نگاهي به فيلم هاي ديويد كراننبرگ به بهانه واپسين فيلمش قول هاي شرقي- بخش پاياني تاريخچه چند بيماري مزمن

واضح آرشیو وب فارسی:همشهری: نگاهي به فيلم هاي ديويد كراننبرگ به بهانه واپسين فيلمش قول هاي شرقي- بخش پاياني تاريخچه چند بيماري مزمن
سعيد عقيقي قسمت اول اين مطلب را روز شنبه خوانده ايد. امروز بخش پاياني اين مطلب در پي مي آيد.---چهارعنصر توهم زايي به مثابه عامل بيماري زا در فيلم هاي كراننبرگ به سور عريان محدود نمي شود و به فيلم هاي ديگر نيز راه مي يابد. همان طور كه در فصل گره گشايي سور عريان هم مي بينيم، فيلمساز ناگزير است كه گرايش هاي فوق تكنولوژيك خود نسبت به مفهوم توهم زايي را به شكلي واضح بيان كند. در تصادف، ويديودروم و اسكنرز نيز با احساسي از ويرانگري مواجه هستيم كه بيشتر تابع جبر توهم است تا حقيقتي قابل پيگيري. به نظر مي رسد مرز جدي گرفتن بيماري در آثار كراننبرگ به مثابه تابعي از يك حقيقت، فيلم دو نيمه سيب (1988) باشد كه هم پشتوانه علمي اش به دوره مشخصي (مثل تركيب پزشكي و ماوراءالطبيعه در قرون وسطي) مي رسد و هم دستاورد دقيقي از رابطه دو برادر بر زمينه ناهنجار يك درام روانشناختي ارائه مي دهد. فيلم با استفاده از نقاشي هاي عنوان بندي و قرار دادن فصل نوجواني دو برادر در آغاز فيلم و كنجكاوي هايشان، زمينه را براي قرار گرفتن بيننده در محيط و داستان غيرمتعارف اش فراهم مي كند و در نتيجه، پريشاني در رابطه دوقلوهاي جراح كه تمام فيلم را زير سايه مي گيرد، شكلي منطقي پيدا مي كند. بازي جرمي آيرونز در نقش هر دو برادر، استاندارد پايين بازيگري در فيلم هاي پيشين كراننبرگ را تا حد قابل توجهي افزايش مي دهد و كاركرد كمابيش منطقي نور و رنگ، امكان قطع پيوند با آثار گذشته او را بيش از پيش فراهم مي سازد. چيزي كه درونمايه اصلي دو نيمه سيب را باورپذير مي سازد، تم جايگزيني تدريجي به جاي ترانسفورميسم تحميلي هميشگي است. وگرنه عنصر بيماري زايي همچنان به قوت خود باقي است. دو برادر طبق همان قرارداد پايدار دوران كودكي، شريك هم باقي مي مانند و دوقلو بودن و همكار بودن شان سبب مي شود انگيزه اين جايگزيني قراردادي در تناسبي واضح با شخصيت پردازي بيمارگونه شان قرار بگيرد. نتيجه اين شراكت، بحران اصلي فيلم را به وجود مي آورد كه فروپاشي تدريجي رابطه آنهاست (شكل تحميلي آن را در يكي از تجربه هاي شكست خورده بعدي فيلمساز يعني ام باترفلاي به روشني مشاهده مي كنيم). برخلاف گذشته، لحن فيلم بر مبناي رويكرد ملودراماتيك به موضوع تغيير هويت، از گرايش متظاهرانه و سطحي به نمايش خشونت خالي است و برعكس، ريتم آرام و فضاي اندوهبار فيلم به درك روابط غيرمتعارف شخصيت ها كمك مي كند. براي نخستين بار، فرصتي براي فكر كردن به بيننده داده مي شود و اين براي فيلمي از ديويد كراننبرگ غنيمتي باارزش است، هر چند در همين فيلم هم، فصل كابوس زائد و آزاردهنده يي وجود دارد كه حضور شكل بيماري زاي گذشته را اعلام مي كند. ما عميقاً دريافته ايم (و فيلم به سادگي اين مسير را توضيح داده است)كه كلر ميان اليوت و برادرش بورلي فاصله انداخته است، اما آن فصل شنيع كه گويي نشانه عود بيماري سابق فيلمساز است، ضمن به هم زدن حال بيننده، معتادان به نگره مولف و درونمايه هاي تكرارشونده را به تشويق وامي دارد، با اين حال، مسير داستان به واسطه ارزش هاي فيلمنامه به طور كامل منحرف نمي شود. اين مسير كه دوباره در عنكبوت/ اسپايدر به شكلي ديرهنگام و غافلگيركننده مورد توجه قرار مي گيرد، پيشايندي مناسب براي رسيدن به بهترين فيلم كراننبرگ تا امروز يعني تاريخچه خشونت است.