گفت وگوي جواد طوسي با سيروس الوند- بخش اول سينمايي كه تعريف ندارد

واضح آرشیو وب فارسی:ايرنا: گفت وگوي جواد طوسي با سيروس الوند- بخش اول سينمايي كه تعريف ندارد
سيروس الوند را جدا از ريشه شهميرزادي اش بايد بچه تهران به حساب آورد. خيابان ري و كوچه هاي «مسجد حاج ابوالفتح» و «نصيرالدوله» و «حمام فيروزه» و خيابان اميريه و معزالسلطان، لوكيشن هاي خوب و جذابي براي تولد و رشد و پوسته انداختن او بودند. سيروس در آن سنين مشتري پروپاقرص سينماهاي «نور»، «داريوش»، «فلور» و «رامسر» بود و در دهه 30 و 40 به اتكاي خانواده فرهنگي اش به حوزه ادب و هنر گرايش پيدا مي كند. او «مدير مدرسه» را جدا از داستان خواندني جلال آل احمد با پدرش «عيسي خان الوند» در دبيرستان هاي «اميركبير» خيابان ناصرخسرو و «بدر» كوچه ميرزامحمود وزير تجربه كرد. همين «عليرضا خمسه» يك بار از پدر الوند در دبيرستان اميركبير سيلي خورد. عيسي خان به او گفت؛ «به جاي اينكه اداي اين و اون را دربياري، برو تئاتر،» عيسي خان الوند«دبيرستان بدر» را زماني تحويل گرفت كه «لات خونه» بود و بعد رفته رفته فضايي فرهنگي در آنجا به وجود آورد و حسابي هواي ورزشكاران و علاقه مندان هنر را داشت. در همين مدرسه، مسعود كيميايي، فرامرز قريبيان و احمد اميني درس خواندند و محمود كلاري همكلاسي سيروس الوند بود. سيروس فعاليت مطبوعاتي اش را در 15 ، 16 سالگي با طراحي مسابقات سينمايي در مجله «ستاره سينما» شروع كرد كه در آن موقع پرويز نوري و جمشيد ارجمند جزء نويسندگان و سياستگذاران اصلي اش بودند. يكي از طرح هاي سينمايي او براي خوانندگان مجله كه جلب توجه كرد، شمارش اعداد يك تا سيزده بود كه براي هركدامشان بايد نام يك فيلم سينمايي مثل «يك مرد، يك زن»، «دومي ها»، «سه تفنگدار»، «چهار سوار سرنوشت» و... انتخاب مي شد. او بعدها با گزارش نويسي در روزنامه «اطلاعات» و مصاحبه و نقد فيلم در مجله هاي فردوسي، «فيلم و هنر»، «فيلم» و فيلمنامه نويسي، فعاليتش را حرفه يي تر كرد. زماني كه سيروس در دبيرستان اميركبير درس مي خواند، بعد از تعطيل شدن به سراغ «پرويز دوايي» كه كارمند وزارت دارايي بود مي رفت و به اتفاق مسير خيابان فردوسي و نادري را طي مي كردند و سري به «كافه نادري» و مجله فردوسي مي زدند و يكي از مشوقان اصلي او براي نوشتن، همين پرويز خان دوايي بود. سيروس- بنا به گفته خودش- در آن دوران، همه جريان هاي سينمايي را دنبال مي كرد و همانقدر كه از «ريو براوو» «هوارد هاكز»، «آماركورد» فدريكو فليني و «لورنس عربستان» و «دكتر ژيواگو» ديويد لين و «دليجان» و «پاييز قبيله شاين» و «خوشه هاي خشم» و «جويندگان» جان فورد و «آخرين قطار گان هيل» جان استرجس و كارهاي آنتوني مان و هنري هاتاوي و ريچارد بروكس و روبر انريكو و هانري ورنوي خوشش مي آمد، «جريان موج نو» فرانسه را در فيلم هاي كلود شابرول و «ژان لوك گدار» و «فرانسوا تروفو» و... دنبال مي كرد و به دنياي ميكل آنجلو آنتونيوني و سبك كاري او در روانكاوي آدم ها و ايجاد موقعيت هاي درخشان با حوادث كوچك و بازيگران محدود (به ويژه در فيلم هاي حادثه و آگرانديسمان) علاقه زيادي داشت و «سامورايي» و «دايره سرخ» ژان پي ير ملويل هنوز دست از سرش برنمي دارد. اما «سرگيجه» هيچكاك، دل و دين از او ربود و با