیا معاوضه کنم و یا تاریخ دیگری غیر از تاریخ اجدادمان که خداوند به ما عطا کرده داشته باشم.» در جایی دیگر مجبور می‌شود بگوید: «کار شیطان بود که من با این روح و این ذوق در روسیه به دنیا بیایم.» [۸]

پوتوگین [۹] نیز در رمان «تورگنیف» درباره‌ی ر روسیه چنین می‌نویسد: «من آن را صمیمانه دوست دارم و از آن متنفرم... آری من روسیه‌ام را دوست دارم و از آن متنفرم. وطن عجیب، دوست‌داشتنی، زشت و عزیز من.»

فقدان معنا در چشم‌انداز زندگی شخصی و اجتماعی، اذهان روشن‌فکران و صاحبان اندیشه را معطوف به بازاندیشی روند تاریخی روسیه و فلسفه‌ی اجتماعی می‌کرد. آنان خود را ملتی مقتدر در طول تاریخ می‌دیدند که توانایی انجام هر کاری را دارند و حق آن‌ها است که رهبری فکری اروپا را بر عهده داشته باشند. آن‌ها می‌خواستند انرژی‌های نهفته‌ی خود را به جریان اندازند و عظمت روسیه را به آن بازگردانند، اما آن‌چه در عمل اتفاق می‌افتاد سپردن امروز به دیروز بود.

به نوشته‌ی گیترمن «صفت ممیزه‌ی احوال روحی روشن‌فکران روسیه، فلج کامل قدرت کار و اراده‌ی آن‌ها بود. حالت مذکور با نوعی تضاد که برای یک فرد اروپایی غربی غیرقابل فهم است، همراه بود. یعنی تضاد بین بحث‌های شدید و بی‌پایان آن‌ها درباره‌ی طرح‌های نوع‌دوستانه در کنار سماوری که قل‌قل می‌کرد و بیکارگی عملیشان، فقدان انرژی و نبودن قابلیت توام کردن سخن و عمل، این‌ها از آثار و نتایج مسمومیت اذهان به وسیله‌ی نظام برده‌داری و رژیم مطلقه بود.» [۱۰]

فئودور داستایفسکی در چنین فضا و شرایطی پا به عرصه‌ی حیات اجتماعی روسیه گذاشت و اغلب آثارش را پس از طی کردن دوره‌ی سخت زندان و تبعید (به علت فعالیت‌های سیاسی) خلق کرد.

تقابل خیر و شر، نبردی به بلندای زندگی

دوگانه‌گرایی [۱۱] یا اعتقاد به تقابل‌های دوتایی از قبیل روح و جسم، ماده و معنا، خیر و شر، زن و مرد، عقل و احساس و... در تاریخ فلسفه‌ی غرب به دوران افلاطون بازمی‌گردد. تداوم این بینش را در آثار رنه دکارت [۱۲]، جان لاک [۱۳] و امانوئل کانت [۱۴] به روشنی می‌توان بررسی کرد.

ریچارد رورتی [۱۵] فیلسوف فقید آمریکایی در کتاب معروفش «فلسفه و آینه‌ی طبیعت» از چنین بینش و شناختی انتقاد می‌کند و بیش دوگانه‌پندار را مبتنی بر خطا تلقی می‌کند. اما داستایفسکی در همه‌ی آثارش یک دوگانه‌پندار تمام‌عیار است: جبر و اختیار، گناه و بی‌گناهی، عفو و انتقام، عقل و عشق، خیر و شر و...

شاید از همین رو است که او در آثارش برخلاف تولستوی اعتنایی چندان به جزئیات ندارد. اگر چه به دلیل پایبندی به قراردادهای رمان‌نویسی به وضعیت جسمانی و ظاهری افراد و محیط زندگی‌شان می‌پردازد، اما این کار را آن‌چنان با دقت و وسواس به انجام نمی‌رساند. هر آن‌چه موشکافی و ریزبینی است در عالم خیال و درون صورت می‌گیرد. خواننده‌ی رمان‌های داستایفسکی بیش از آن‌که توجهش معطوف ظاهر جسمانی شخصیت شود، به ویژگی‌های شخصیتی، روحی و اخلاقی آن‌ها جذب می‌شود تا ببیند هر یک بنا بر ویژگی‌های خود در جدال شک و ایمان در نهایت در کدام سمت قرار می‌گیرند.

