گفت و گو با اسکات تيمز فيلمنامه نويس و کارگردان «آن غروب خورشيد»

واضح آرشیو وب فارسی:راسخون:

گفت و گو با اسکات تيمز فيلمنامه نويس و کارگردان «آن غروب خورشيد» نويسنده: ميثاء محمدي فيلمي مملو از فلاش بک هاي شاعرانه اسکات تيمز نويسنده، تدوينگر و کارگرداني که تاکنون صرفاً دست به ساخت فيلم هاي کوتاه مي زد، اولين فيلم بلندش را در 2009 روي پرده برد. تيمز دانش آموخته دانشگاه ايالت جورجيا در رشته فيلم و ويدئو است. او در حومه شهر آتلانتا به دنيا آمد و بزرگ شد و اکنون به همراه همسر و فرزندانش در لس آنجلس زندگي مي کند. تيمز بعد از خواندن داستان کوتاهي از ويليام گي با عنوان من از ديدن غروب آن خورشيد شامگاهي متنفرم جرقه هاي اوليه فيلم به ذهنش رسيد و بر مبناي مضمون آن داستان کار را آغاز کرد. قصه فيلم درباره پيرمرد 80 ساله اي است که تلاش دارد تا زمين و خانه اي را که هميشه متعلق به خودش بوده است، از صاحبان جديدش باز پس بگيرد ... - چطور شد که درگير اين پروژه شديد؛ چه در زمينه نوشتن فيلمنامه و چه در باب کارگرداني فيلم بلند. چطور شد که هالبروک در فيلم حضور پيدا کرد؟ ريشه اصلي فيلم برگرفته از وجود خود من است. من در جنوب رشد کردم، من در بيرون آتلانتا به دنيا آمدم و بزرگ شدم و هميشه يکي از طرفداران داستان هاي خيالي جنوب بودم. از همان ابتدا به دنبال داستان کلاسيک بزرگي بودم که باب ميلم باشد و فيلمنامه اي اقتباسي را براساس آن بنويسم. درباره ويليام گي خيلي شنيده بودم، اما تاکنون کارهايش را نخوانده بودم. او معمولاً با دو نويسنده محبوب من يعني فلانري اوکانرو و مک کورتي مقايسه مي شد. آن خورشيد شامگاهي اولين داستان يک کتاب مجموعه داستان هاي کوتاه بود که به محض خواندن آن فهميدم همان چيزي است که من مي خواهم. چيدمان، مقدمه، کشمکش ها و شخصيت ها همه درست همان چيزي بود که مي خواستم. من با ترنس بري، دوست تهيه کننده ام تماس گرفتم و او نيز با خواندن کتاب آن را پسنديد. بنا به دلايلي هر دو ما بر اين عقيده بوديم که ساخت فيلمي درباره يک پيرمرد کشاورز 80 ساله بايد حرکتي خردمندانه و تلاش تجاري خوبي باشد! (مي خندد) سه سال طول کشيد تا بودجه و مراحل آماده سازي ساخت فيلم فراهم بشود؛ يعني از سال 2005 تا 2008 در پاييز 2007 بود که فيلم در دل طبيعت وحشي به کارگرداني شان پن را ديديم. در آن فيلم هالبروک هويت مردي را دارد که از پير بودن نمي ترسد و همين طور اين که نام و سابقه کاري او به فيلم اعتبار بيشتري مي بخشيد. - به نظر مي رسد که تمام بازيگران با دقت طراحي و انتخاب شده اند تا داستان را آن گونه که مي خواهيد روايت کنند. شما دقيقاً به دنبال چه چيزي براي رسيدن به بازيگر مناسب نقش، صحنه پردازي ها و اتفاقات مي گشتيد؟ اين يک حقيقت است که فيلم بخش عمده اي از اعتبارش را مديون بازيگران خوبش است. فيلمي داشتيم محدود به چند شخصيت، کلي گفت و گو و داستاني که فضايي کاملا ً جنوبي داشت. من مي خواستم تا در دل آن ايالت باشم، در قلب تنسي، نه اين که پشت آن پنهان شوم. من اصرار داشتم تا پاملا، اميلي شرايدر براي اين نقش ميا واسيکووسکا را معرفي کرد، اما او يک استراليايي بود. از تعداد زيادي از دختران جنوب تست گرفتيم. آن ها خوب بودند، اما من به يک دخترک 16 ساله با ظاهري معصومانه و پاک نياز داشتم. و در نهايت همان ميا واسيکووسکا انتخاب شد. - در فيلم هاي آمريکايي شخصيت هاي اصلي فيلم ها اغلب جوانان هستند، در زندگي واقعي نيز افراد مسن خانه نشين هايي هستند که انتظار مرگ را مي کشند. مي توانيد اين تناقض را توضيح دهيد؟ به طور قطع اين يک تراژدي جالب توجه از فرهنگ آمريکايي است. در اغلب فرهنگ هاي خارجي قضيه کاملاً برعکس است. در فرهنگ هاي ديگر با احترام و عزتي که شايسته افراد مسن است، با آن ها برخورد مي شود. اما در آمريکا ما آن ها را به چشم يک بار اضافي بر زندکي قشر جواني مي بينيم که مي خواهند مستقل و بدون نگراني نسبت به والدينشان زندگي کنند. من حدود 10 سال پيش پدربزرگم را از دست دادم و بعد از آن بود که فهميدم تا چه حد من ارزش موقعيت آموختن زندگي را از او نداسته ام. من خيلي از سؤال هايي را که بايد درباره زندگي مان مي پرسيدم، از او نپرسيدم و از اين بابت واقعاً متأسفم. در نتيجه اين فيلم براي من موقعيت خوبي بود تا احترامم را نسبت به شخصيت هاي مسن ابراز کنم و آن ها را به همان صورت مخلوقات پيچيده اي که هستند، به تصوير بکشم. - ترفند هوشمندانه اي در تصويرگري شخصيت ها ديده مي شود؛ هيچ کدام از آن ها انسان هاي بي عيبي نيستند. در برابر سه شخصيت اصلي مرد اين داستان، ابنر نسبت به بقيه از نظر قانوني حق کمتري دارد. ابنر حق قانوني چنداني براي درخواست زمين ندارد، اما از نظر اخلاقي و اصولي زمين عملاً متعلق به اوست. اما ابنر مي خواهد تا زمينش را از راه نادرستي پس بگيرد. در نتيجه خيلي وحشيانه، بي رحمانه و خصمانه با مردم پيش رويش رفتار مي کند. او متعلق به نسلي است که آسيب پذير بودن براي آن ها به شکل يک ضعف بزرگ ديده مي شود. بنابراين سعي مي کند تا از نشان دادن هرگونه ضعفي از خودش اجتناب کند. از طرفي به هيچ وجه حاضر نيست تا خودش را جاي ديگران بگذارد و از ديد آن ها به قضايا نگاه کند. در عصر طلايي سينما تصويري که از شخصيت هاي داستاني داشتيم يا سياه بود يا سفيد؛ کابوي در برابر سرخ پوست، خوب در برابر بد. اما از نظر من اين تصوير درستي نيست، چرا که هر انساني قلبش انباشته از خوبي است. همه ما در زندگي مرتکب اشتباه مي شويم و براي آن خطا احساس ندامت مي کنيم. بنابراين اين حس پشيماني نشان مي دهد که نشان دادن اين تعادل خوبي و بدي يک چيز غيرواقعي نيست. - من شخصاً بازي هالبروک را تحسين مي کنم، کار کردن با او چگونه بود؟ نقش ما مربوط به يک پيرمرد 80 ساله بود. در نتيجه ما نمي توانستيم انتخاب هاي زيادي داشته باشيم. بازيگران زيادي نبودند که بتوانند اين نقش را بر عهده بگيرند، به خصوص اين که بازيگر سرشناسي نيز باشد. ما احتياج به مردي داشتيم که با ظاهر فيزيکي و اجرايش بتواند در برابر کسي که قصد تصاحب خانه اش را دارد بايستد. همچنين نيازمند فردي بوديم که باورپذير باشد. از همين رو به هالبروک نيز گفته بوديم که گريمي روي او صورت نخواهد گرفت. قصد ما اين بود که پيرمرد داستانمان را همان طور که هست نشان بدهيم با تمام خطوط درهم شکسته جسمش و چين هايي که با گذر زمان بر صورتش نقش بسته و روايت گر زندگي اش بود. - من داستان کوتاهي را که فيلمنامه براساس آن نوشته شده نخوانده ام. چقدر روي چهارچوب کلي داستان فيلم کار کرده ايد؟ آيا اسلکت اصلي را بر مبناي داستان حفظ کرديد يا اين که تغييراتي ساختاري روي آن انجام داديد؟ کمي از هر دو. من کارهاي زيادي روي داستان انجام دادم، اما خود داستان ساختار محکمي داشت. اساساً داستان کوتاه بيشتر تضاد محور است. پايه هاي قوت داستان در فيلمنامه نيز وجود دارد و به من ستون محکمي را داد تا حول محور آن ديگر داستان هاي ضميمه و شاخ برگ را اضافه کنم. آن چه در داستان کوتاه از قلم افتاده، وابستگي و روابط است. در داستان روابط يا وجود نداشت يا خيلي کم رنگ و جسته گريخته به آن اشاره اي شده بود، اما بخش عمده روابط خارج از کشمکش هاي ابنر و لونزو عمق واقعي نداشت. براي مثال رابطه ابنر و دخترک را به صورت رابطه پدربزرگ و نوه ترسيم کرديم که چنين شکلي در داستان نداشت. در داستان دخترک در روز اول براي پيرمرد غذا مي آورد و ارتباط تمام مي شود، همين. من از اين منظر فرصتي را ديدم که به تمام اين شخصيت ها چيزي را که مي خواهند را بدهم، فردي که جايگزيني براي يکي از اعضاي خانواده باشد، مثل يک پدربزرگ، نوه و يا پسري سرکش، کسي که با او به مشکل بربخورند و با او زمان بگذرانند. به نظرم بزرگ ترين تفاوتش با داستان کوتاه، بسط رابطه ميان لونزو و همسرش باشد، چرا که در داستان اصلي آن ها رابطه چنداني ندارند و حتي به ندرت با يکديگر حرف مي زنند. براي من اين رابطه نيز به نوعي يک موقعيت مناسب بود. يکي از بزرگ ترين چالش هاي من ساخت شخصيتي سه بعدي از لونزو بود بدون اين که او را لو بدهم. مشکل اين بود که چطور اين کار را انجام بدهم؟ چطور زندگي دروني را به فردي که فاقد آن است، نشان بدهم؟ به گفته يکي از دوستانم، فديه يک زندگي تجربه نشده چيست؟ لونزو انساني نيست که خودش را محک بزند. او صرفاً مي گويد: چطور مي توان امروزه يک باره بهترين مرد بشوم؟ آيا زندگي به همان راهي که خودم مي خواهم خواهد رفت؟ بنابراين تصميم گرفتم تا بي هيچ ترسي او را با ابنر هم نشين کنم. بدون اين که با پيرمرد کاري داشته باشد، با او وقت بگذراند، مثل وقتي که چمن ها را مي زند يا حياط را جمع مي کند. او فقط پيرمرد را تماشا مي کند که در سکوت روزش را به پايان مي رساند. در نهايت مي توانم بگويم کاري که من انجام دادم و بخش هايي که از داستان حفظ کردم، 50 - 50 است. - اين فيلم مملو از انتخاب هاي هوشمندانه است. اما چيزي که بيش از همه من را تحت تأثير قرار داد، چگونگي استفاده شما از فلاش بک ها بود. به نظر مي رسد شما آگاهانه تصميم گرفتيد که اين فلاش بک ها را شاعرانه و رؤياگونه به نمايش بگذاريد. آيا در کتاب نيز اين گونه بود يا باز هم بخشي از خلاقيت خود شماست؟ تمايل داشتم تا به قلب داستاني بروم که داستان ديگري را پشتش داشت و مي خواستم چيزهايي را در جاهايي ديگر آشکار کنم. در نتيجه در زمان نگارش، اين ايده براي من تبديل به يک چالش شد. البته اين اولين فيلم بلند من بود و تعدادي مطلب جانبي را نيز برايش نوشته بودم، اما در همان حال که فيلمنامه را مي نوشتم، هميشه اين چالش بزرگ را نيز داشتم که چطور به همه آن ها فرم به هم پيوسته اي را بدهم. هيچ چيز بيشتر از اين مرا از قصه جدا نمي کرد که در يک فلاش بک 12 دقيقه اي طولاني ببينم زماني که ابنر کودک بوده به مغازه مي رود و اسلحه مي خرد! من از اين کارها بدم مي آيد. بنابراين هميشه به دنبال راهي مي گردم تا اين فلاش بک ها را کوتاه کنم تا در عين انتقال مطلب، جذابيتش را از دست ندهد. در اين داستان فرصتي خاص فراهم بود تا به طور ضمني تقليدي از روش نوشتاري ويليام گي را نيز داشته باشم. نثر او در عين سادگي و رواني گاهي تبلوري شاعرانه نيز دارد. او معمولاً در بيان خاطرات و رؤياها براي نقل قول از دو نقطه استفاده نمي کند و جملاتش را منقطع مي نويسد. بنابراين من نيز سعي کردم تا به لحاظ سبکي، فيلم را با تقليد از روش نوشتاري او بسازم. مي خواستم فيلم همان حسي را به شما منتقل کند که هنگام خواندن داستان هاي او به شما دست مي دهد. منبع: hollywoochicago.com و hammertonail.com ‌ بررسي فيلمنامه «آن غروب خورشيد» دوئل موقعيتي نويسنده: مهرزاد دانش اثر جمع و جور و ساده اسکات تيمز که اولين تجربه کارگرداني اش در سينماي بلند حرفه اي اش است (درست مانند فيلمنامه نويس اثر، ويليام گي، که متن اين فيلم را از روي يکي از داستان هاي خودش به نام من از ديدن غروب آن خورشيد شامگاهي متنفرم برداشت کرده است)، شايد در وهله نخست نکته خاصي را به لحاظ تحليل کار به خصوص فيلمنامه به ذهن متبادر نسازد، ولي واقعيت آن است که اتفاقاً بيشترين امتياز کار(در کنار بازي خوب هال هالبروک در نقش اصلي قصه) روي متن آن متمرکز شده است. داستان فيلم ساده تر از آن است که پيچيدگي ويژه اي را برايش قائل باشيم: پيرمردي کشاورز به نام ابنر ميچم خانه سالمندان را به قصد زندگي در خانه خودش ترک مي کند، ولي مي بيند که پسرش، پاول، خانه اش را به مرد لاابالي دهکده به نام لونزو چوت و خانواده اش اجاره داده است. ابنر در انباري گوشه مزرعه اقامت مي کند تا با حضور ممتد خود، لونزو را از رو ببرد و در عين حال از پاول که وکيل است مي خواهد راهي باري بازپس گرفتن منزل پيدا کند، اما نه پاول کاري مي کند و نه لونزو خانه را ترک مي کند. يک شب که لونزو دختر نوجوانش پاملا را به شدت کتک مي زند، ابنر با تيراندازي به سمت او مانع از ادامه ضرب و شتم مي شود، اما همين اقدام به شکايت لونزو از او و ورود پليس به ماجرا مي انجامد. پيرمرد که حالا بايد انباري را ترک کند، آن جا را به عمد آتش مي زند تا اين حادثه گردن لونزو بيفتد، ولي لونزو او را نجات مي دهد و ابنر راهي بيمارستان مي شود. پاول در نهايت تصميم مي گيرد براي او خانه کوچک جديدي تهيه کند. در اين قصه کوتاه چه تمهيداتي تدارک ديده شده است تا به عنوان متني پرقابليت جهت ساخت فيلمي سينمايي شکل گيرد؟ پاسخ را مي توان در چند نکته جست و جو کرد. 1. فيلمنامه مسيري دوار دارد و در اين فضا مهندسي روايتي خوبي برايش تنظيم شده است. به عنوان مثال آغاز داستان با نگاه دلگير ابنر از پشت پنجره خانه سالمندان به محيط بيرون شکل مي گيرد که خود پيش زمينه اي براي ترک آن جا به قصد ورود به فضايي جديدتر است. اين ايده در پايان قصه هم جلوه اي مکرر مي يابد؛ پيرمرد که حالا از بيمارستان مرخص شده است، در مقابل منزلش که ديگر متعلق به او نيست، مي ايستد و بعد از انداختن نگاهي غمخوارنه به آن، راهش را پيش مي گيرد و مي رود. انگار قصه در لابه لاي اين دو هلال پرانتز روايي، موقعيتي محصور شده به خود مي گيرد. 2. فيلمنامه شخصيت هاي محدودي دارد که شامل بيش از شش نفر نيست؛ پيرمرد و پسرش و رفيق قديمي اش از يک طرف و خانواده سه نفري لونزو از طرف ديگر. اين تعداد معدود بيش از آن که فقر شخصيتي داستان را نشان دهد، استفاده بهينه فيلمنامه نويس را از حداقل فضاي شخصيتي براي پيشبرد داستانش تداعي مي کند. هر يک از اين آدم ها کارکردي دراماتيک بر دوش دارند که دقيقاً به اقتضاي داستان تدارک ديده شده است و بيشتر و يا کمتر از آن که به تناسب کار لطمه بزند، به وجود نمي آيد. ابنر و لونزو دو قطب درام هستند که تضاد منافع بين آن ها موتور پيش برنده روايت است و ديگران هم به سهم خود در جايگاه هاي اساسي قصه حضور کليدي شان را رقم مي زنند. شايد براي همين هم هست که در اثر برخلاف روال متداول اين جور فيلم هاي ساده خانوادگي، پايان خوش وجود ندارد. 3. مهم تر از نکته قبلي اين نکته است که اين شخصيت ها قالب منفي و مثبت پولاريزه شده اي ندارند. فيلمنامه داستانش را نه بر مبناي قضاوت هاي اخلاقي نسبت به شخصيت ها، بلکه بر حسب تبيين موقعيت هر يک از ايشان به جلو هدايت مي کند. مثلاً در آغاز به نظر مي رسد که ابنر نسبت به لونزو وجهه مثبت تر و محق تري دارد، اما در فرايند قصه که متوجه رفتار او در قبال همسرش مي شويم و يا وقتي مي بينيم او با رفتاري نه چندان جوانمردانه قصد دارد آتش سوزي و خودسوزي عمدي اش را چنان جلوه دهد که تقصير به گردن لونزو بيفتد و يا اين که در نهايت اين لونزو است که جان او را از لهيب آتش نجات مي دهد و چند نمونه ديگر، درمي يابيم که اصلاً خوب يا بد بودن آدم ها براي فيلمنامه نويس اولويت نداشته است و خود پردازش فضاي درام اهميت بيشتري برايش داشته است. 4. در فيلمنامه روي ظرايفي کار شده است که در وهله نخست شايد کارکرد چنداني نداشته باشند، ولي در عمل جهات زيادي را در اثر مي آفرينند. مثلاً پاملا دختر نوجوان لونزو يکي از اين عناصر است. در ابتدا شايد حضور اين بچه در درام خيلي نقش آفرين نباشد، ولي با کمي تعليق در روابط انساني و موقعيتي متوجه نقش ساختاري و اساسي اين نوجوان مي شويم. ابنر اولين کسي از خانواده لونزو را که مي بيند، همين بچه است.