نگاهی به نمایشنامه‌های"محمود دولت‌آبادی"

واضح آرشیو وب فارسی:سایت ریسک: Asalbanoo03-06-2007, 05:11 PMیك نمایشنامه، جدای از آن كه یكی از اركان تئاتر به شمار می‌آید، یك گونه ادبی نیز هست؛ سویه‌ای كه در ایران كمتر بدان پرداخته شده و به نمایشنامه‌نویسی همواره از منظر تئاتر نگریسته شده است. این در حالی است كه نمایشنامه‌نویسی می‌تواند همپای ادبیات به عنوان یك شكل از نوشتار، حضوری جدی داشته و اغلب نویسندگان بزرگ ادبی گاه به صورت حرفه‌ای و گاه به شكلی تجربی در این زمینه خود را محك زده‌اند و از آن بهره گرفته‌اند. نویسندگانی مانند كامو، سارتر، دوراس،‌‌ ‌استاین، گوگول و... و ده‌ها نویسنده دیگر برای بیان برخی از دغدغه‌ها و اندیشه‌های خود از این مدیوم استفاده نموده‌اند و نمایشنامه‌نویسانی حرفه‌ای همچون فرناندو آرابال، یونسكو و... را سراغ داریم كه گاه و بی‌گاه به دنیای داستان‌نویسی روی آورده‌اند و این خود نشانگر فاصله كم میان ادبیات و تئاتر است؛ فاصله كمی كه نمایشنامه پل ارتباطی آن است. این نزدیكی میان ادبیات و تئاتر باعث می‌شود ارتباطی دو سویه میان این دو هنر برقرار شود. تئاتر از غنای زبانی و تكنیك‌های متنوع داستان‌نویسی بهره می‌گیرد و داستان‌نویسی نیز از امكانات زبان نمایشی، نحوه دیالوگ‌نویسی و تكنیك‌های نمایشی استفاده می‌كند. این ارتباط باعث غنای هر دو هنر و خلق آثاری جدی در هر دو زمینه می‌شود. این در حالی است كه ما شاهد ارتباط ضعیفی میان ادبیات داستانی و ادبیات نمایشی در ایران هستیم. داستان‌نویسان ما جز تعداد انگشت شمار، پای در وادی نمایش ننهاده‌اند و نمایشنامه‌نویسان ما جز تعدادی معدود به تجربه در ساحت داستان‌نویسی دست نزده‌اند. این ارتباط ضعیف حتی در حوزه نقد و نظر نیز مشاهده می‌شود؛ چرا كه كمتر نویسنده معتبر ایرانی را سراغ داریم كه تماشاگر حرفه‌ای تئاتر باشد و نظر خود را به عنوان یك مخاطب حرفه‌ای ابراز دارد؛ چه بسا اگر این اتفاق می‌افتاد تئاتر به مثابه هنری كه جایگاهش را در میان نخبگان و قشر فرهیخته جامعه می‌جوید، انگیزه‌های بیشتری برای خلق آثار متعالی و والا می‌یافت و از این رهگذر تماشاگران بیشتری با آثار تئاتری آشنا شده و به سالن‌های تئاتر می‌آمدند. در دهه‌های ۳۰، ۴۰ و ۵۰ به لطف حضور نویسندگانی چون ساعدی، نعلبندیان، فرسی، رادی و دولت‌آبادی كه در هر دو عرصه فعالیت جدی داشتند، این ارتباط در حال شكل‌ گرفتن بود و اگر این روند ادامه می‌یافت، چه بسا امروزه شاهد حضور پررنگ‌تر تئاتر در فضای هنری جامعه بودیم. محمود دولت‌آبادی یكی از آن معدود نویسندگانی است كه در هر دو عرصه ادبیات و تئاتر حضور داشته‌، اما اگر حضور دولت‌آبادی در ادبیات، حضوری مستمر و متداوم است(كه حاصل آن آثار مهمی چون"جای خالی سلوچ" و"كلیدر" است) حضور او در تئاتر، جسته گریخته است؛ حضوری كه شاید بتوان آن را در سه خیزش اصلی به سوی تئاتر طبقه‌بندی نمود: ۱) حضوری كه از سال ۱۳۴۰ و با شركت در كلاس‌های آناهیتا شروع می‌شود و ‌دولت‌آبادی بیشتر به عنوان یك بازیگر در فضای تئاتر حضور پیدا می‌‌كند