نگاهي به روايت در فيلمنامه «باد در علفزار مي پيچد» پراپ در جنگل هاي شمال

واضح آرشیو وب فارسی:راسخون:

نگاهي به روايت در فيلمنامه «باد در علفزار مي پيچد» پراپ در جنگل هاي شمال نويسنده:رامتين شهبازي خسرو معصومي با فيلم باد در علفزار مي پيچد سه گانه خود را که با فيلم رسم عاشق کشي در سال هاي اخير آغاز کرده بود، به پايان مي رساند. فيلمي که فضاي داستان گويي آن ملهم از فضايي سنتي و بومي است و معصومي مي کوشد در اين ميان به داستاني با مؤلفه هاي کلاسيک دست يابد. نکات مهم نشانه اي که در فيلمنامه باد در علفزار مي پيچد مطرح مي شود، به درک بهتر فضاي فيلم ياري رسانده و از سوي ديگر آن را از توليدات اين روزهاي سينما مجزا مي کند. فيلمنامه باد در علفزار مي پيچد با مردي آغاز مي شود که قصد کرايه اره برقي براي چوب بري مي کند. گفت و گوهاي او در اين صحنه نشان مي دهد وضع مالي مناسبي ندارد و بعد بلافاصله صحنه سقوط درخت روي پايش را مي بينيم و بعد زمين گير شدنش و باقي قضايا. معصومي در اين ميان از ابتدا جدال مرد با طبيعت را به تصوير مي کشد که تاوان آن آسيب ديدگي اش است؛ آسيبي که خانواده اش را از منظر معاش دچار تنگنا مي کند. اما در اين ميان هم راستا با پدر شخص ديگري نيز در خانواده وجود دارد که دچار آسيب پذيري مي شود. شوکا دختر جوان خانواده بايد در ازاي کمک مالي که يکي از ثروتمندان روستا به آنها مي کند، به عقد پسر عقب افتاده او در آيد. بنابراين تاوان مرد تنها خانه نشيني نيست. تاوان او را دخترش نيز پس مي دهد. در پس اين زندگي سنتي، فرديت دختر نيز به مخاطره مي افتد و معصومي به خوبي و با ظرافت آسيب پذيري زن سنتي را در يک جامعه مرد سالار به نمايش مي گذارد و ارزش دختر را در اين چالش و کشاکش هم ارز پيرمردي مي د اند که دو پايش قلم شده و در بستر افتاده است. حال اين دختر مي خواهد از فرديت خود دفاع کند. جالب اينجاست که معصومي در اين راستا، در يک نگاه کليشه اي جوان عقب مانده را در سويه بي گناهي قرار نمي دهد و او را در نيمه نخست داستان به سوهان روح دختر و تماشاگر بدل مي کند تا بعد تر بتوانيم زواياي ديگر وجود اين پسر عقب مانده را شناسايي کنيم. نگاه نخست داستان بازتاب کامل جامعه سنتي است که قصد دارد به سمت جامعه مدرن تغيير وضعيت دهد. شوکا ابتدا در مقابل خانواده به عنوان اولين نهاد اجتماعي قد علم مي کند و بعدتر آن را به جامعه اي بازتر يعني کل آبادي تعميم مي دهد. در اين ميان تاوان و قرباني لازم است که خود شوکا و پدرش به نوعي قرباني مي شوند. اينها را گفتيم تا به اينجا برسم که روايت معصومي از داستان مورد نظرش در يک جامعه سنتي نضج مي گيرد و در گذار به دنياي مدرن به پايان مي رسد. بنابراين آدم هاي داستان هنوز داراي کنش هاي دراماتيک هستند و اعمال آنها کنشي و تقابلي است. شايد اگر اين اتفاق در يک دنياي مدرن رخ مي داد، صورت ظاهري داستان به شکلي ديگر بود. بنابراين مي توان با توجه به الگوهاي روايت سنتي روايت فيلمنامه را مورد بازخواني قرار داد. اين داستان هم نشيني جالبي با نظريه هاي ولاديمير پراپ و گريمس برقرار مي کند و مي توان بنابر الگوهاي اين دو معنا شناس کار را تحليل کرد. ولاديمير پراپ در سال 1928 کتاب معروف خود را در رابطه با ادبيات نوشت. او که حلقه واصل فرماليست ها و ساختارگرايان روسي محسوب مي شود، سعي کرد داستان را از منظر زبان شناسي مورد بررسي قرار دهد. او برا ي دست يابي به ساختاري ثابت براي داستان ها 115 داستان را