پنج در فاصله دو نيمه سيب و اسپايدر، فيلم هاي كراننبرگ جز مكرر ساختن عوامل بيماري زا هنر ديگري ندارند و طي اين 14 سال، حتي نمي توان به نمونه يي برخورد كرد كه از نظر كارگرداني با اين دو فيلم برابري كند. گرچه عنصر كارگرداني در فيلم هاي او به سبك مشخصي منتهي نمي شود و فيلم هايش بيش از آنكه به ميزانسن مربوط باشند در اسارت درونمايه اند، با اين حال فيلم تاريخچه خشونت نشان مي دهد با يك فيلمنامه خوب و كارگرداني نسبتاً خوب و بازي هاي فوق العاده (در اينجا، اد هريس، ويگو مورتنسن، ويليام هرت و ماريا بلا) فيلم به قله يي قابل اعتنا در ميان آثار سازنده اش بدل مي شود. تاريخچه خشونت به عنوان يك نئونوآر جنايي جدي، ريشه دار و بهره مند از نقش مايه هاي بجا و روانشناسي دقيق هر شخصيت براي هر علاقه مند سينما نكته يي جذاب در آستين دارد. فصل ابتدايي فيلم با رويكرد غيرمستقيم اش به خشونت، تصويري بسيار هوشمندانه از يك خانواده ميان مايه در يك شهر كوچك و نمونه يي امريكايي و بالاخره رسيدن به نقطه عطفي عالي (قتل دو قاتل نخست فيلم به دست گارسن مظلوم و معرفي مرد عادي خانواده به عنوان يك قهرمان محلي)، زمينه را براي به هم ريختن تمام و كمال تصوير خانواده بي آزار نيم ساعت اول فيلم پديد مي آورد. عنصر ناياب دنياي كراننبرگ كه در اين فيلم به وفور به چشم مي آيد، مقدمه چيني و القاي تدريجي احساس هاي سركوب شده و نهان مانده است. خشونتي ارثي، كارآمد و مخفي (كه در پسر خانواده رخ مي نماياند و پدر هم با ورود مردان مسلح ناگزير از توسل به آن است) تبعات خود را به دنبال دارد. او يك بار از اين ويژگي ناشناخته (براي جامعه و خانواده اش) استفاده مي كند و بدل به قهرمان مي شود. حال آنكه همين عمل قهرمانانه، هويت واقعي و گذشته مدفون شده او را از زير خاك بيرون مي آورد؛ گذشته يي كه او براي اختفاي دوباره اش چاره يي جز اعمال خشونت ندارد. به اين ترتيب، رابطه ديالكتيكي درخشاني كه فيلم در پي نمايش آن است، خشونت را به شكل كابوسي تاريخي و اجتماعي كه تا ابد كارگزارانش را آزار مي دهد، در ذهن بيننده اش جا مي اندازد. چيزي كه فيلم را ديدني ساخته، نحوه نگاهش به خشونت است. فيلم بيش از دو سه صحنه خشونت آميز ندارد (و مي پذيرم كه فصل ماقبل آخرش هم با نوعي بدسليقگي در اجرا، كمي به القاي درونمايه فيلم لطمه زده است)، اما گويي تمامي فيلم در هراس به بار نشستن خشونتي كه مرد در گذشته كاشته، مي گذرد. فصل مهم و تاثيرگذار نگراني مرد براي خانواده اش و دويدن نوميدانه و لنگ لنگان اش براي مواجهه با مهاجمان احتمالي، يكي از آن نمونه هاست كه حركت تعليق آميز و هماهنگ فيلمساز با ذهن پريشان شخصيت اصلي فيلمش، نمونه يي درخور اعتنا از ريتم متناسب با روايت ارائه مي دهد.ششبا قول هاي شرقي، كراننبرگ يك بار ديگر بينندگان اش را غافلگير مي كند. او اين بار هم به سراغ داستاني مي رود كه پتانسيل خلق يك تاريخچه خشونت ديگر را در آن ديده. حتي استفاده دوباره از ويگو مورتنسن در نقش اصلي، اين تصور را به وجود مي آورد كه مسير موفق پيشين به ايستگاهي مطبوع تر برسد. اما در نهايت تعجب، فيلمنامه با سلسله يي از اشتباهات و رخدادهاي تصادفي و بي منطق، تمامي تصور تماشاگر را از فيلم برهم مي زند. از همان آغاز، صحنه خشونت بار قتل در آرايشگاه (كه مقايسه اش با فصل فروشگاه در فيلم قبلي، رويكرد متفاوت فيلمساز را عيان مي كند) و به دنبال آن حضور اتفاقي دختر در داروخانه، آمدنش به بيمارستان و گره خوردن سرنوشت بچه اش با آنا (نائومي واتس) و رسيدن دفترچه به دست او، اين شك را به وجود مي آورد كه نكند رابطه علت و معلولي در فيلم چندان هم چفت و بست محكمي نداشته باشد. شنيدن نخستين جمله هاي دفترچه و كارتي كه اتفاقاً لاي دفترچه