تا یك نمایشنامه‌نویس و در همان سال‌هاست كه او نخستین آثار داستانی خود را به چاپ می‌رساند و خود را به عنوان یك داستان‌نویس جدی مطرح می‌كند. در این دوره كه تا سال ۱۳۵۳ ادامه می‌یابد، دولت‌آبادی در آثاری چون"شب‌های سفید" اثر داستایفسكی"قرعه برای مرگ" اثر واهه كاچا، "نگاهی از پل" نوشته آرتور میلر، "چوب به دست‌های ورزیل" اثر ساعدی، "شهر طلایی" اثر جوانمرد، "قصه طلسم و حریر و ماهیگیر" اثر حاتمی، "ضیافت‌ و عروسك‌ها" اثر بیضایی، سه گانه"مرگ در پاییز" اثر رادی، "تمام آرزوها"(تامارزوها) نوشته نصرت‌الله نویدی، "چهره‌های سیمون ماشار" اثر برشت و"در اعماق" اثر گوركی بازی می‌كند و خود نیز كاری بر اساس"راشومون" نوشته آكوتاگاوا بر صحنه می‌برد. چندین نقد تئاتر نیز از او در مطبوعات به چاپ می‌رسد كه می‌توان به این نقدها اشاره نمود: با خشم به یاد آر نقد اجرایی با همین نام نوشته جان آزبرن، سیری در اندیشه‌های برشت(نقدی بر كتابی به همین نام)، سودای مرد پیر (نگاهی به نمایشنامه‌های محاق و مرگ در پاییز اثر اكبر رادی) و غریبه در نارستان(نقدی بر نمایشنامه افول اثر اكبر رادی). در این دورانِ پر كار تئاتری و ادبی، دولت‌آبادی نمایشنامه‌ای به نام "تنگنا" در سال ۴۷ و نمایشنامه‌ای كوتاه به نام"درخت" در سال ۵۱ می‌نویسد. با به زندان افتادن ‌و‌ی در سال ۵۳ و به هنگام بازی در نمایش"در اعماق" وقفه‌ای در فعالیت‌های نمایشی او ایجاد می‌شود كه تا زمان انقلاب ادامه دارد. ▪ دولت‌آبادی به سوی تئاتر آغاز می‌شود. اما این بار دولت‌آبادی بیش از آن كه دغدغه بازی یا حضور مستقیم در فضای تئاتر را داشته باشد، دغدغه‌هایی صنفی دارد و عمده حضورش بر صحنه برای ایراد سخنرانی در مورد تئاتر است. او دیگر جوان پرشور دهه ۴۰ نیست، بلكه سر‌د و گرم روزگار چشیده و به عنوان نویسنده‌ای معتبر شناخته می‌شود و قصد آن دارد با پیوستن به تئاتر، به شكلی جدی هنری را كه در جریان تغییر و تحولات، دستخوش دگرگونی‌های فراوان شده است، به مسیر مطلوب هدایت نماید. در این دوره و در سال ۵۸ دولت‌آبادی به عنوان دبیر اول سندیكای هنرمندان و كاركنان تئاتر انتخاب می‌شود و به نگارش مقالاتی در نشریه سندیكا همچون به سوی تئاتر ملی در سال ۵۸ ‌سخنرانی در خصوص تئاتر می‌پردازد كه می‌توان به سخنرانی او در سال ۵۸ در دانشگاه صنعتی شریف اشاره كرد كه به مناسبت روز جهانی تئاتر و تحت عنوان"سی و پنج سال تئاتر مبارزه" ایراد می‌شود و یا سخنرانی در تئاتر دهقان در سال ۶۰ تحت عنوان"طرب و تحول". در دوران فعالیت صنفی دولت‌آبادی در تئاتر او بیشتر درگیر مسائل مدیریتی و مصاحبه‌های گوناگون درباره تئاتر و سندیكاست. مصاحبه‌هایی مانند"تئاتر در محاق" به سال ۵۸ و"سندیكا و ما" به سال ۵۹ . آثار نوشتاری‌ چندانی از دولت‌آبادی در این دوره كوتاه در دست نیست و جدای از نقدی كه بر اجرای"كله گردها و كله تیزها" اثر برشت در سال ۵۸ نوشته است، به عنوان مهمترین اثر این دوره او می‌توان به نمایشنامه"ققنوس" اشاره كرد كه در سال ۵۸ نوشته شده و در سال ۶۱ به چاپ می‌رسد. این دوران از فعالیت