در شرایطی که جامعه در بن‌بست استبداد راهی برای نفس کشیدن و تخلیه‌ی انرژی‌های متراکم ندارد، درون‌نگری به گریزگاهی تبدیل می‌شود تا روح هر اندازه که می‌تواند به پرواز در آید و به این سو و آن سو برود. فرد اگر جرأت نقد طبقه‌ی حاکم را ندارد می‌تواند با نقب زدن بر خویش جلوی خفه شدن خود را بگیرد و سهم خود را در این نابه‌سامانی جست‌وجو کند. به قول گیترمن «تنها در روسیه بود که شناخت داستایفسکی بر این واقعیت که همگان در همه چیز مقصرند و همگی مسئول همه چیز هستند، با چنین شدتی امکان‌پذیر می‌شد. تنها در روسیه بود که این چنین نیاز صریحی پدید می‌آمد که فرد انگشت اتهام را متوجه خود سازد و دردمندانه خود را با انسان‌های تحقیر شده هم‌سان نماید. تنها در روسیه بود که پالایش وجدان و رستاخیز انسان درون، در هیأت نجیب‌زاده‌ی توبه‌کار و پابرهنه جلوه‌گر می‌شد.» [۱۶]

در «جنایت و مکافات»، «برادران کارامازوف» و «ابله» تقابل خیر و شر به اوج می‌رسد. اگر چه هر یک از شخصیت‌های این رمان‌ها به دقت پرداخته شده و شکل گرفته‌اند، اما در چشم‌اندازی کلی هر یک در صفی از صف‌های دوگانه قرار می‌گیرند و چه بسا در پایان رمان بعضی، از صف شر به صف خیر و از صف عقل به صف عشق می‌پیوندند. اما زندگی کردن با امکانات یک زندگی دوگانه دشوار به نظر می‌رسد و قهرمانان داستان‌ها هر اندازه می‌کوشند تا با تناقض‌های یک زندگی دوگانه کنار بیایند کم‌تر موفق می‌شوند.

راسکولنیکوف در «جنایت و مکافات» و ایوان کارامازوف در «برادران کارامازوف» نمونه‌یی برجسته از چنین ت***** هستند. راسکولنیکوف اگر موفق می‌شد که مبانی اندیشه‌هایش را با رفتارش یک‌جا جمع کند و با آن کنار بیاید، آن‌گاه شاید سیر داستان به گونه‌یی دیگر پیش می‌رفت.

داستایفسکی بر عقلانیت اهریمنی می‌تازد و برعشق پاک و بی‌شائبه صحه می‌گذارد. او نمی‌تواند انگشت اتهام را متوجه مظاهر مدرنیته نکند و بخشی از نابه‌سامانی‌های اخلاقی جامعه‌اش را متوجه آن نداند. از همین رو است که او هم‌چون بنیان‌گذاران جامعه‌شناسی - دورکیم [۱۷]، وبر [۱۸] و تونیس [۱۹] - وقتی به نقد فرهنگ و تمدن مدرن غرب می‌پردازد با حسرت از ارزش‌های اخلاقی و فرهنگ روسیه‌ی کهن یاد می‌کند. اما در افق تسلی‌بخش چنین حسرتی آموزه‌های کلیسای رسمی از جایگاه چندانی برخوردار نیست. روح رستگاری جایی در ازنای مه‌گرفته‌ی تاریخ قرار دارد، هم‌چنان که برای نیچه در یونان باستان قرار داشت. شاید خود داستایفسکی هم از جزئیات آن تصوری بیش‌تر نداشت. هم از این رو که در مرتبه‌ی کشف و شهود فقط می‌توان آگاهی‌دهنده بود و تجربه را خود شأن و منزلتی دیگر است.

برخی از شخصیت‌ها از سرنوشت خود و یا دیگری آگاهی دارند، اما نکته‌ی مهم این است که این پیش‌آگاهی و کشف و شهودها کمکی به تغییر سرنوشت آن‌ها نمی‌کند.