ديدن اين فيلم به خودش گفت؛ «بايد حتماً كارگردان شوم.» سيروس از فيلمسازان دوره هاي بعد سينماي امريكا، از اسكورسيزي و كاپولا خوشش مي آيد و فيلم مورد علاقه و ماندگارش «پدرخوانده» است كه بارها آن را ديده و عقيده دارد؛ «همه چيز در اين فيلم سر جاي خودش است.» او سينماي اخير امريكا را نوعي «شامورتي بازي» مي داند و مثلاً با تارانتينو هيچ ميانه يي ندارد و صادقانه مي گويد؛ «نمي تواند از اصول كلاسيك سينما دل بكند و... اهل روشنفكرنمايي نيست.» از نگاه سيروس الوند، «سينما يعني تعريف درست قصه و حق مطلب را ادا كردن با كمترين غلط گرامري»؛ «سينما يعني اينكه مردم بليت بخرند و فيلم را ببينند و با آن ارتباط برقرار كنند. اين يك سليقه است، نه سودجويي.» سيروس موسيقي بدون كلام را دوست ندارد و شايد به همين دليل، با فيلم بدون قصه ميانه يي ندارد. از صداي ويگن، دلكش، شجريان، فرهاد و...و دستگاه ماهور خوشش مي آيد و براي همين، نام يكي از دخترانش را «ماهور» گذاشته است. سيروس از چهره «تهران» فعلي، هيچ خوشش نمي آيد؛ «الان تهران را به آن صورتي كه مي شناختيم، بايد بگرديم و پيدا كنيم و ديگر به راحتي نمي توان آن معماري و مناطق و محله هاي بكر و اصيل را شناسايي كرد. خصايص و هويت ايراني، يك نماد است. حالا در تهران، لهجه و خصلت هاي عجيب مي بيني. قبلاً يك كلام و قول مردانه، نقش تاثيرگذار و تعيين كننده ايجاد مي كرد. طبيعي است كسي كه بخواهد در چنين زمانه يي فيلم بسازد، بايد به اين تضادها بپردازد. ديگر آن خصلت ها و منش و مرام از بين رفته، مگر اينكه بخواهي به گذشته چنگ بزني. «اعتراض» مسعود كيميايي، اين وضعيت جابه جا شده و تضادها و تغييرات و دوران گذار را خوب نشان مي دهد. با اين همه سعي دارم فيلم هايم قابل باور باشند و «هويت ايراني» داشته باشند. البته ايراني بودن نياز به عشق ذاتي دارد كه كار زنده ياد «علي حاتمي» بود.» سيروس الوند توان انطباق با شرايط فيلمسازي اين روزها را ندارد و بعد از ساخت چند «تله فيلم»، خودش را براي كارگرداني يك مجموعه تلويزيوني 13 قسمتي آماده مي كند. ---- با مرور اجمالي كارنامه سينمايي ات مي بينيم كه همواره نگاهي حرفه يي به سينماي بخش خصوصي داشته يي و براي مخاطب و قصه، ارزش و اهميتي خاص قائل بوده يي. از سوي ديگر، مي خواهي شرايط دوره يي و دائم در تغيير و تبديل سياستگذاري هاي جامعه فرهنگي- هنري را هم به خوبي هضم كني... با اين پيش فرض ها و با توجه به شرايط نه چندان دلپذير سينما، تو خودت را به مسير جريان آب مي سپاري يا - حداقل گاهي اوقات- سعي داري حضور مستقلت را حفظ كني، ولو اينكه مجبور شوي حتي مديوم و زاويه ديدت را تغيير دهي. در واقع چه اندازه آن هوشمندي و اشرافي كه - در مورد خودت - برمي گردد به يك دوره طولاني حضورت در عرصه سينماي حرفه يي (از فيلمنامه نويسي گرفته تا نقدنويسي در هفته نامه هاي شاخص و نشريات سينمايي)، در شروع و ادامه كارت موثر بوده؟ در حال حاضر آدمي با عقبه و پيشينه تو، باز هم مي تواند مناسبات فعلي را به خوبي درك كند و خودش را با آن تطبيق دهد يا اينكه ناگزير، آچمز شرايط خواهد شد؟