دولت‌آبادی بسیار كوتاه مدت است و او شاید به قصد آن كه برای همیشه از تئاتر كناره‌گیری كند و به شكلی جدی‌تر به ادبیات داستانی بپردازد، از تئاتر فاصله می‌گیرد. ۳) در سال ۶۵ دولت‌آبادی دوباره و به شكلی غیرمستقیم گذارش به پیچ‌ و خم‌های درام‌نویسی می‌افتد، اما این بار بر حسب یك خواسته و سفارش. در سال ۱۳۶۵ از طرف رادیو اقتباس چندین اثر ادبی جهت نمایشنامه رادیویی به دولت‌آبادی پیشنهاد می‌شود كه دو نمایشنامه"گل آتشین" اثر نویسنده روس، گارشین و"خانه آخر" براساس داستان"اتاق شماره ۶ " اثر چخوف حاصل این پیشنهاد است و بنا به گفته دولت‌آبادی قرار بود پروژه بعدی رمان عظیم داستایفسكی، برادران كارامازوف باشد كه برنامه متوقف می‌شود. با پایان نگارش این دو اثر اقتباسی، سومین و آخرین دوره حضور دولت‌آبادی در دنیای تئاتر را شاهد هستیم. پس از آن دولت آبادی جز چند نوشته كوتاه در مورد اجراهایی كه بر صحنه رفته‌اند(از جمله نمایش"تنبور نواز" محمد رحمانیان در سال ۷۲ ) حضور خاصی در دنیای تئاتر نداشته است و از آن سو آثارش نیز توسط اهالی تئاتر كمتر خوانده شده و كمتر مورد بحث قرار گرفته‌اند. آثار چاپ شده دولت‌آبادی در حوزه نمایشنامه‌نویسی را می‌توان به دو بخش تقسیم نمود. ۱) آثار خود نویسنده و یا به اصطلاح آثار غیر اقتباسی كه نمایشنامه‌های تنگا، درخت، قتل و ققنوس را دربرمی‌گیرد، كه می‌توان خود این آثار را نیز به دو دسته‌ مجزا تقسیم نمود: الف) آثار اجرایی؛ یعنی آثاری كه قابلیت‌های اجرایی روی صحنه را داشته باشند. ب) آثار خواندنی؛ یعنی آثاری كه صرفاً جهت خواندن نگاشته شده‌اند و نه برای به صحنه بردن. از آثار دسته اول می‌توان به نمایشنامه تنگنا و از آثار دسته دوم می‌توان به نمایشنامه ققنوس اشاره كرد كه خود دولت‌آبادی هم بر خواندنی بودن و اجرایی نبودن این نمایشنامه تأكید می‌كند. ۲) آثار اقتباسی كه قبلاً بدان اشاره شد و در ادامه این جستار مورد بررسی قرار خواهند گرفت. ▪ تنگنا: تنگنا را شاید بتوان مهمترین اثر نمایشی دولت‌آبادی قلمداد كرد، زیرا تنها اثر دولت‌آبادی است كه نه فضایی سیاسی و شعار زده همچون ققنوس دارد و نه اثری اقتباسی است كه براساس یك داستان شكل گرفته‌ باشد. نه نمایشنامه‌ای است برای خواندن و نه نمایشنامه‌ای رادیویی، بلكه اثری خود بسنده كه حاصل‌ دغدغه‌های اجتماعی نویسنده است. تنگنا نمایشنامه‌ای رئالیستی است كه از یك الگوی ساختاری ساده(یعنی الگوی آكاردئونی) بهره می‌گیرد. در این الگو، اثر به راحتی قابلیت كشدار بودن را دارد و می‌توان شخصیت‌های آن را به دلخواه جا به جا كرد و به تعداد آن‌ها افزود و یا از آن‌ها كم كرد. این الگو چنان كه به وفور دیده‌ایم، الگویی ایده‌آل برای سریال‌های تلویزیونی است. در این الگو شخصیت‌ها ارتباط چندان محكمی با یكدیگر ندارند و ما شاهد روایت‌هایی مجزا و سرنوشت‌های جداگانه هستیم و این پاره پاره شدن به دلیل عدم ارتباط محكم شخصیت‌ها تبدیل به یك ساختار موزائیك‌وار نمی‌شود. در نمایشنامه تنگنا نیز فصل مشترك تمام شخصیت‌ها زندگی در یك خانه قدیمی با اتاق‌هایی