جامانده و پرستار بيش از حد كنجكاو ما را مستقيماً به لانه زنبور راهنمايي مي كند و شك مان تقويت مي شود. با معرفي آن پدرخوانده روسي و پسر ديوانه و بي دست و پايش كريل (با بازي ونسان كسل) و راننده زبر و زرنگ اش كوليا (ويگو مورتنسن) شك مان مبدل به يقين مي شود. پيرمرد روس اتفاقاً پيشنهاد ترجمه دفترچه را مي دهد و تقريباً تمامي داستان در همان نيم ساعت نخست لو مي رود. ايده خوانده شدن دفترچه با صداي دختر، آن هم در وضعيتي كه انگيزه شخصيت كارآگاه فيلم (آنا)دانستن متن دفترچه است، كمي غيرمنطقي مي نمايد. به ويژه كه رفتار پيرمرد از همان آغاز رنگي از فضولي دارد و در نتيجه چيزي براي كنجكاوي بيننده باقي نمي ماند. ايده كليشه يي خراب شدن موتور براي آشنايي كوليا با آنا، همراهي آنها در اتومبيل و گفت وگوهاي قابل انتظار، رابطه آنها را باسمه يي تر جلوه مي دهد. تقريباً به سبك فيلم هاي پليسي خودمان، كوليا و كريل جسد را در رودخانه مي اندازند و پليس ها بلافاصله پيدايش مي كنند و مي فهمند كه قضيه كار مافياي روس است و برمي گردند سراغ روس ها. البته كمي دير اين كار را مي كنند تا پرستار سمج و جسور ما به تحقيقات اش ادامه بدهد و ضمناً صميميت بيشتري ميان او و كوليا (كه در يك صحنه بي رحم بالفطره است و چند صحنه بعد قهرمان رمانتيك) به وجود آيد. جدا از پرسش اصلي (چرا سرنوشت بچه بايد تا اين حد براي آنا مهم باشد؟) با گسترش حوادث و پيچيده تر شدن روابط بين شخصيت ها، پرسش هاي بيشتري به وجود مي آيد. به عنوان نمونه، چه چيزي باعث اعتماد آنا به كوليا مي شود؟ مگر كوليا راننده همان پدرخوانده روس نيست؟ جالب اينجاست كه اعتماد آنا به او پس از آگاهي اش از محتويات دفترچه است و به همين دليل تصويري كه از كوليا داده مي شود، قاتلي بي رحم و امربري بي گفت وگو است (صحنه سلاخي جنازه را كه خاطره دني براسكو را به ذهن مي آورد، از ياد نبريم)، البته تصويري كه از روس هاي مقيم لندن در فيلم به نمايش درمي آيد، به اندازه كافي رعب آور و نفرت انگيز هست؛ و اهميتي هم ندارد كه چقدر با واقعيت تطبيق دارد. مهم اين است كه منطق نمايشي موجهي براي توجيهش برگزيده نشده است. اينجاست كه صحنه نبرد گلادياتوري جناب كوليا در سونا پيش مي آيد تا ارجاعات بيمارگونه كارگردان به نمايش قتل هاي خونبار محدود نشود و علايق فيلمساز به ريشه هاي اصلي اش بازگردد. به همين دليل است كه حضور ديرهنگام پليس، رمانتيك شدن ناگهاني لحن فيلم و استفاده از تكنيك «نجات در آخرين لحظه» براي كريستين (كودكي كه عيد كريسمس به دنياآمده)،فيلم را به مجموعه يي سردرگم از شخصيت پردازي و رخدادهاي اتفاقي تبديل مي كند كه ديدن نيم ساعت پاياني را مشكل مي سازد. گفتم كه قول هاي شرقي بيننده اش را غافلگير مي كند اما اين بار متحير ماندن بيننده برخلاف تاريخچه خشونت نه از شدت سنجيدگي فيلم كه از فرط ساده انگاري آن است. ديويد كراننبرگ هنوز هم در هر جهتي كه بخواهد مي تواند تماشاگران اش را شگفت زده كند (يك نمونه اش كنفرانس مطبوعاتي كن 96 بود كه با لحن چارواداري اش خبرنگاران فرانسوي را حسابي شگفت زده كرد،) اما واقعيت اين است كه فيلم هاي او از زمينه نفرت آوري كه دوره اول كاري او را دربر مي گرفت، كمابيش فاصله گرفته اند. قول هاي شرقي به رغم تمامي ضعف هايش، صرفاً يك فيلم بد است كه در مسير درستي قرار دارد؛ برخلاف فيلم هاي نازلي كه بابت رقت انگيز بودن شان و مسير نادرست و قهقرايي كه در آن دست و پا مي زدند، تحسين بيشتري دريافت مي كردند.
يکشنبه 19 خرداد 1387

این صفحه را در گوگل محبوب کنید

[ارسال شده از: همشهری]

[مشاهده در: www.hamshahrionline.ir]

[تعداد بازديد از اين مطلب: 804]