اگر فيلمسازي به طور مرتب كار كند، قطعاً شرايط سخت خواهد شد، چرا كه حتي «به جريان آب سپردن خود» هم كار چندان ساده يي نيست. من معتقدم سينماي كاملاً خنثي و در خدمت سرمايه يا سر در قدم حكومت ها هم بايد تعريف خودش را داشته باشد و به صورتي شفاف شناسايي شود. اما در موقعيت كنوني حتي اگر شما تصميم بگيريد و بگوييد «صرفاً مي خواهم فيلم بسازم براي آنكه كارهايم فروش كنند و هركسي سرمايه بگذارد برايش فيلم مي سازم تا سود عايدش شود...»، باز نمي دانيد چه در انتظارتان است. بسياري با همين نيت فيلم مي سازند، اما نتيجه كارشان نه تنها سودآور نيست، بلكه دچار ضرر و زيان هم مي شوند يا به طور مثال بگوييد «من طوري فيلم مي سازم كه از هيچ خط قرمزي عبور نكنم و حتي نزديكش هم نشوم و تنها شعارهايي را كه دولت مي پسندند به كار مي گيرم»، باز با شرايط مبهم و ناشناخته يي روبه رو خواهيد شد زيرا در زمان نمايش فيلمت ممكن است شعارهاي ديگري كاربرد عيني داشته باشند و مدير قبلي كه به شما سفارش اين شعارها را داده و بابتش سرمايه و امكانات در اختيارتان گذاشته، ديگر بر سر كار نباشد و مدير جديد هم اساساً شعارهاي پيش از خودش را تحت هيچ عنوان قبول نداشته باشد. در صورتي كه منطقي است مديران در تداوم يكديگر باشند و خواسته ها و برنامه ها و تبليغات و شعارهايشان در يك همسويي كلي حرفه يي و ضابطه مند باشد. ما بارها ديده ايم يكباره تغيير و تحول سيستم هاي نظارتي سينما آنچنان نسبت به هم متفاوت بوده كه ما را به ياد اوايل انقلاب مي اندازد و گويي سينمايي از نو بنا شده است، اخيراً شنيده ام حتي جشنواره فجر را هم قرار است از نو بازسازي و دوباره سازي كنند. اين كار صحيحي نيست، چون اين جشنواره - جداي از عملكردهاي مثبت و منفي اش- حاصل بيست و هفت سال تجربه است و فيلمساز و مسوول دولتي و روزنامه نگار و...، به آن متصل و در آن سهيم بوده اند. خود من چند بار در هيات انتخاب بودم يا خود شما جزء هيات داوران بوديد. همه با هم دست به دست هم داده و جشنواره را به هويت امروزش رسانده ايم و ادعا هم نمي كنيم كاملاً بي عيب و نقص است. حالا بعد از اين همه سال بياييم چيزهايي را از نو به آن بيفزاييم يا از آن كسر كنيم يا جوايز جديدي را اختراع كنيم كه آنچنان هم جريان ساز نيست و تنها به خاطر آن است تا شاخه جديدي وجود داشته باشد و از طريق آن به بعضي از نورچشمي ها كه از بعضي جوايز اصلي محروم مي مانند، جوايزي تعلق بگيرد.- اين ناپايداري را ناشي از چه مي بيني؟ ما اين مديريت دولتي را از همان ابتدا تا به امروز داشته ايم. يك دوره تثبيت شده ده ساله را تنها در زمان آقايان فخرالدين انوار و محمد بهشتي طي كرده ايم كه (جدا از برخي ايرادات به سياستگذاري هاي اعمال شده) لااقل از نظر شيوه هاي مديريتي داراي تاثيرات كمي و كيفي مثبت و غيرقابل انكاري در روند توليد بوده است.ببينيد، خود دست اندركاران سينما - كه خودم هم در ميان آنان جا مي گيرم- در بعضي مقاطع اشتباه داشته اند و حتي به نظر من به آن سينماي پاك و منزه و آرماني خيانت كرده اند. مثلاً در دوره آقاي داد گفتند «آتش به اختيار و هركس و هر موضوع و تمي را كه مي خواهد و دوست دارد بسازد.» عملاً مميزي فيلمنامه برداشته شد، اين همان چيزي بود كه خودمان هم به دنبالش بوديم. اما ديديم فيلم ها نه تنها بهتر نشدند، بلكه تعداد فيلم هاي مبتذل مان افزايش يافت. يعني عملاً در دوره آقاي داد كه آزادي عمل بيشتري به فيلمسازها داده شد، بعضي از تهيه كننده ها از اين آزادي سوءاستفاده كردند و چندنفري هم كه فيلم هاي بهتري ساختند لابه لاي آن چرخ دنده ها له شدند. نتيجتاً در دوره بعد، مميزي بسيار سخت تر از دوره آقاي داد شد و گفتند اگر اينها را آزاد بگذاريم ديگر كم كم كار به صحنه ها و ديالوگ هاي شنيع هم كشيده مي شود. بنابراين نمي شود گفت آيا اگر همه چيز آزاد شود، سينماي بهتري خواهيم داشت يا همه چيز تحت كنترل و مميزي باشد؟ شخصاً تصور مي كنم در درجه اول بايد يك رابطه معقول و منطقي و تعريف شده بين فيلمساز و ضوابط مميزي برقرار باشد تا من فيلمساز بدانم دواير ملتهب چيست و سوژه ها و قصه هايي را كه به هيچ وجه برنمي تابند، چه چيزهايي بايد باشند و اينها را آن مقام مسوول هم بداند و رعايت كند؛ آن هم نه براي يك سال و دو سال و يك دوره خاص، بلكه براي يك دوره طولاني، چون در بسياري از مواقع از تصميم تا نمايش يك سال تا يك سال و نيم طول مي كشد. من خودم همواره سعي داشته ام اين تعادل را برقرار كنم. نه آنكه خودم را به دست جريان حاكم بر سينماي بخش خصوصي بدهم، بلكه به صورت استعاري قرار ملاقاتي با تماشاگر بگذارم.من چند قدم به سمت او مي روم و قصه مورد علاقه اش را تعريف مي كنم، اما در اين ميان حرف هايي دارم كه او هم بايد حركت كند و به سوي من بيايد. زماني مي بينيد كاري مثل «خشت و آينه» ساخته مي شود و فيلمساز در جايش مي ايستد و مي گويد هركس مي خواهد، خودش را به درك و فهم فيلم من برساند. به عقيده من در نيمه اول دهه 40 مي توان به اين سينماي آبرومند تكيه داشت اما متاسفانه چون خود فيلمساز كوچكترين گامي در جهت تماشاگر برنمي دارد، جرياني ايجاد نمي كند. درست به همين خاطر است كه «قيصر» بعداً (در نيمه دوم همين دهه) به يك پديده تبديل مي شود، چون قدم هاي زيادي را با نوع قصه، انتخاب درست بازيگرها، ايجاد موقعيت هاي دراماتيك و تراژيك و مجموعه فضاهايي كه در كنار هم مي گذارد، به سمت و سوي تماشاگران برمي دارد و تماشاگر هم متقابلاً جواب مثبت مي دهد. بنابراين «قيصر» نقشي جريان ساز پيدا مي كند و الگوي مناسب يك سينماي عامه پسند و آبرومند و سروشكل دار مي شود.- به دوره خوبي اشاره كردي. يعني دوره يي كه خودت بعد از آن تجربيات اوليه «صفحه خوانندگان مجله فردوسي» كم كم وارد عرصه حرفه يي مطبوعات و نقدنويسي مي شوي و پا به نشرياتي همچون «ستاره سينما» و «فيلم و هنر» و «روشنفكر» مي گذاري و در مورد فيلم«قيصر» نقدي مفصل و جانبدارانه مي نويسي. چقدر اين جانبداري مقطعي از «قيصر» كه آنقدر هم شاخص شد، برمي گردد به نقطه ديد مطلوب خودت از ذات و ساحت سينما؟ اگر بخواهيم خودمان را محدود و مقيد به اواخر دهه 40 كنيم، مي بينيم كه «قيصر» قصه اش را خوب تعريف مي كند و براي مخاطبش ارزش قائل است و در عين حال به جذابيت هاي حرفه يي اين مديوم نيز بها مي دهد.