در رمان «ابله»، ناستاسیا فیلیپوونا پیش‌تر می‌داند که راگوژین او را خواهد کشت و جسدش را با یک پارچه‌ی شمعی خواهد پوشاند. پدر زوسیما می‌داند که دیمیتری کارامازوف با رنج‌هایی عمیق مواجه خواهد شد، اما به واقع چه می‌تواند بکند؟! اگر حکم، حکم سرنوشت است چگونه می‌توان پنجه در پنجه‌اش کشید؟ حتا قهرمانان حماسه‌ها نیز توانایی چنین کاری را ندارند چه رسد به انسان‌های معمولی. وقتی جاماسب کشته شدن اسفندیار را به دست رستم برای گشتاسب پیشگویی می‌کند، چه کسی می‌تواند تقدیر را بر هم زند؟! «رستم فرخزاد ستاره‌ی شهر بود و از کار اختران و گردش ستارگان آگاهی داشت و می‌دانست که خود در قادسیه کشته خواهد شد و تخت ایرانیان بر باد خواهد رفت و تازیان پیروز خواهند شد و جهان از تخمه‌ی ساسان تهی خواهد ماند.» [۲۰] و تهی ماند. گیل‌گمش پس از مدت‌ها جست‌وجو درمی‌یابد که مرگ سرنوشت محتوم آدمی است. به نبات حیات در قعر دریا رهنمون می‌شود، اما چون به شست‌وشوی خود می‌پردازد تا گیاه مزبور را بخورد ماری آن را می‌رباید و می‌خورد و جاودانه می‌شود. گیل‌گمش به دنبال نام نیک می‌رود تا روح را جاودانه سازد. در «برادران کارامازوف»، آلیوشا یگانه فرزند صالح فئودور سال‌خورده است که در سایه‌ی پرورش کشیش پیر از روحیه‌ی معنوی برخورداراست، اما وقتی با اعتراف‌های برادران خود روبه‌رو می‌شود هیچ کاری از او بر نمی‌آید. به واقع چگونه می‌تواند به آن‌ها کمک کند؟! اگر همگان در صف خیر قرار می‌گرفتند شاید از ابتدا دیگرهیچ صفی تشکیل نمی‌شد. در چنین شرایطی حرکت‌های زندگی چگونه تداوم می‌یافت؟!

تظاهرات یک‌نفره در غیاب هم‌بستگی اجتماعی

اگر باید هر کس به خویش نقب بزند و خویشتن را مسؤول همه‌ی سرنوشت خود بداند، اگر باید روح پالایش یابد تا بتواند عروج کند، دیگر مجالی برای هم‌بستگی با سایرین باقی نمی‌ماند. باید به تنهایی سر از گریبان بیرون کشید و پا به خیابان گذاشت. نباید پنداشت و دچار این اشتباه شد که داستایفسکی از عروج روح، اعتکاف و خانه‌نشینی را جست‌وجو می‌کند. او نیز جذابیت‌های مدرنیته و غنای معنوی آن را می‌پسندد و ستایش می‌کند. داستایفسکی در کنار نخستین متفکران بزرگ تجربه‌ی مدرنیته همچون کارلایل [۲۱]، هرتزن، مارکس [۲۲]، هگل [۲۳]، گوته [۲۴]، بودلر [۲۵]، دیکنز [۲۶] و استاندال بر درآمیختگی نیروهای مادی و معنوی و وحدت تنگاتنگ نفس مدرن با محیط مدرن تأکید می‌کند. مارشال برمن [۲۷] فیلسوف و اندیشمند آمریکایی توصیفی جذاب و دل‌نشین از این تظاهرات یک‌نفره در تحلیل «یادداشت‌های زیرزمینی» ارائه می‌دهد:

«انسان زیرزمینی پس از پشت سر گذاردن رنج ظاهراً بی‌پایان درون‌نگری هملت‌وار، سرانجام دست به عمل می‌زند، در برابر مافوق و ارباب اجتماعی خویش قد علم می‌کند و در خیابان برای دفاع از حقوق خویش می‌جنگد... هنگام عبور از برابر می‌خانه، صدای زد و خورد به گوشش می‌رسد. درون می‌خانه چند مرد سرگرم نزاع با یک‌دیگرند و در اوج دعوا مردی از پنجره به بیرون پرتاب می‌شود. این واقعه تخیل او را شعله‌ور می‌کند و میل به مشارکت در زندگی – حتا مشارکتی دردناک و خفت‌بار – را در او برمی‌انگیزد. حتا نسبت به مردی که از پنجره بیرون افکنده شده است احساس حسادت می‌کند، شاید خودش هم بتواند از پنجره به بیرون پرتاب شود! بی‌درنگ درمی‌یابد که این آرزویی سخیف و بیمارگونه است، ولی این باعث می‌شود حس کند زنده‌تر از قبل است.» [۲۸]

انسان زیرزمینی، همان کارمند دون‌پایه، اگر تا دیروز از شناخته شدن هراس داشت، امروز با تمام وجود دوست دارد که شناخته شود، حتا اگر این امر به بهای شکسته شدن استخوان‌هایش تمام شود. انسان زیرزمینی برخلاف شخصیت‌های قدیمی‌تر داستایفسکی هم‌چون دوشکین عمل می‌کند. از مخفی شدن زیر پتو دست بر می‌دارد و خود را به آغوش حادثه پرتاب می‌کند؛ حتا اگر حادثه‌یی در بین نباشد، او خود برای خود حادثه ایجاد می‌کند. فضاها و جذابیت‌های مدرن شهر، کارمند دون‌پایه را از انزوایش بیرون می‌کشد، و او به میان جمعیت مى‌آید تا آفتاب به یکسان بر سر او هم بتابد. مشاهداتش بر عمق رنج او می‌افزاید و آن را تشدید می‌کند. او در می‌یابد که قشربندی کاست‌های روسیه‌ی فئودالی بیش از هر زمان دیگری انعطاف‌ناپذیر به نظر می‌رسند. اما مسأله‌ی مهم این است که انسان زیرزمینی برای زندگی خویش تصمیمی مهم گرفته است. او نمی‌خواهد بار دیگر تمنیات نفس را انکار کند و به وضعیت پیشین بازگردد، بلکه می‌خواهد به انسانی جدید تبدیل شود. همین خواستن بود که دهه‌ی ۱۸۶۰ را به برهه‌یی حساس در تاریخ روسیه بدل کرد.

الکساندر دوم فرمان آزادی سرف‌ها را در روز ۱۹ فوریه‌ی سال ۱۸۶۱ صادر کرد و گشایشی جدید در فضای عمومی روسیه پدیدار گشت. گشایشی که به آن‌چه برمن تظاهرات یک‌نفره در خیابان می‌نامد دامن زد: «این شکل بیانی کاملاً مناسب آن نوع جامعه‌ی شهری بود که الگوهای مدرن مصرف را رواج می‌داد و در همان حال وجوه مدرن تولید و کنش را سرکوب می‌کرد، جامعه‌یی که بدون تأیید و تصدیق حقوق فردی زمینه را برای رشد خلق و خوی فردی فراهم می‌کرد، جامعه‌ای که میل و نیاز به ارتباط را درون مردمان بر می‌انگیخت و در همان حال ارتباط اجتماعی را به جشن‌ها و اعیاد رسمی یا غرقه شدن در رمانس فرار از واقعیت منحصر می‌ساخت... برخورد و تقابل میان انسان جدید، انسانی که به تازگی از زیر زمین بیرون آمده است و طبقه‌ی حاکم قدیمی. آن هم در متن یک چشم‌انداز خیره‌کننده‌ی شهری، میراث حیاتی و پویایی است که داستایفسکی و پترزبورگ برای هنر مدرن و سیاست مدرن تمامی جهان به جا گذاشته‌اند.» [۲۹]

مدرنیسم خام و توسعه‌نیافته‌ی قرن نوزدهمی پترزبورگ در قرن بیستم در سراسر جهان سوم گسترش یافت و تصاویری مشابه پدیدار ساخت. اگر چه باید امتیاز ابداع این تصاویر را برای رازنوچینستی [۳۰] - مردانی از طبقات و اقشار گوناگون - محفوظ دانست.