مجزاست؛ اتاق‌هایی كه شخصیت‌های گوناگون با سرنوشت‌های متفاوت را در خود می‌گیرد. الگویی كه بعدها تبدیل به یكی از الگوهای تكراری در ادبیات نمایشی و سینمایی ما می‌شود كه به عنوان نمونه می‌توان به نمایشنامه‌هایی چون"ناگهان"... از نعلبندیان، "آینه‌، مینا، ‌آینه" از یارعلی پورمقدم و فیلم "گوزن‌ها"ی كیمیایی اشاره نمود كه خود دولت‌آبادی مدعی است این فیلم از نمایشنامه تنگنای او وام گرفته شده است. هر چند دولت‌آبادی سعی می‌كند روابطی میان آدم‌های نمایش برقرار سازد از جمله رابطه میان جلال، مَه‌جبین و ناد‌ر یا رابطه میان جلال و آتكه. اما باز این شبكه روابط به تمام شخصیت‌های نمایشنامه تسری پیدا نمی‌كند. البته ذكر این نكته لازم است كه دولت‌آبادی به واسطه امكاناتی كه این الگو در اختیارش قرار می‌دهد، در شخصیت‌پردازی موفق عمل می‌كند و شخصیت‌هایی مستقل خلق می‌كند. شخصیت‌هایی كه هر كدام روحیات و كنش‌های خاص خود را دارند كه در رو‌یاروییِ آنان در فضای خانه تضادها و تناسبات بیشتر رخ می‌نمایاند. همان گونه كه اشاره شد، تنگنا نمایشنامه‌ای رئالیستی است با دغدغه‌های اجتماعی و این شخصیت‌پردازی متنوع به او این امكان را می‌دهد كه به بررسی تیپ‌های مختلف اجتماعی و به خصوص اقشار فرودست جامعه بپردازد. جلال، فردی است كه به كار و تلاش مداوم معتقد است؛ او هر چند در لابه‌لای چرخ‌های ماشینی كه كارگران را استثمار می‌كند، له شده،‌ اما باز معتقد است باید به تلاش ادامه داد. برادرش اسماعیل نمونه آدم‌هایی است كه از روستا به شهر مهاجرت كرده‌اند، اما نمی‌توانند خود را با قواعد زندگی در كلان شهر تطبیق دهند و‌ سودای برگشتن به روستا را در ذهن می‌پرورانند. نادر می‌خواهد از این زندگی فلاكت‌بار خلاصی یابد و پیشرفت كند؛ پس چاره را در پیوستن به نیروهای حكومتی و پلیس می‌داند. رحمان(برادر نادر)، نمادی از روشنفكر سرخورده، تهی شده و به پوچی رسیده است. ناصر كه نابیناست و نوازنده ویولون تنها دغدغه‌اش آن است كه در یك كافه استخدام شود و به نوازندگی بپردازد. آتكه(خواهر ناصر) نماد مظلومیت زنانه‌ای است كه در بسیاری از آثار دولت‌آبادی تكرار می‌شود، او در زیرزمین زندانی است و حق بیرون آمدن ندارد. او توسط خانواده و جامعه استثمار می‌شود، اما حق هیچ گونه اعتراضی را ندارد. حسین سلمانی آدمی لمپن است كه تنها فكر و ذكرش تَلكه كردن مادرش(خاتون) و دیگران است تا آن را صرف عیاشی‌هایش كند. غلام آدم بیكاره‌ای است كه حاضر است بچه‌اش را بفروشد. ربابه(زن غلام) نیز یكی از زنان مظلوم آثار دولت‌آبادی است كه مجبور است شب و روز جان بكند تا خرج خود و شوهرش را درآورد، اما باز از سوی شوهرش كتك بخورد. مَه‌جبین برای یافتن موقعیتی خوب، مدام معشوقه‌هایش را عوض ‌می‌كند. ساقی، زن دیوانه‌ای است كه زمانی رقاص بوده و بر اثر خیانت و بی‌وفایی كه به او شده، اكنون دیوانه گشته است و... رحیم عبدالرحیم‌زاده منابع و مأخذ: تنگنا، محمود دولت‌آبادی، نشر قطره، ۱۳۸۳ ققنوس، محمود دولت‌آبادی، نشر نو، ۱۳۶۱ گل آتشین، محمود دولت‌آبادی، نشر قطره، ۱۳۸۳ خانه آخر، محمود دولت‌آبادی، نشر قطره، ۱۳۸۳ ما نیز مردمی هستیم، امیرحسین چهلتن، نشر چشمه، ۱۳۷۳ رد گفت و گزار سپنج، محمود دولت‌آبادی، نشر چشمه، ۱۳۷۱ قطره محال اندیش، محمود دولت‌آبادی، نشر چشمه، ۱۳۸۳ نقد و تفسیر آثار محمود دولت‌آبادی، محمدرضا قربانی، نشر آروین، ۱۳۷۳ نقد آثار دولت‌آبادی، عبدالعلی دستغیب، نشر ایما، ۱۳۷۸ ایران تئاتر Asalbanoo03-06-2007, 05:16 PMهمان طور كه مشاهده می‌شود، در این نمایشنامه با طیف وسیع و متنوعی از شخصیت‌ها روبروئیم كه به نویسنده امكان می‌دهد تا از خلال این شخصیت‌ها نا به سامانی‌های اجتماعی ـ به خصوص در اواخر دهه ۴۰ ـ را بررسی كند. زبان یكی از عواملی است كه در خلق شخصیت به یاری نویسنده می‌آید و شاید به نوعی بتوان در نمایشنامه، آن را مهمترین ابزار خلق شخصیت دانست. دولت‌آبادی با وجود آن كه دارای زبان و نثری فخیم و استوار است و نمونه نثر زیبای او را در آثاری همچون"جای خالی سلوچ" و"كلیدر" باز می‌یابیم، اما آن چنان كه در ادبیات روستایی و نثر مرتبط با آن موفق عمل می‌كند، در ادبیات شهری نمی‌تواند به این نثر محكم و گیرا دست یابد. چنان كه خود نیز معتقد است رگه روستایی و ایلی و سنتی در آثار او بر مضامین شهر چیرگی یافته است(ما نیز مردمی هستیم ۷۶ – ۷۵). تنگنا یكی از آثار شهری دولت‌آبادی است و به نوعی جزء معدود آثار شهری اوست كه در آن سعی می‌كند با استفاده از زبان پایین شهری به تجربه‌ای در زبان شهری دست بزند، اما آن چه شخصیت‌ها را در این نمایشنامه‌ برجسته می‌سازد، نه زبان آن‌ها بلكه كنش‌ها و رفتار آنان است. ما جلال را از تلاش مداومش می‌شناسیم؛ نه از طریق گفتارش. نوستالژی روستایی اسماعیل در شیوه گفتارش نمود نمی‌یابد دیوانگی ساقی بیش از آن كه در دیالوگ‌های معدودش برجسته شود، در رقص دیوانه‌وارِ پایانی ظهور می‌یابد. در گفتار رحمان هیچ نشانه‌ای از"روشنفكر سرخورده" پیدا نیست و همانند دیگران حرف می‌زند و گفتار بقیه شخصیت‌ها تفاوت چندانی با حسین سلمانی ندارد كه با زبانی لمپنی حرف می‌زند و تنها شخصیت لمپن نمایشنامه است. دولت‌آبادی با وجود تلاش فراوانی كه به خرج می‌دهد، باز در حوزه زبان شهری ناكام می‌ماند و نمی‌تواند وخامت و استواری زبان روستایی‌اش را به زبان شهری‌ منتقل نماید. ▪ ققنوس: ققنوس را به چند دلیل نمی‌توان نمایشنامه‌ای برجسته از این نویسنده قلمداد كرد: ۱) همان گونه كه در ابتدای خود كتاب اشاره شده‌، ققنوس نمایشنامه‌ای است برای خواندن و فاقد آن وجوه دراماتیكی است كه بتوان آن را بر صحنه جان داد. هر چند به خودی خود نمی‌توان این را ضعفی برای یك نمایشنامه به شمار آورد، اما ضمناً نباید این نكته را از یاد برد كه در این گونه نمایشنامه‌ها سویه‌های ادبی بر سویه‌های تئاتری غالب می‌شوند و بیشتر می‌توان آن‌ها را داستان‌هایی قلمداد كرد كه از مدیوم نمایشنامه سود جسته‌اند و این امر خود شاید نمودی از دولت‌آبادی باشد كه سویه‌های داستانی‌اش در این دوران بر سویه‌‌های تئاتری‌اش چیرگی یافته‌اند. ۲) ققنوس در فضای پر تب و تاب و پرالتهاب سال‌های آغازین