تبلیغات
تبلیغات متنی
محبوبترینها
ساقدوش کیست ؟ | وظیفه ساقدوش در مراسم عقد و عروسی چیست ؟
قایق‌سواری تالاب انزلی؛ تجربه‌ای متفاوت با چاشنی تخفیف
چگونه ویزای توریستی فرانسه را بگیریم؟
معرفی و فروش بوته گرافیتی ریخته گری
بهترین بروکر برای معاملات فارکس در سال 2024
تجربه رانندگی با لندکروز در جزیره قشم؛ لوکس‌ترین انتخاب
اکسپرتاپ: 10 شغل پردرآمد برای مهاجران کاری در کانادا
بهترین سایتهای خرید تیک آبی رسمی اینستاگرام در ایران
صفحه اول
آرشیو مطالب
ورود/عضویت
هواشناسی
قیمت طلا سکه و ارز
قیمت خودرو
مطالب در سایت شما
تبادل لینک
ارتباط با ما
مطالب سایت سرگرمی سبک زندگی سینما و تلویزیون فرهنگ و هنر پزشکی و سلامت اجتماع و خانواده تصویری دین و اندیشه ورزش اقتصادی سیاسی حوادث علم و فناوری سایتهای دانلود گوناگون
مطالب سایت سرگرمی سبک زندگی سینما و تلویزیون فرهنگ و هنر پزشکی و سلامت اجتماع و خانواده تصویری دین و اندیشه ورزش اقتصادی سیاسی حوادث علم و فناوری سایتهای دانلود گوناگون
آمار وبسایت
تعداد کل بازدیدها :
1815429232
میخواستیم جهان را دگرگون کنیم
واضح آرشیو وب فارسی:سیمرغ: بحث من این است که آدم‌ها در این نمایشنامه به دلیلی اعتراف می‌کنند. مری با تمام عشق‌‌اش به شوهرش، هنگامی از نفرت‌اش نسبت به او حرف می‌زند که تحت تاثیر... اكبر زنجانپور یك هفته‌ای است كه با شاهكار بی‌بدیل یوجین اونیل «سیر روز در شب» به تالار چارسوی تئاتر شهر آمده است. نمایشنامه‌ای كه به دلیل پیچیدگی و باریك‌بینی اونیل در خلق شخصیت‌ها و روابط رو به اضمحلال آنها از جایگاه منحصربه‌فردی در تاریخ ادبیات نمایشی برخوردار است و به عنوان وصیت نامه هنری نویسنده از آن یاد می‌شود. حالا اكبر زنجانپور به همراه گلچهره سجادیه، علی تاج‌میر، سامان دارابی و فرناز جهانسوز روایت خویش را از این نمایشنامه روی صحنه برده و در گفت‌وگویی كه در پی می‌آید در فضایی بی‌پیرایه از نگاه خود به جهان اونیل حرف می‌زند. فکر می‌کنم، «سیر روز در شب» دومین نمایشنامه‌ای است که شما از یوجین اونیل روی صحنه می‌برید. سال ۱۳۷۷ «گوریل پشمالو» را در سالن اصلی مجموعه تئاترشهر کارگردانی کردید و حالا پس از ۱۰ سال دوباره سراغ اونیل رفتید. البته برخورد و آشنایی من با کارهای اونیل تنها به کارگردانی این دو نمایشنامه محدود نمی‌شود. در سال ۱۳۵۱ در اجرای تلویزیونی نمایشنامه «روغن نهنگ» اونیل به کارگردانی «عباس یوسفیانی» حضور داشتم و یک سال بعد هم در «آنا کریستی» بازی کردم که آن هم تله‌تئاتر بود. بعدتر در اسفند ۱۳۵۸ و فروردین ۱۳۵۹ در نمایش «امپراتور جونز» به کارگردانی مجید جعفری بازی کردم که در تالار وحدت روی صحنه رفت. ● چه ویژگی در کارهای اونیل و مشخصا تراژدی سهمگینی همچون «سیر روز در شب » وجود داشته که در شرایط تاریخی، اجتماعی و سیاسی روزگار ما تصمیم به روی صحنه بردن آن گرفتید؟ ▪ آثار انسان‌های بزرگ در هر دوره‌ای که اجرا شود، حرفی برای گفتن دارد. اونیل و آخرین نمایشنامه‌اش- سیر روز در شب- که یکی از نوادر تاریخ ادبیات نمایشی است و همیشه می‌تواند با جامعه و مخاطبان جدی تئاتر ارتباط برقرار کند از این قاعده مستثنی نیست. ● منظور من بیشتر متوجه آن تلخ‌اندیشی، ناامیدی و حرمانی است که در این نمایشنامه وجود دارد. چنین مضامینی تا چه حدی در انتخاب شما نقش داشته است؟ به‌ویژه اینکه مخاطب احساس می‌کند با تغییراتی که برای اجرا در متن اونیل داده‌اید، به‌طور آشکار و پنهان سعی داشته‌اید از این تلخی بی‌پایان بکاهید. ▪ اتفاقا من سعی کرده‌ام تلخی‌اش بیشتر شود. چون دیالوگ‌ها طوری است که همه‌اش پرخاش به یکدیگر است. همه‌اش عصبیت است. اگر ما بخواهیم فقط این جنبه را اجرا کنیم، در حقیقت یک درام خانوادگی را که بند هیچ چیز نیست اجرا کرده‌ایم. در صورتی که قصد این نیست و ما یک درام خانوادگی اجرا نمی‌کنیم؛ بلکه اثری را روی صحنه برده‌ایم که زمینه‌های متضادی در آن وجود دارد. بر این اساس برای اینکه این تلخکامی بیشتر پدیدار شود سعی کردیم در لحظاتی خنده را در صحنه حاکم کنیم. این خودش به زندگی نزدیک‌تر است. شخصیت تایرون در جایی به پسرش که ۳۴ سالش است می‌گوید «از خانه برو بیرون». اما زود پشیمان می‌شود. آن هم در جامعه‌ای مثل آمریکا که از ۱۸ سالگی، زندگی مستقل هر جوانی شروع می‌شود. ● پس چرا در این خانواده اینگونه است؟▪ شاید چون هنوز ظرفیت‌هایی در این بین وجود دارد... این عشق است. آنها درگیر هم هستند، عاشق یکدیگرند. اگر اینطور نبود به سرعت از هم جدا می‌شدند و خانه را ترک می‌کردند. تایرون، جیمی، مری و ادموند را همین عشق به یکدیگر پیوند داده است. ● فکر نمی‌کنید همین عشق باعث شده آنها به یکدیگر آزار بیشتری برسانند؟ ▪ اصلا ذات زندگی همین است. حتما دلیلی وجود دارد که اعضای یک خانواده تحت سخت‌ترین شرایط باز با هم می‌مانند. اینطور نیست که مثلا جیمی منتظر مرگ پدر خسیس‌اش باشد تا مایملک او را بالا بکشد. پس این چیست که آنها را کنار هم نگه می‌دارد: این جوهره عشق است. نویسندگان بزرگ، کارگردانانی را که مطلب را درست درک نکنند به بیراهه می‌برند. شما تصور کنید این شخصیت‌ها فقط روی صحنه پرخاش کنند. نتیجه‌اش چیست؟ اینکه شاهد چهار آدم منفی هستیم که فقط سر همدیگر داد می‌زنند. اصلا من به عنوان تماشاچی دیگر آنها را دوست ندارم که بخواهم نگاه‌شان کنم. بر همین اساس سعی کردیم نشان بدهیم که اگر شخصیت‌ها توی گوش یکدیگر می‌زنند، باز هم همدیگر را دوست دارند. اونیل در این نمایشنامه توجه ویژه‌ای به جزئیات دارد. مثلا شرح صحنه طولانی و دو صفحه‌ای آغازین متن که جزء به جزء عناصر موجود روی صحنه را توضیح داده یا اشاراتی که در مورد کتاب‌های موجود در کتابخانه تایرون کرده- مجموعه آثار شکسپیر- و تضادی که با کتاب‌های قفسه دیگری که مربوط به پسرش- ادموند- است و در آن آثاری از استریندبرگ، نیچه، انگلس و... وجود دارد. همچون هر نمایشنامه دیگری عناصر صحنه‌ای به عنوان نشانه و پیوستاری از شخصیت‌ها از جایگاه ویژه‌ای برخوردارند و بخشی از تقابل موجود بین کاراکترها را سروسامان می‌دهند. جلوتر که می‌رویم شاهدیم که اونیل با وسواسی ناتورآلیستی حرکات و حتی لحن بازیگران را مورد اشاره قرار داده است؛ حتی بازی در سکوت‌ها توصیف شده است. انگار ما در نمایشنامه «سیر روز در شب» با تركیب بدیعی از ناتورآلیسم و اكسپرسیونیسم روبه‌روییم. ● چرا در اجرای شما بخش وسیعی از این جزئیات حذف شده است؟ آیا شما مسیر متفاوتی از متن را دنبال کردید؟▪ نه. من اصلا مسیر دیگری نرفتم. این حذف‌ها باعث شده، انگیزه شخصیت‌ها در برخی دیالوگ‌ها و رفتارشان در مقاطعی برای تماشاگر ناروشن باقی بماند. در عین حال شما عناصری همچون کیسه بوکسِ انتهای صحنه را به فضای اجرا وارد کرده‌اید که چندان هم از آن استفاده نمی‌شود. من سعی کردم معنایی را که از نمایشنامه درک کردم روی صحنه بیاورم. من دست‌بسته در اختیار نویسنده نیستم، من حرف خودم را دارم. از نویسنده کمک می‌گیرم که حرف خودم را بزنم؛ در این تئاتر هم که اساس‌اش اکسپرسیونیسم است و اصلا رئالیستیک نیست، همینطور است. نویسنده نمایشنامه را برای این نوشته تا هر کارگردانی آن چیزی را که دوست دارد مطرح کند. اگر ما بخواهیم به عینه کل نمایشنامه را اجرا کنیم حدود هفت ساعت طول می‌کشد. این گفته خود اونیل است که من تمام تخیلاتم را می‌نویسم، تو هر جایی‌اش را که دوست داری بردار. من هم همین کار را کردم. ما نفس اینکه در این خانه کتاب هست را داریم. سه کتاب گذاشته‌ایم کنار مبل روی میز و سعی كرده‌ایم ماهیت ذهنی ماجرا را نشان دهیم. همه چیز قراردادی است و اگر این قراردادها را از تئاتر بگیریم معلوم نیست به کجا می‌رسیم. در هر جای دنیا، این قراردادها، نگاه‌ها و رفتارها متفاوت می‌شود. متر و معیاری وجود ندارد. در درستی بحث شما شکی نیست. اما بخشی از دیالوگ‌هایی که از انتهای پرده اول و ابتدای پرده سوم حذف شده و بر مبنای آن جنبه‌ای از شخصیت مری آشکار می‌شد که او خودآگاهانه و خودویرانگرانه با اعتیاد دست و پنجه نرم می‌کند چه؟ اشاراتی كه در حقیقت تجسدی از ناامیدی‌ای عمیق است و تاثیرش در این حالت، متفاوت از گونه‌ای است که فردی را از فرط زبونی و سستی گرفتار اعتیاد به تصویر بکشیم تا آنكه اعتیاد نوعی كلنجار با دنیا باشد. اعتیاد برای مری نوعی خودکشی آگاهانه و تدریجی است. اگر بپذیریم که تم ِ غالب این نمایشنامه بر پایه نوعی ناامیدی و پوچی ذات زندگی بنا شده، در اجرای شما با ترکیب محافظه‌کارانه‌ای از این ایده روبه‌روییم. ما نمی‌خواستیم... ببینید وقایع نمایشنامه در طول ۱۸ ساعت از شبانه‌روز به‌وقوع می‌پیوندد. صبح همه چیز خوب است. مری از بازپروری برگشته، حالش خوب است. در انتهای پییس می‌بینم مری مرد. در این بین چه اتفاقی افتاده است؟ این پروسه‌ای که برای یک معتاد که از بازپروری برمی‌گردد که ممکن است دو، سه ماهی طول بکشد و به نظر من نمی‌تواند فقط یک شبانه‌روز باشد. از این جنبه معلوم می‌شود که اکسپرسیونیستی و تماما ذهنی است و لحظاتی گذرا را نشان می‌دهد. ● اگر بخواهیم اجرایی تاکیدی- آنگونه که شما می‌گویید داشته باشیم- باید تمام آدرس‌ها را اجرا کنیم و در این حالت سوال پیش می‌آید که چه هدفی داریم؟ آیا می‌خواهیم بر این مبنا بگوییم اعتیاد بد است؟ ▪ نه. من سعی دارم محور بازخوانی شما از این نمایشنامه درك كنم تا به منطق این حذفیات پی ببرم و احتمالا اگر جایگزین‌هایی دارید آنها را پیدا كنم. برمی‌گردم به سوال اولم. شما به عشق اشاره کردید و گفتید انسان‌ها با عشق، زندگی در شرایط سخت را می‌پذیرند. اگر محور خوانش شما را عشق بدانیم فرجام این عشق هم در پایان چیزی جز مرگ نیست. مری می‌میرد. ادموند به خاطر بیماری سل‌اش از همین الان یک مرده متحرک است. جیمی و تایرون هم به خاطر اعتیاد شدید به نوشیدن - آنگونه که در متن هست- چاره‌ای جز مرگ ندارند. همه آخر خط هستند. حالا هر کس كارگردانی- به زعم خودش دیالوگ‌هایی را می‌زند. شما می‌خواهید اجرا کنید آن دیالوگ‌هایی را که من نزدم می‌زنید. هر کارگردانی باید این آزادی عمل را داشته باشد که چیزی را که خودش برداشت كرده منعکس کند. به هر حال سلیقه است. ما باید این حرمان را نشان بدهیم. تلخکامی این خانواده را باید نشان بدهیم. در این تلخکامی بله، خنده هم هست. همه از همان لحظه اولی که می‌آیند، قربان صدقه همدیگر هم می‌روند ولی آن عصبیت را دارند. این فاجعه در شرف تکوین است. حتی در نوربندی‌های ما در صحنه‌ی روز این تیرگی هست. به هرحال پرسوناژ، نور و دیالوگ‌ها باید با هم همخوانی داشته باشند. من این کار را کردم. آیا موافق هستید برخی از حذفیات شما برای برجسته‌تر کردن شخصیت مری انجام شده. حذفیاتی كه معطوف به برخی ارجاعات و اشارات ظریف در مورد شخصیت ادموند همچون روزنامه‌نگار بودنش یا جیمز که به عنوان بازیگری خرده‌پا در برادوی مشغول است، بوده عناصری كه برای عمق و شناسنامه بخشیدن به شخصیت‌های «سیر روز در شب» در عین جزء بودن‌اش كلیدی به نظر می‌رسد. اینها تنها اشاراتی مختصر است. چون حرفه شخصیت‌ها چندان در این کار مهم نیست. تنها حرفه پدر مهم است. ● مگر جزئی از شناخت ما از شخصیت‌ها نیست؟▪ جزء شخصیت‌ها هست. اما ما بازتاب آن را در رفتار شخصیت‌ها می‌بینیم. دیگر ما که نمی‌توانیم از لحظات زندگی عکسبرداری بکنیم. همانطور که تایرون به عنوان یک هنرپیشه به نتیجه نرسیده است. او در دوره‌ای است که ما آنالیزش هم می‌کنیم چون اساس درام اینجاست. ترس از گداخانه بوده که او را وادار کرده برود دنبال پول درآوردن. او به عنوان یک بازیگر جلوی رشد خودش را گرفته. الان نمی‌دانم هنرمندان جوان چه آرزوهایی دارند. به هر حال در دوره ما اینگونه بود که میخواستیم جهان را دگرگون کنیم ولی همه ما جا زدیم. ● چرا؟ ▪ همین چرا مهم است و برای همه آدمهای روی کره زمین به یک اندازه وجود دارد. مثلا در هالیوودی که ما پنج دهه شاهد تولیداتشان بودیم، سرجمع ۱۰ بازیگر عجیب غریب پیدا شده. بقیه آمده‌اند تا وسط راه گیر کرده‌اند و نشده. عین خود زندگی. نشده و ما داریم می‌بینیم نشده. اینجا تایرون می‌گوید من از ترس گداخانه دنبال پول درآوردن افتادم. توی جوانی تمام آثار شکسپیر را خواندم پس چی شد؟ کجا رفت؟ یک َملّاک خرده‌پای بازنده. چرا؟ چون شرایط، شرایط ناامیدکننده‌ای است. شرایطی که باعث شده جلوی تخیلات تو گرفته شود. انسان با تخیل اش زنده است، مخصوصا هنرمند. هنرمندی که تخیل نداشته باشد، کاری نمی‌تواند بکند. ● شما با شخصیت تایرون همذات‌پنداری می‌کنید؟ ▪ نه. من همذات‌پنداری نمی‌کنم. تعریف از خود نباشد. در شرایط تئاتری ایران، تنها کسی هستم از نسل خودم که همچنان پابند به اصول تئاترم و زندگی‌ام را سر این کار گذاشته‌ام. اگر در شرایط آرمانی بودم حتما رشد بسیار عالی‌ای داشتم ولی در اینجا از شرایط خودم راضی‌ام، چون دارم کار می‌کنم. یوجین اونیل تاکید بسیار زیادی روی اعتیاد به نوشیدنی تایرون و تا حدودی جیمی می‌کند. حتی ادموند هم که به خاطر بیماری‌اش از این کار برحذر داشته شده، عامدانه با نوشیدن نوشیدنی سعی دارد مرگ خود را جلوتر بیندازد. این امر ما به ازای اعتیاد مری به مرفین است و می‌توان این نكته را با تکیه بر دیالوگ ادموند که دلیل ِ‌اعتیاد مادرش را الکلی بودن تایرون می‌داند، درك كرد. اساس این نیست. اساس این است که مری می‌گوید اینجا هیچوقت خانه نبوده است. اساس، سفرها و نبودن در جایی ثابت به عنوان خانه‌ای واقعی است. ● اما اگر جیمی را به عنوان آدمی دائم‌الخمر در نظر بگیریم که با زنان ولگرد در برادوی سر و سر دارد و دلیل اش را الکلی بودن پدرش می‌داند یا اشاره ادموند یا حتی اشاره مری به خانواده فقیر و بی‌فرهنگ تایرون که دوای دل درد یک کودک خردسال را نوشیدنی می‌دانستند و زمینه دائم‌الخمر شدن او را در بزرگسالی ایجاد کرده‌اند.... ▪ نه. این‌طوری بحث مان اخلاقی می‌شود.... ببینید بحث من این است که حذف سیطره معناساز اعتیاد به نوشیدنی و حتی حرف زدن در مورد آن به عنوان یک دلمشغولی توسط شخصیت‌ها که به عنوان یک محرک، منطق ِ اعتراف‌های تو درتو و متناقض آنها را در پرده آخر ِ نمایش می‌سازد، تا حدودی به اجرا آسیب زده. ● یعنی شما می‌خواهید بگویید ما باید به گونه‌ای نشان می‌دادیم که عامل بدبختی آنها نوشیدنی است و اگر نوشیدنی مصرف نمی‌کردند خوشبخت می‌شدند؟▪ نه.... ● برای همین است که می‌گویم بحث شما اخلاقی است. ▪ شما می‌گویید اگر می‌خواستید وفادارانه نمایشنامه را روی صحنه ببرید نهایتا باید اخلاقی‌اش می‌کردید؟ اما بحث من این است که اساسا نمایشنامه اونیل اخلاقی نیست. این نسخه‌ای است که نویسنده پیچیده ولی حالا من می‌گویم از این طریق می‌شود که حذف شود و نباشد. ● پس اگر اینطور نیست به نظر شما چرا این شخصیت‌ها شروع به اعتراف کردن می‌کنند؟ ▪ دیگر من نمی‌دانم. شما جوری سوال می‌کنید که... ببخشید من نمی‌دانم. ● متوجه منظورتان نمی‌شوم▪ من هم متوجه نمی‌شوم. بحث من این است که آدم‌ها در این نمایشنامه به دلیلی اعتراف می‌کنند. مری با تمام عشق‌‌اش به شوهرش، هنگامی از نفرت‌اش نسبت به او حرف می‌زند که تحت تاثیر مرفین است. اعتیاد او یک کاتالیزور برای حرف زدن است. همینطور می‌تواند در مورد بقیه شخصیت‌ها صادق باشد. اما با توجه به ضروریات فرهنگی و شئونات اجتماعی ما این عنصر حذف شده... ● مگر شما ندیدید كه در صحنه آخر آنها نا متعادل روی صحنه حاضر می‌شوند؟ ▪ بله. ولی بحث من معطوف به کارکرد دراماتیک این مسئله است نه نشان دادن بیرونی آن. شما دارید سلیقه خودتان را می‌گویید. ● من در مورد منطق نمایشنامه حرف می‌زنم ▪ من اینجوری دیدم. چون من یک کار اکسپرسیونیستی دارم انجام می‌دهم. در پرده آخر پدر و پسر کاملا دچار عدم تعادل‌اند. حالا حتما باید دست آنها شیشه می‌دادیم؟ باز هم می‌گویم من دست بسته در اختیار متن نیستم، بلکه حرف خودم را می‌زنم. ● بسیار خب. برویم سراغ موضوعی دیگر. حاشیه صوتی اجرا از کیفیت خوبی برخوردار نیست. صدای راه رفتن، برخورد با اشیا و... ▪ مخصوصا اینجوری است. چون میخواستیم جغرافیای خاصی را مورد توجه قرار نداده باشیم. ● یعنی این صداها، صدای ذهنی شده است؟ ▪ بله. اینها نویز و صداهایی ناراحت‌کننده برای شخصیت حاضر روی صحنه است. ما سعی داشتیم به این وسیله فقط اکسپرسیون قضیه را نشان دهیم و به همین خاطر صداها اغراق شده است. ● شما خودتان در این نمایش بازی هم می‌كنید. از بازیگران‌تان راضی هستید؟ ▪ خانم گلچهره سجادیه از ابتدای کار بودند. به خاطر روحیات خاص ایشان و آن درونگرایی که دارند برای این نقش انتخاب شدند. اگر ایشان نمی‌آمدند شاید این کار را نمی‌کردم. ایشان روی صحنه می‌درخشند. اما در مورد نقش‌های دیگر کسانی رفتند و آمدند تا این دو بازیگر انتخاب شدند و به نظر من خوب توانسته‌اند به نقش‌شان برسند. ● در كنار دیگر بازیگران، بازی کاراکتر کاتلین نامتجانس و اغراق شده است. آیا چارچوب این نقش بر مبنای رویکرد اكسپرسیونیستی که گفتید شكل گرفته است؟▪ بله. البته در نمایشنامه لحظات طنزی هم بود ولی در اجرا فضا هم همین منطق را دارد. مثلا ایوان خانه تایرون در بخشی از صحنه است كه او برای تلفن زدن هم از آنجا استفاده می‌كند. نورها هم به همین شكل است و به خاطر ویژگی ذهنی بودن‌اش در رفت و آمد است. مثلا نور بنفشی كه روی مری در ابتدای نمایش است تا لحظه‌ای ادامه دارد كه جیمی اطمینان‌اش را از معتاد شدن دوباره مادرش به زبان نیاورده، هنگامی كه می‌بینیم شخصیت‌های دیگر نمایش متوجه اعتیاد او شدند دیگر این نور حذف می‌شود. بر همین مبناست كه صحنه پایانی نمایش حالتی استعاری پیدا كرده است. بله. در آن صحنه ناگهان نورها خاموش می‌شود و صحن یك کلیسا تداعی می‌شود. ما شاهد یك مراسم آیینی هستیم. شاهد یک ویرانی هستیم. توری كه توسط تایرون روی سر مری كشیده می‌شود تور عروسی است. ● می‌تواند كفن هم باشد. ▪ بله. هم كفن است، هم تور عروسی. این یك جور پایان است. شاید هم یک آغاز باشد. من در این صحنه از فلاش‌بک استفاده نكردم. چون زمان، روانی و اكسپرسیونیستی است. ● یعنی تلاش داشتید جنبه‌های متضاد زندگی را نشان دهید؟ ▪ تلاش داشتم بگویم در این زندگی جوابی نیست. بشر اصلا خوشبخت نیست. مذهب، علم... شاید جذابیت زندگی در همین باشد که خوشبخت نباشیم و تنها تلاش کنیم. این سرگشتگی به دلیل عشق است و نجات هم در همین عشق است. بشریت همیشه سرگشته بوده است. می‌رود به ماه. این همه اختراعات تا خوشبخت بشود ولی ناگهان می‌بیند كه به طبیعت آسیب رسانده است. راست‌اش شکل بدبختی ما عوض شده. چون خوشبختی هیچوقت وجود نداشته و فقط تنها باید عشق ورزید. همین است که اثر را هرکس به‌گونه‌ای می‌بیند. تایرون، مری، جیمی و ادموند عاشق یكدیگر هستند. و هیچکدام از آنها هم گناهی ندارند. آنها عاشق هم هستند. این سرگشتگی در خود زندگی است. در صحنه‌ای هست كه جیمی گردن ادموند را به قصد كشت فشار می‌دهد. بچه‌ها می‌پرسیدند چرا باید اینگونه باشد. من می‌خواستم عشق او در عین ناامیدی و یأس نشان داده شود. اینكه نیرویی بیرونی آنها را اینگونه به جان هم انداخته است؛ نیرویی كه زندگی است.
این صفحه را در گوگل محبوب کنید
[ارسال شده از: سیمرغ]
[مشاهده در: www.seemorgh.com]
[تعداد بازديد از اين مطلب: 194]
-
گوناگون
پربازدیدترینها