سينما - مجازي سازي سنت

واضح آرشیو وب فارسی:جام جم آنلاین: سينما - مجازي سازي سنت
سينما - مجازي سازي سنت

احمد ميراحسان: بخش اول اين مطلب را روز پنج‌شنبه خوانديد، اينك بخش پاياني آن را مي‌خوانيد:

اكنون به تفصيل در مورد هر يك از محورهاي زير بحث مي‌كنيم.
الف) سيماي زماني سينماي علي حاتمي:
1- همزماني پديده‌هاي ناهمزمان در رابطه با سينماي حاتمي/ اول، همزمان شدن زمان مدرنيت با زمان سنت در اين سينما/ دوم، توجه آگاهانه علي حاتمي و علاقه او به زمان آستانه‌اي، زمان تجلي يكي از دوره‌هاي مهم تاريخي ظهور تازه‌اي اينِ آن ديگر زمان قاجار و پهلوي اول: ويژگي هنر قاجار پرسپكتيو و دوسويه نفوذ ويژگي‌هاي نو در هنر سنتي و تاثيرش در نقاشي، شعر و.../ سوم، ورود و تولد سينماي ايران در ارتباط با شاه قاجار در همين دوره در آغاز زمان سينمايي و زمان واقعي رخ داده است.
1- زمان حسن كچل- باباشمل (زمان كهن)، حاتمي به سرعت از آن عبور مي‌كند.
2- زمان ستارخان- كمال‌الملك- سلطان صاحبقران- هزاردستان- حاجي واشنگتن- دلشدگان
3- زمان سوته‌دلان- خواستگاري (زمان مدرنيزاسيون كه موقف اصلي اوست)
4- زمان مادر- پهلوان تختي(زمان ناتمام حال)
تحليل علت تمركز سينماي علي حاتمي بر دوران انقلاب مشروطيت تا رضاشاه (زمان بين گذشته و حال) مبتني است بر: زمان تفنني فولك و گذشته افسانه، زمان سنت به صورت فانتزي و افسانه دور، زمان آستانه‌اي، پهناورترين زمان سينمايي حاتمي (آغاز مدرنيزاسيون)، زمان حال همچون ستايش نحوه/ سنت، مرگ مادر و...

پس از زمان به چهره‌اي ديگر از سينماي حاتمي مي‌رسيم و محور به محور بحث مي‌كنيم:
سيماي زباني سينماي علي حاتمي:
1- زبان اصالت و اصالت زبان از منظر آدورنو دريچه اين بحث است: آيا زبان در سينماي علي حاتمي مبين وحدت جماعت و سلطه است؟
نفوذ زبان فاخر، زبان قدرت، شبيه‌سازي و مجازي‌سازي زبان، آيا زبان اصالت در نفوذ مدرنيته‌اي كه منتظر ما نمي‌‌ماند، معنادار است؟، نفوذ زبان جديد در تنبيه‌‌‌الامه و تنزيه‌الملله مرحوم نائيني (اينِ آن ديگر)، آيا با سينما (زبان جديد) حاتمي مي‌كوشد زبان سنت را پاس دارد؟ آيا اين امر ممكن بود؟ آيا تك‌افتادگي سينماي او اتفاقي بود؟، زباني كه هاله اساطيري بر گرد زمان سنت مي‌تنيد، در تقابل با قدرت‌زدايي زبان تكنولوژيك سينما به‌مثابه هنر تكثيرگرا، انقلاب و تجربه حاجي واشنگتن همچون عالي‌ترين شكل زندگي خودآگاه زبان در فيلم‌هاي حاتمي و بدل كردن زبان به موضوع شناسايي زبان يك شاهكار.