ببين من شخصاً شايد بسياري از صحنه هاي «خشت و آينه» را زيباتر از اغلب آثار منتسب به دوره موج نو بدانم. اساساً ذات آن قصه و مناسباتي كه راننده تاكسي با آن بچه شيرخواره و رفيقه اش دارد يا سرنوشت آن بچه كه از محدوده و حصار اين دو تن خارج شده و تعميم پيدا مي كند و حرف فيلم بدل مي شود به حرف به خصوصي در جامعه آن سال هاي ما، همه اينها شايد سينماي مورد علاقه ام را شكل ببخشد. اما براي ما (آدم هاي نويسنده يا منتقد) كه به هر صورت دستي در مطبوعات داشتيم اين سوال مطرح بود كه چرا امثال «فرخ غفاري» با تجربه هايي كه جلوتر داشت و شايد در سينماي آن زمان ارزش كارهايش بيشتر از «قيصر» و «گاو» بود، يا جلال مقدم به عنوان نويسنده يي كه اتفاقاً دبير انشا بود و از مردم هم فاصله نداشت و زياد خودش را روشنفكر بورژواي دور از عامه مردم معرفي نمي كرد و... داود ملاپور در «شوهر آهوخانم» مهجور ماندند و نتوانستند حداقل براي چند صباحي جرياني را موجب شوند؟ تحليل ما آن بود كه اينها تماشاگر را به عنوان يك پتانسيل قوي دست كم گرفته بودند. يا اصلاً مخاطب را نمي ديدند يا اگر هم مي ديدند به آنها بها نمي دادند، تا حدي كه مي شود گفت - ناخواسته- راه را براي فيلم هاي مبتذل بازتر مي كردند. شما مي بينيد شكست تجاري «خشت و آينه» در نيمه اول دهه 40، اتفاقاً كمك مي كند به پا گرفتن و توفيق تجاري نوعي سينماي به اصطلاح «آبگوشتي» كه نقطه شاخصش در اين مقطع، «گنج قارون» است. شايد بايد اين اتفاقات مي افتاد تا ما به سينمايي همچون «قيصر» برسيم كه بي بهره از زبان سينما نبود و هم به نوعي قهرمان پروري - در قالب ضدقهرمان- در آن بود.هيچ چيز «قيصر» از پيش تجربه نشده بود و اساساً آن سياهي و ادبارها فيلم كه هفت مرگ پشت سر هم رقم مي خورد و لبخندي بر لب هيچ كس ديده نمي شود، در سينماي آن زمان يك ريسك خطرناك به نظر مي رسيد. ولي وقتي جواب داد، به اين نتيجه رسيديم كه بايد از اين جريان جديد حمايت كرد.مثلاً تا قبل از قيصر كمتر فيلمسازي به محل هاي واقعي مي رفت. صحنه هاي بالاي شهر محدود مي شد به پلاتوهاي «مهرگان فيلم» و چقدر از فيلم ها را مي توان به ياد آورد كه شادروان احمد قدكچيان يا هوشنگ بهشتي با روبدوشامبر از پله ها پايين مي آمدند و به خدابيامرز فردين يكسري ديالوگ هاي صدبار شنيده شده را مي گفتند. يا خانه هايمان در جنوب شهر كه اساساً حياط و گذرگاه خاصي در صحنه هاي فيلم ها ديده نمي شد. معمولاً از خيابان كات مي شد به پرده يي كه كنار مي رفت و بازيگران يكباره پا به درون اتاقي مي گذاشتند كه در پلاتوي آقاي «اصغر بيچاره» برپا شده بود، اما «قيصر» دوربين را به محل هاي واقعي و به شدت ملموس برد و چشم مان به كوچه و بازارچه، ترشي فروشي، حمام، قصابي با در بسته باز شد كه تكه كاغذي بر كركره اش چسبانده شده و با خطي بد روي آن نوشته شده «به علت فوت همشيره قصابي تعطيل است.» در «قيصر» مجموعه اين اماكن واقعي كمك بسيار بزرگي در توفيق فيلم داشت. من به دليل مصاحبه هايي كه با عوامل فيلمفارسي مي كردم مي ديدم بسياري از فيلمسازان آن دوران سواد و ظرفيت هايشان خيلي بيشتر از فيلم هايي است كه مي سازند. نمونه مشخص در ميان آنها سعيد مطلبي بود، آدم باسواد و كتابخوان و اهل سينمايي كه سناريوهايش - كه آنها را روي دست مي بردند- به شدت كمتر از حد و اندازه و بضاعت هاي خودش بود. يا مثلاً آقاي عزيز الله بهادري دانش آموخته كارگرداني از دانشگاه پراگ بود، تئاتر و برشت و دورنمات مي شناخت، ولي وقتي از خودم سناريو مي خواست، سناريويي اقتباس شده از فيلمي هندي بود، بنابراين احساس مي كردم دفاع و حمايت از نوع جديد سينمايي مثل «قيصر» مي تواند جريان ساز باشد. اتفاقاً بزرگ ترهاي ما كه صاحبان قلم بودند و اعتبار داشتند هم -بي آنكه با يكديگر قرار و مداري گذاشته باشيم- همين فكر را مي كردند. اما متاسفانه همين موج جديد سينمايي در كمتر از يك دهه به شكست انجاميد. ديديم كه موج نو به دليل تسلط فيلم هاي خارجي بر سالن هاي سينمايي و اكران سينماهاي ما توان تغيير كامل سينماي ايران را پيدا كرد و در سال 56 به آخر خط رسيد.