انقلاب نوشته می‌شود كه این تب و تاب و شور انقلابی، ققنوس را بدل به یك اثر سیاسی صِرف و ‌‌تاریخ مصر‌ف‌دار تبدیل می‌كند. ۳) ققنوس اثری است مانیفست‌وار كه شعارزدگی مفرط، آن را از یك اثر هنری تبدیل به یك اثر سیاسی و حزبی می‌كند. هر چند نمی‌توان به سادگی از كنار لحظات درخشانی از گفت‌وگوی میان آریا ـ در مقام بازپرس ـ و ابراهیم گذشت و همچنین ‌لحظات دلهره‌‌آوری از شكنجه و یا پخش اسلایدهای شكنجه در شروع نمایشنامه كه امكاناتِ اجرایی قدرتمندی در اختیار مخاطب قرار می‌دهد، لحن شعارزده بعضی از قسمت‌ها چنان ضربه‌ای به بافت نمایشنامه وارد می‌آورد كه زیبایی و تأثیرگذاری این لحظات را نیز از میان می‌برد. ما در این جا تنها به ذكر یك نمونه از شعارزدگیِ متن بسنده می‌كنیم و از ادامه بحث درمی‌گذریم. آریا: .... در این دوران، من و تو فقط نمایندگان دو طبقه نیستیم. این تعریف‌ مال قرن نوزدهم بود. من و تو امروز نمایندگان دو قدرت، نمایندگان دو جهانیم. به همین علت من دشمن توام و تو دشمن منی.(ققنوس ۹-۸) و یا در پایان نمایش كه مادر عامی ابراهیم، تبدیل به مادری انقلابی می‌شود و خواننده ناخودآگاه به یاد رمان"مادر" اثر گوركن و نمایشنامه"مادر" اثر برشت می‌افتد. این عناصر، ققنوس را بدل به اثری ساده می‌‌نمایند. اثری كه نه از نثر زیبای دولت‌آبادی در آن خبری هست و نه از نگاه ریز بینانه اجتماعی او، بلكه صرفاً حاصل یك شور انقلابی است و خاص فضای پرالتهاب آن روزها. و شاید"تبرئه نامه"‌ای برای كسانی كه درمقابل شكنجه‌های شدید ساواك مجبور به اظهار ندامت گشتند و تقدیس از كسانی كه در مقابل این شكنجه‌ها پایدار و استوار ماندند. شاید تجربه به زندان رفتن خود نویسنده و حواشی بعد از آن، در نگارش این نمایشنامه بی‌تأثیر نبوده است. و شاید به همین دلایل بوده كه دولت‌آبادی در تجدید چاپ نمایشنامه‌های خود در سال ۱۳۸۳ "ققنوس" را برای تجدید چاپ انتخاب نمی‌كند، زیرا خود بیش از هر كس دیگری به ضعف‌ها و شعارزدگی‌های این نمایشنامه اشراف دارد. ● آثار اقتباسی: گل آتشین، خانه آخر در دو نمایشنامه‌ای كه دولت‌آبادی در سال ۶۵ و بر اساس دو اثر داستانی برای رادیو اقتباس كرده، ‌چند عنصر مشترك و چند تفاوت عمده وجود دارد: ۱) هر دود داستان از نویسندگان روسی اقتباس شده‌اند. گل‌آتشین بر اساس داستان"گل‌ قرمز" اثر گارشین و خانه آخر بر اساس"اتاق شماره ۶ " اثر چخوف. ۲) هر دو نمایشنامه نه بر اساس رمان، كه بر اساس دو داستان كوتاه اقتباس شده‌اند و تبدیل به نمایشنامه‌هایی بلند شده‌اند و این امر خود نشان می‌دهد عملكرد دولت‌آبادی در این دو اقتباس افزایش بوده؛ یعنی به این نمایشنامه‌ها افزوده است. ۳) هر دو نویسنده متعلق به نیمه دوم قرن نوزدهم و سال‌های پایانی حكومت تزارها می‌باشند. گارشین(۱۸۸۸-۱۸۵۵) و چخوف(۱۹۰۴- ۱۸۶۰). ۴) در هر دو داستان یك تِم مشترك وجود دارد: فردی روشنفكر و آگاه به یك زندان- تیمارستان منتقل می‌شود و دكتر متوجه نبوغ و آگاهی بیمار می‌شود و سعی می‌كند به او كمك كند، اما در مقابل، قدرت‌های بالاتر نمی‌تواند كاری از پیش