مورد بررسي قرار داد و به الگويي ثابت در تحليل آنها دست يافت. او معتقد است همه داستان ها از عناصري ثابت تشکيل شده اند که هر نويسنده اي الگوي خود را از ميان همين عناصر ثابت انتخاب مي کند. بر اساس تعاريف زبان شناسي به اين الگوي ثابت لانگ و به انتخاب نويسنده پارول مي گويند. البته در روايت شناسي روسي از اين دو مقوله با اندکي تغيير در تعريف به عنوان سيوژه و فابيولا نيز ياد مي شود. سيوژه جايگزين پارول و فابيولا به جاي لانگ مي نشيند. بنابراين اين که مردي تنگ دست براي بريدن درخت به سراغ مردي مي رود تا از او اره اي کرايه کند و بعد درخت روي پايش مي غلتد و عده اي او را نجات مي دهند و در ازاي کمک مالي به او و خانواده اش دختر جوانشان را براي پسر عقب مانده شان مي خواهند و... فابيولاست و اين که نويسنده مراحل مختلف بيان اين داستان را با يکديگر جابه جا کند تا به منظور نظر خود دست يابد، سيوژه است. نظريه پراپ بعدها توسط بسياري از اديبان و روايت شناسان با ترديد روبه رو شد. اما بسياري ديگر همچون گريماس، اودوروف و ژنت اين ايده را پيچيده تر کردند. گريمس نظريات استروس را در حوزه روايت و اسطوره با پراپ در مي آميزد و به ساختارهاي تازه اي مي رسد. او کنش گرهاي پراپي را به سه دسته: 1ــ فاعل و مفعول 2ــ فرستنده و گيرنده 3ــ ياري دهنده ها و بازدارنده ها تقسيم مي کند. در روايت فيلمنامه باد در علفزار مي پيچد اين کهن الگوي گريماسي کاربردي آشکار دارد. در اين داستان بعد از فضاسازي نخستين، پسر شاگرد خياط به عنوان قهرمان و منجي وارد داستان مي شود و در اينجا گيرنده است و مرد خياط فرستنده. معصومي سعي مي کند اين ساختار روايي را از طريق همنشين و جانشين کردن نشانه ها بازگو کند. شوکا در مهلکه اي گير افتاده که ياراي رهايي از آن را ندارد. داستان براي شاگرد خياط از ميانه آغاز مي شود؛ الگويي ارسطويي که در بسياري از رمانس هاي کهن و حماسه هاي يوناني شاهد آن بوده ايم. زماني که شاگرد خياط با شوکا آشنا مي شود، داستان گرفتاري او در دست مرد متمول و خانواده اش مدت هاست شروع شده است. جالب اينجاست که اين جوان در ابتداي ورود به داستان شوکا و پسرک ديوانه شخصيتي کاملاً منفعل دارد. يعني نويسنده هيچ باري را روي دوش او قرار نمي دهد تا زماني که او مأموريت پيدا مي کند تا لباس عروسي را براي پرو نزد شوکا ببرد. اينجاست که بازي با نشانه ها آغاز مي شود. لباس سفيد عروس در اينجا به نشانه سپيد بختي و خوشبختي دختري بدل مي شود که راه به سوي تيره روزي دارد. در اينجا تقدير با واسطه مرد خياط پسرک را راهي مي کند تا اين سپيد بختي را به شوکا برساند. بنابراين نشانه ها نشان مي دهند که در لايه زيرين داستان حرکت هاي نخستين آغاز شده است. بعدتر پسر مي رود تا اين نشانه را سر جاي خود و در جايگشت مناسبش قرار دهد. پس الگوي فرستنده و گيرنده گريماس و معناسازي آن کامل مي شود. از اينجا ياري دهنده ها و بازدارنده ها نيز که نقشي آشکار دارند. خانواده مرد متمول بازدارنده هستند و از نيمه راه اهل خانواده شوکا ياري رسان مي شوند، اما چون قدرت کافي در مقابل بازدارنده ها ندارند، کنش هاي دراماتيک آنها پيچيده تر مي شود. شاگرد خياط با آدرس هاي اشتباهي که به خياط مي دهد، دائم بازگشت نشانه خوشبختي دختر به جايگشت را به تأخير مي اندازد و در اين ميان شخصيت ها قدرت عرض اندام پيدا مي کنند. خياط که پيشه وري دوره گرد است، جاي ثابتي ندارد و اين بي ثباتي مکان او به شخصيتش نيز تسري داده مي