سخن پایانی:

در این نوشتار کوشش شد تا با رویکردی جامعه‌شناسانه آثار داستایفسکی، داستان‌نویس مشهور روسی مورد بازبینی قرار گیرد. در این بازبینی چشم‌اندازهایی مطرح شد که می‌تواند برای بررسی‌های گسترده‌تر و جدی‌تر مفید واقع شوند. دوره‌یی را که آثار داستایفسکی در آن خلق شد، می‌توان به قول برمن «مدرنیسم مبتنی بر توسعه‌نیافتگی» نامید. تصاویر جذاب و پر زرق و برق مدرنیسم توسعه‌نیافتگی می‌تواند به رؤیاها و تخیلاتی دامن بزند که از اوهام و سراب‌ها تغذیه می‌کند. باید از اوهام تغذیه کرد، از تخیلات انرژی گرفت و در سراب‌ها به پرواز در آمد. باید علیه خود شورید، خویشتن را شکنجه داد و داغ ناتوانی تغییر یک‌تنه‌ی تاریخ را تا ابد بر دل نهاد. باید به تحقیر دائمی نفس ادامه داد و از انفاس نهفته در ماورای زمان و مکان مدد و یاری طلبید.

اما شاید و فقط شاید در برآیند چنین جوش و خروش‌هایی و چنین رنج و تعب‌هایی، افق‌هایی پدیدار شود که مدرنیسم غربی توان رقابت با آن را نداشته باشد.

آیا سخن از عشق و مدرنیسم است؟ آیا چنین سخنی بس بیهوده است؟ آیا بدون وجود سرهای سودازده، تجربه‌های جدید اتفاق می‌افتند؟ اگر دست‌کم حدی از سودازدگی موجود نباشد چگونه می‌توان نظم‌های کهن و مستقر را بر هم زد و افکاری جدید را تجربه کرد و تجربه‌های نوین را تجسم بخشید؟

پی‌نوشت:
۱ - Fyodor Dostoevsky
۲ - Alexander Herzen
۳ - Nikolai
۴ - Quoted in Michael Cherniavsky, Tsar and people: Studies in Russian Myths (Yale, 1961), 151-52
۵ - گیترمن، والنتین، نکاتی درباره‌ی ادبیات کلاسیک روس، ترجمه‌ی فاروق خارابی، مجله‌ی ارغنون، شماره‌ی ۹ و ۱۰ (بهار و تابستان ۱۳۷۵) ، صص ۳۵۰-۳۳۱
۶ - پیشین
۷ - Puschkin
۸ - (گیترمن، ۱۳۷۵)
۹ - Potogin
۱۰ - (گیترمن، ۱۳۷۵)
۱۱ - Dualism
۱۲ - Rene Dekart
۱۳ - John Locke
۱۴ - Immanuel Kant
۱۵ - Richard Rorty
۱۶ - (گیترمن، ۱۳۷۵)
۱۷ - Durkheim
۱۸ - Weber
۱۹ - Toennies
۲۰ - صفا، ذبیح‌الله (۱۳۷۴) حماسه‌سرایی در ایران، تهران، انتشارات فردوسی
۲۱ - Carlyle
۲۲ - Marx
۲۳ - Hegel
۲۴ - Goethe
۲۵ - Baudelaire
۲۶ - Dickens
۲۷ - Marshall Berman
۲۸ - برمن. مارشال (۱۳۷۹) تجربه‌ی مدرنیته، ترجمه‌ی مراد فرهادپور، انتشارات طرح نو، تهران، صص ۲۷۱-۲۷۰
۲۹ - پیشین، صص ۲۸۳- ۲۸۲
۳۰ - اصطلاحی اداری برای نامیدن همه‌ی کسانی که عضو طبقه‌ی اشراف یا زمین‌داران نبودند.

این صفحه را در گوگل محبوب کنید

[ارسال شده از: سایت رسیک]

[مشاهده در: www.ri3k.eu]

[تعداد بازديد از اين مطلب: 364]