*** - يعني شكست موج نو سينماي ما را صرفاً ناشي از هجوم فيلم هاي خارجي مي داني و معتقدي حجم انبوه نمايش فيلم هاي خارجي تا به اين حد تاثير مخرب و منفي داشت؟دقيقاً، نمايش فيلم خارجي و به دنبالش وارد كردن فيلم خارجي به جاي تهيه فيلم ايراني...- و تاثيرپذيري فيلم هاي ايراني از شكل سخيف آن نوع فيلم ها...شكل گيري آن مربوط به دهه 40 مي شود. در يك تقسيم بندي اجمالي، دهه 30 سينماي ايران بسيار پاك تر و شريف تر و با همه ضعف هاي تكنيكي، به ايران و ايراني نزديك تر است. دهه 40 رقص هاي عربي و هندي و اكشن هاي فيلم هاي فرنگي و سكس هاي مهوع فيلم هاي اروپايي مرتباً سروكله شان در فيلم هاي ايراني پيدا مي شود و سينماي ايران با وجود دستيابي به تكنيك، اما از نجابت و شرافت دهه 30 جدا شده و شباهتش هم به زندگي ايراني كمرنگ تر مي شود. نمونه بارزش دعوا در فيلم هاي آن دهه است. در زندگي واقعي ايراني دعوا به آن صورت به سرانجام نمي رسد و اساساً نظمي ندارد، چون فوراً عده يي دورتان جمع مي شوند و سوايتان مي كنند. كار در فيلم هاي دهه 40 به جايي رسيد كه دعواهاي فيلم هاي امريكايي و اروپايي يا تعقيب و گريز ماشين ها را پلان به پلان دكوپاژ و عيناً فيلمبرداري مي كردند. اين نمونه هاي كوچك مبين اين نكته شد كه سينماي دهه 40 تا چه حد از زندگي واقعي ايراني فاصله گرفته بود و اين فاصله هرچه بيشتر به چشم آمد و شناسايي شد. يعني آدم هاي روشنفكر طبقه متوسط در فيلم «آرامش در حضور ديگران» شبيه خودشان بودند، روستايي ها در فيلم «گاو» شباهت كاملي با روستاييان محروم اكثر دهات ايران داشتند... حالا شما در «قيصر»، جنوب شهر و كوچه ها و بازارچه و اماكن ديگري را مي بيني كه به شدت واقعي و قابل شناسايي اند. در «رگبار» معلمي عادي را مي بيني و مشكلات بچه هايي را كه در آن محله و آن مدرسه درس مي خوانند و عشق ها و رقابت هاي ساده بين يك معلم و يك قصاب محل مي تواند بر سر يك زن به وجود بيايد و... مجموعه اينها را وقتي در فيلم ها مي بيني، احساس مي كني زندگي ايراني دارد خودش را در فيلم ها نشان مي دهد. اما اين فيلم ها آثار به اصطلاح دولت پسندي نيستند، مضافاً اينكه در آن زمان دولت رديف بودجه يي هم براي كمك به سينما نداشت تا زماني كه بيشتر براي كنترل سينماگران، «مركز گسترش امور سينمايي» تاسيس و راه اندازي شد و به طور مثال مسعود كيميايي را به لحاظ لحن معترض و آنارشيستي فيلم «گوزن ها» به لحن آرام فيلم «غزل» برسانند... حالا اين سينما بايد با چه سرمايه يي زاد و ولد كند؟ بخش خصوصي هم تمايل و رغبتي به ساخت مثلاً فيلم «تنگنا»ي امير نادري ندارد و ترجيح مي دهد سعيد راد را هرچه زودتر از فيلم هايي همچون «تنگنا» و «صبح روز چهارم» كامران شيردل بيرون بكشد و به شكل و شمايل رايج عرضه كند.
يکشنبه 26 خرداد 1387

این صفحه را در گوگل محبوب کنید

[ارسال شده از: ايرنا]

[مشاهده در: www.irna.ir]

[تعداد بازديد از اين مطلب: 736]