ساحت‌هاي نينديشيده سينماي علي حاتمي:
ظاهرا نوستالژي‌هاي علي حاتمي نسبت به گذشته و اصالت و سنت، با رويداد انقلابي عظيم كه با ايده بازگشت به سنت همنوا بود، همانند گرفته مي‌شود. همه سخنم تا اينجا، در خدمت آن بود كه اثبات كنم، كار حاتمي مجازي‌سازي نيست براساس ضرورت توليد فيلم است و اثبات كنم: اولا سينماي علي حاتمي ماهوا پديده‌اي است بازتاب‌دهنده «اين و آن ديگر» به شيوه خاص يك هنرمند است و بايد در حوزه زيبايي‌شناسي ارزيابي شود. تكرارناپذيري آن هم به سبب همه علايق و توان‌هاي متفرد حاتمي است و نه هيچ چيز ديگر و از سوي ديگر چنان تطابقي با انقلاب در جزئيات برخوردار نيست، يعني اگرچه انقلاب اسلامي هم يك پديده (اين آن ديگر) است كه مي‌كوشد به مقتضيات و ضرورت‌هاي امروزي تحت زبان اسلام پاسخ گويد و حتي توهم‌هاي راديكال انقلابيگري يا برداشت متحجر، قادر نيست ويژگي ذاتي اين پديده را نفي كند، اما سوبژكتيويسم يكجانبه اين يا آن جريان صدمات فراواني بر واقعيت زندگي وارد مي‌آورد و بيش از هر چيز بر پيكره و بقاي خود نظام ضربه مي‌زند، اين توهم كه بدون همراه شدن با پيشروترين دستاوردهاي اقتصادي، سياسي و حقوقي و مدني مي‌‌توان به نيازهاي دوران و مردم پاسخ گفت (مسلما ملتي درجه دو نبودن يكي از اين نيازهاست) مي‌تواند آسيب‌زا باشد اما جدا از اين چالش، تصور آنكه جريان معتقد به فقط «اين و نه آن» داراي هم‌سرشتي با سينماي حاتمي است، كاملا نادرست است. خود سينما كه حاتمي محدوديت و مميزي نامتعارفي برايش قائل نبود و به‌ويژه مميزي ايدئولوژيك را برنمي‌تابيد و سينمايش خود گرفتار و آسيب‌ديده از اين دگماتيسم اقتدارطلب بود، ماهوا امري مدرن است و حاتمي اساسا علاقه‌مند به سينما بود. ثانيا اصل علاقه حاتمي به گذشته نزديك، فضاي آستانه‌اي است و اگر هم «قديم» مورد توجه است، از جنس ايدئولوژي نيست و اين علاقه به معناي دعوت يك‌سويه از گذشته به‌شمار نمي‌آيد، ارج نهادن به يك ميراث در زمانه‌اي است كه غفلت چون موريانه‌اي آن را بر باد داده است و خصوصا تخاصم پهلوي با قاجار سبب برداشت يك‌سويه از عناصر زنده ميراث آن دوره بود كه حاتمي مي‌كوشد آنها را زنده كند.

از اين بابت درك نادرست از سينماي ملي را براساس توهم بايد كنار نهاد. هر توليد فرهنگي كه در ايران و در بازتاب هر زندگي گذشته و حال كه صورت مي‌گيرد چون همه توليدات ديگر ايراني به‌شمار مي‌آيند، در اقتصاد ملي احصاء مي‌شوند و در قلمرو توليد ملي جا دارد. مفهوم ملي مفهوم ثابتي نيست. لباس ملي تا صد سال پيش جور ديگري بود و اكنون لباس ملي مردان كت و شلوار است. فرهنگ زنده ملي ما حاوي بسياري از عناصر تحول يافته است و فرآيند جهاني شدن، بيش از پيش امر ملي را به پديده‌اي جهاني بدل كرده است. ما نمي‌توانيم با معيارهاي ناسيوناليسم قرن هجدهم مسئله ملي ما را در قرن بيست‌ويكم تعريف كنيم. از اين بابت بايد معياري عمومي و شامل برگزيد هر فيلمي كه در ايران توليد مي‌شود مبتذل يا آوانگارد، توليد ملي ماست.
ضمنا ديگر تعريف فرهنگ ملي صرفا بنا به خواست قدرت هم معنا ندارد. اسلام در زمان رضاشاه پس رانده مي‌شد آيا در واقعيت كانون فرهنگ ملي نبود؟ امروز هم نگرش متحجر بسياري از ارزش‌هاي نو مربوط به حقوق مدني،‌ آزادي يا زيبايي‌شناسي را رد مي‌كند اما آيا آنچه مردم در تجربه خود مي‌پذيرند، مي‌تواند ملي نباشد؟ بحث سينماي ارزشمند (از نظر كي؟) نبايد ايدئولوژيك باشد. سينما را مي‌توان از منظر سرهم‌بندي شدن و ابتذال از سينماي ارزشمند منفك كرد، اما همان سينماي مشهور به سينماي مبتذل هر كشور، دقيقا در محاسبات جزئي از سينماي آن كشور است. سينماي كشورها مي‌تواند ويژگي داشته باشد اما آيا كوروساوا با گرايش به ساختارهاي غربي، جزء سينماي ملي ژاپن نيست؟
زمان، زبان، سنت و هنرهاي ملي ايران، آيين و امر قديم در سينماي حاتمي يك ويژگي و داراي زبان منحصر‌به‌فرد است و چون عناصر و شگردهاي ساختاري و فرمي و استتيسكي بايد مورد مطالعه قرار گيرد و ما هرگز نه به عنوان نمونه جزم سينماي ملي و دستورالعملي براي محدوديت سينما كه خود علي حاتمي زمان‌هاي زيادي را براي محدوديت و موانع ايدئولوژيك و سليقه‌اي از دست داد و كاهش فيلم سه ملكه را مي‌ساخت!
دوشنبه 27 خرداد 1387

این صفحه را در گوگل محبوب کنید

[ارسال شده از: جام جم آنلاین]

[مشاهده در: www.jamejamonline.ir]

[تعداد بازديد از اين مطلب: 296]