شود. او که خود را مديون مرد متمول مي داند، تا دقايق آخر سعي مي کند تا از ازدواج شوکا با شاگردش جلوگيري کند که در ادامه با پا در مياني ياريگر ديگر داستان يعني همسر خياط، او نيز مجاب مي شود. او در سوي ديگر داستان چرخش نامادري شوکا از جبهه بازدارنده ها به ياري رسان ها کمي بدون پيش زمينه است و بستر سازي مناسبي براي آن صورت نمي گيرد. گريمس در کنار اين تقسيم بندي کنشي، چهار مرحله روايتي ديگر را نيز تدارک مي بيند که اين چهار مرحله مکمل کنش گري اش محسوب مي شود. مرحله نخست manipulation نام دارد که در آن بايد به حتم شخصي در روايت موجود باشد که دستور حرکت را صادر کند. يعني در واقع موتور حرکت درام را روشن کند که در اينجا شخصيت خياط اين وظيفه را بر عهده دارد، حتماً بارها شنيده ايم که فلان شخصيت در داستان زيادي است يا اين که حضور فلاني در داستان به چه درد مي خورد و اگر حذف مي شد، چه اتفاقي رخ مي داد. بنابراين کارکرد خياط به اين وسيله روشن مي شود. مرحله بعدي مرحله توانش است که از آن به عنوان competence ياد مي شود. در اين مرحله شخصيت بايد قدرت يا دانش لازم براي انجام کار را از خود نشان دهد. شاگرد خياط در اين برهه با شخصيت هاي بازدارنده درگير مي شود. او در عمل قدرت کمتري نسبت به آنها دارد و حتي طي داستان مي بينيم که انسان شجاعي نيز نيست، اما نيروي عشق شوکا سبب مي شود تغيير ماهيت بدهد و نيروي لازم را براي مقابله با بازدارنده ها کسب کند. بنابراين معصومي داستان را به گونه اي تدارک مي بنيد که شاگرد خياط در طول داستان به اين تحول نيز دست يابد. مرحله سوم Performance نام دارد که به مرحله رويارويي شخصيت با نيروهاي بازدارنده است و در نهايت آنها را با شکست مواجه مي کند. در اين قسمت معصومي به خصوص در صحنه محضر داستان را مخدوش مي کند. برادر جوان عقب مانده داخل مي شود و در يک درگيري ساده لوحانه عروس را مي دزدد. در اينجا توانايي قهرمان مورد ترديد قرار گيرد. زيرا او بايد بتواند عروس را از اين مهلکه نجات دهد و داستان براي رسيدن به ايده زنداني کردن شوکا در تنه درخت که ايده خوبي است راهي ديگر پي مي گرفت. ديگر چالش ها به جز اين صحنه تا حد زيادي بر منطقي ثابت استوار مي ماند و قابل باور است و در نهايت آخرين مرحله sanction يا پاداش نام دارد که شخصيت به جواب نتيجه قهرماني هاي خود مي رسد. در اينجاست که شخصيت جوان عقب مانده کارکرد پيدا مي کند و با دادن آدرس محل زنداني شدن شو کا به شاگرد خياط به او کمک مي کند تا شوکا را با خود ببرد و با اين ياري رساني چرخه داستان کامل مي شود. خصرو معصومي در اين اثر شخصيت ها و اتفاقات را به نحوي کنار يکديگر مي چيند تا به موقع بتواند از آنها استفاده کند. گره اوليه يعني درگيري پدر شوکا با طبيعت، چنان دايره گسترده اي را فراهم مي آورد که به درگيري شخص با شخص مي انجامد. در اين ميان قهرماني وارد داستان مي شود که حوادث را سامان بخشد و اين قهرمان سازي که با الگوي مناسبي براي سينماي ايران باشد که همواره از داشتن قهرمان محروم بوده است. تقابل عشق و نفرت، بد طينتي و خوش طينتي نيز از تم هاي ساده اي هستند که معصومي آنها را با زباني روان و به دور از پيچيدگي بازگو مي کند؛ کهن الگوهايي ازلي که مي تواند تا ابد در اشکال مختلف مورد استفاده نويسندگان قرار بگيرد. منبع: فيلم نگار 97

این صفحه را در گوگل محبوب کنید

[ارسال شده از: راسخون]

[مشاهده در: www.rasekhoon.net]

[تعداد بازديد از اين مطلب: 320]