ببرد. این وجوه مشترك چه از طرف نویسنده (دولت ‌آبادی) و چه از طرف سفارش‌ دهنده(رادیو)، نشانگر آگاهی و اِشراف بر كاری است كه قرار است انجام گیرد، زیرا بسیارند آثار داستانی كه دارای وجوه دراماتیك قدرتمندی نیز هستند و هنوز هیچ اقتباسی از آن‌ها انجام نگرفته است. اما نقاط افتراقی چندی نیز این دو اثر را از هم متمایز می‌كند كه بیش از آنكه به فرم ظاهری آثار برگردد، در مضمون و محتوای آنان نهفته است: ▪ بیمار"خانه آخر" به طور مشخص یك روشنفكر است و ادعای روشنفكری دارد و نسبت به جامعه با دید انتقادی برخورد می‌كند، اما بیمار گل‌آتشین خود را روشنفكر نمی‌داند و همچون قهرمانان آثار تاركوفسكی تنها یك اندیشه در سر دارد: نجات جهان و نجات انسان‌ها. ▪ بیمار"خانه آخر" حتی دكتر خود را به دلیل وابستگی به سیستم تحقیر می‌كند. اما بیمار گل‌آتشین سعی می‌كند از كمك دكتر بهره بگیرد. ▪ دكتر "در گل‌آتشین" دكتری محافظه كار است و تنها از دور بیمار خود را زیرنظر دارد و به خاطر او خود را به خطرنمی‌اندازد، اما دكتر"خانه آخر" به خاطر بیمارش به جنگ جامعه و مقامات بالا می‌رود؛ تا جایی كه خود او را نیز به عنوان یك بیمار در همان زندان- تیمارستان بستری می‌كنند. ▪ بیمار"گل‌آتشین" دیدگاه‌های ایده آلیستی دارد، اما بیمار"خانه آخر" سوای دیدگاه ایده آلیستی‌اش نسبت به آینده، دیدی واقع بینانه نسبت به جامعه و محیط خود دارد و به مبارزه‌ای موهوم و خیالی نمی‌پردازد. ▪ خانه آخر یك اثر كاملا رئالیستی است، اما گل‌آتشین در پس رئالیسم خود لایه‌های قدرتمندی از ذهنیت گرایی و نمادپردازی دارد. جدای از این نكات، هر دو اقتباس را می‌توان از اقتباس‌های موفق آثار ادبی به نمایش دانست. زیرا نویسنده‌ای دست به این اقدام زده است كه نسبت به هر دو رسانه اشراف دارد و هر دو را به خوبی می‌شناسد. در واقع دوگانگی دائمی دولت‌آبادی میان تئاتر و ادبیات در این اقتباس‌ها به وحدت و یگانگی منجر می‌شود و از آن‌ها اقتباس‌هایی زیبا و به یاد ماندنی می‌سازد. اقتباس اثری از چخوف به دلایلی چند، كاری آسانتر می‌نماید، زیرا چخوف جدای از آن‌كه یكی از استادان داستان كوتاه است، در زمره یكی از بهترین نمایشنامه‌نویسان جهان نیز قرار می‌گیرد. او به دلیل آگاهی از هر دو مقوله داستان و نمایشنامه به وفور از تكینك‌های نمایشی در داستان‌هایش از جمله داستان"اتاق شماره ۶" سود جسته است. جدای از آن آثار چخوف آثاری سهل و ممتنع است كه به راحتی می‌توان با آن‌ها ارتباط برقرار نمود. هر چند این سادگی از دشواری فهم بسیاری از ظرافت‌های چخوف نمی‌كاهد. هنر واقعی دولت‌آبادی زمانی آشكار می‌شود كه او از داست سایت ما را در گوگل محبوب کنید با کلیک روی دکمه ای که در سمت چپ این منو با عنوان +1 قرار داده شده شما به این سایت مهر تأیید میزنید و به دوستانتان در صفحه جستجوی گوگل دیدن این سایت را پیشنهاد میکنید که این امر خود باعث افزایش رتبه سایت در گوگل میشود

این صفحه را در گوگل محبوب کنید

[ارسال شده از: سایت ریسک]

[مشاهده در: www.ri3k.eu]

[تعداد بازديد از اين مطلب: 200]