از سوي ديگر پاملا اولين عضو از اين خانواده است که باب صحبتي دوستانه با پيرمرد را مي گشايد. او با پرگويي هاي نوجوانانه خود، ايده داشتن سگ را به ابنر مي دهد و ابنر هم با استفاده از اين ايده و حتي نام گذاري سگ به اسم سگ دخترک، شروع به درآوردن لج لونزو مي کند. نکته ديگر در اين زمينه، محرم دانستن پيرمرد توسط دختر است تا آن جا که رازهاي عاطفي خود را با ابنر در ميان مي گذارد و ابنر هم که متوجه کتک خوردن او از پدرش بابت همين احساسات عاطفي مي شود، با اسلحه اي - که باز هم قبلاً دختر آن را در انبار يافته بود - لونزو را تهديد مي کند و دختر را از ضرب و شتم نجات مي دهد. در پايان باز هم دختر که قصد ترک خانه را دارد، موضوع را با پيرمرد در ميان مي نهد و حتي از او مي خواهد به مقاومتش ادامه دهد. همه اين ها نشان مي دهد که چگونه مي توان با استفاده از شخصيتي به ظاهر حاشيه اي، عناصري دراماتيک مانند انگيزه سازي و کنش آفريني را براي شخصيت هاي اصلي تر ايجاد کرد. 5. در فيلم موقعيت اکشن چنداني به چشم نمي خورد، ولي فيلمنامه نويس مسير ديالوگ ها را چنان حساب شده پيش برده است که گويي هر جمله که بين دو شخصيت اصلي تبادل مي شود، به منزل گلوله اي است که از بازي دوئل شليک مي شود. رجزخواني ابنر و لونزو در مقابل انباري بعد از آن که پارس سگ اعصاب لونزو را به هم مي ريزد، يکي از بهترين نمونه ها در اين باره است. به همين بيفزاييد مکالمه ابنر با پاول را در رستوران. 6. فيلمنامه جزئيات هوشمندانه اي را در متن خود دارد. مثلاً در آغاز اثر که ابنر در مسير برگشت به خانه اش است، ساعت خود را گم مي کند و در لابه لاي يک چمنزار به جست و جوي آن مشغول مي شود. جواني نيز که بعداً به او مي پيوندد، با او در جست وجو شريک مي شود. در ظاهر به نظر مي رسد که اين اتفاقي نه چندان مهم در روند داستان است، ولي فيلمنامه نويس با کمک آن چند ايده را پيش مي برد؛ اولي پشتکار پيرمرد که بعداً در طول درام با شمايل گسترش يافته اي از آن مواجه مي شويم، دوم نوع نگاه پيرمرد به نسل جوان که باز بعداً در قبال پاول و لونزو شکل جدي ترش را مي بينيم – و البته پاملا همان طور که گفتيم اين ديدگاه را نقض مي کند و يا دست کم بر آن تبصره مي زند – و سوم آن که ساعت به هر حال نمادي از گذر زمان است و اين ايده اي است که اصلاً پيرمرد با توجه به سنش و زندگي اي که مي خواهد در وقت محدود باقي مانده عمرش از آن لذت ببرد، باز در درام کار نقشي اساسي دارد. اين چند نکته نمونه هايي محدود بود از اين که چطور متن فيلمنامه آن غروب خورشيد، که مي توانست با توجه به موضوع ساده اش، تبديل به اثري خنثي و خسته کننده و غيرپويا شود، با استفاده از تکنيک هايي درست و مايه هايي هوشمندانه و خلاقانه، فيلمي تماشايي و جذاب را از درونش ارائه داده است. منبع: نشريه فيلم نگار شماره 100

این صفحه را در گوگل محبوب کنید

[ارسال شده از: راسخون]

[مشاهده در: www.rasekhoon.net]

[تعداد بازديد از اين مطلب: 460]