نقدو بررسی اژدهاکشان یوسف علیخانی

واضح آرشیو وب فارسی:فان پاتوق: نقدو بررسی اژدهاکشان یوسف علیخانی
*فریدون حیدری مُلکمیان:لذت نقد خواندن نبردهام و شم منتقد بودن ندارم. هفده- هیجده سال پیش در دنیای سخن نامهئی خواندم از ماریو بارگاس یوسا خطاب به نویسنده آلمانی. نوشته بود شما در جدل شیوه غریبی دارید، آقای گونترگراس!
با خواندن این عبارت، چیزی در من شکل گرفت و با وجودم عجین شد و مانند تکه شعری، مایه زمزمه این سالهای من شده است. لحن و ریتم این گفته، غیرمستقیم به من میگوید لازم نیست خیلی منظم چیزی را شروع کنی و حرفهایت ابتدا و میانه و انجام داشته باشد . این حرف به من آموخت، باید خود را رها کرد. با اینهمه، همواره حواسم بوده است خیلی هم مجاز به رها بودن نیستیم و در نهایت باید به قاعدهئی قائل باشیم.
بسیاری رمانها و آثار ادبی خوب را به خاطر پیشداوریها و قضاوتها کنار میگذاریم و نخوانده از کنارشان رد میشویم و برای نمونه، به نحوه برخورد ویل دورانت با دن آرام شولوخف میتوانم اشاره کنم.
دورانت در تفسیرهای زندگی نوشته است به دن آرام شولوخف، به خاطر بیزارییش از طرز تفکر سوسیالیستی این رماننویس، مدتهای مدید بیاعتنائی میکرده است. میگوید مطالعه آن را با این پیشفرض که حوصلهام را سر خواهد برد، آغاز کردم. خواندم و آتش گرفتم. ناخشنودی من از شولوخف، مرا سالها از زیباترین رمان قرن دور نگه داشته بود. اما من خوشبختانه کار علیخانی را با لذت خواندهام و با کتاب او موافق هستم. اما این موافق بودن به معنی پذیرفتن همه اجزای آن نیست.
من اژدهاکشان را مستقل نمیدانم. قسمت دوم [آن کتاب] قدمبخیر مادربزرگ من بود است و با کتاب سوم علیخانی- سالها شنبهها برمیخوره به نوروز- تریلوژی میلک کامل میشود. من البته خوشتر دارم که با استناد به جملهئی از داستان "تعارفی" مجموعه اژدهاکشان، نام کتاب سوم را بگذارم "اینجا میلک است".
نشانههای بزرگی نویسندگان بزرگ در کارهای اولشان پیدا است. همانگونه که نشانههای صد سال تنهائی را در توفان برگ مارکز میتوان دید. در کتاب اول علیخانی- قدمبخیر…- این رگهها بود. رگههائی که به شوق میآورد و نوید میداد.
به رغم انتقادی که از واژگان بومی و غیرعمومی اژدهاکشان دارم، باید به زبان زیبای آن اشاره کنم. برای مثال، از داستان "قشقابل" این تکه را مثال میزنم: از کنار دیوار کاهگلی به طرف کوچه سنگلاخ عصا زد. با این همه باید گفت کاش نویسنده در نوشتن بعضی عبارتها بیشتر دقت میکرد و روی نثر وقت بیشتری میگذاشت.
شما حتا اگر کلیدر را خواندهئید، بار دیگر آن را در دست بگیرید. نه به این خاطر که بخوانید، برای اینکه ببینید دولت آبادی چه کرده. در این رمان حتا یک کلمه نیست که اذیت کند. دنیای عجیب و غریب داستانهای علیخانی اگر با ظرافت دولتآبادی خلق شود، چه میشود!
زیبائی دیگر چه چیزی میتواند باشد. زیبا زیبا است و چه احتیاج به دلیل دارد؟ از میان اینهمه کاغذ که به زبالهدانی ریخته میشود، یکیشان میشود دوازده داستان سرگردان و نجات پیدا میکند.
تصویرهای داستانهای اژدهاکشان به نقاشیهای امپرسیونیستها شبیه است. عبارتهای زیبا و تصویرهای ناب این کتاب، حس نوستالژیکی به من منتقل میکرد. انگار در برابر نقاشیهای مونه یا پیسارو ایستادهام. در کار علیخانی درخت زالزالک و باران و سگ، در تابلوهای پیسارو، چوپانان و دروگرانی که در سایه بید، تن به خنکای آب نهر میسپارند.
جز دو داستان که اول شخص هستند، باقی داستانهای این مجموعه راوی سوم شخص دارند.
اول شخص این داستانها البته در روایت محو میشود و ما هرگز نمیفهمیم کیست. راوی معمولا قالب قصه را بر نمیتابد و به شعر کلام و تصویر رو میآورد.
من اعتقادی به لزوم مشخص کردن قصه یا داستان بودن این مجموعه ندارم. با فلوبر همعقیده هستم که گفت قطعهئی که خوش نوشته شده باشد، لاجرم بر دل مینشیند.
علیخانی نیز مانند هر نویسنده دیگری بازی کرده و بازییش را نیز قشنگ و جذاب ارائه کرده است.
نویسنده اژدهاکشان به راحتی مینویسد. راوی دیگر روایت نمیکند و من هم دیگر چیزی نمیدانم. در اینباره به نوشتهئی از هنری جیمز استناد میکنم. هنری جیمز مینویسد از هنرت لذت ببر و خوشبختانه علیخانی لذت میبرد. ده سال پیش از این، در دیدار کوتاهی به علیخانی که داستانی از خودش را به من داده بود، گفتم: «چرند نوشتهئی!» و او [اخیرا به من] گفت: «ده سال نوشتم تا بتوانم از تو تأئید بگیرم!»
هنری جیمز همچنان میگوید تمام زندگی از آن تو است. به آنهائی که میگویند هنر این است و جز این نیست، گوش مسپار. به یاد داشته باش بزرگان با وجود تفاوتهای بسیارشان، کارکردهاند و همگی ماندهاند. اولین وظیفه تو این است که آگاه باشی. بلندنظر و باریکبین باش. شاید موفقیت را در آغوش بگیری.

***********
فتحالله بینیاز:من این مجموعه را در سه تراز نقد میكنم. اول مرور اجمالی بر ده داستان خواهم داشت. بعد این داستانها را از نظر ساختاری و معنائی [نقد خواهم کرد.] سومین مرحله، نقد از دیدگاه فرهنگی است كه آیا نوشتن چنین اثری، در چنین زمانی اصلا ضرورت دارد یا نه. و بعد آن را با چند مجموعه با همین شكل از نویسندگان امریكائی مقایسه و مقابله خواهم کرد.
در داستان اول؛ "قشقابل" با مرد روستائی مواجه میشویم كه بزی دارد كه نمیخواهد از آن منفك بشود؛ یعنی بفروشدش. چرا نمیخواهد بفروشد؟ به دلیل این كه این بز نشاندهنده تعلق خاطر این فرد به زن دیگری به نام كربلائی قشنگ است و حتا به اصطلاح نشاندهنده رابطهئی است كه در جوانی داشته و گرچه این رابطه قطع شده، اما در خاطر این فرد باقی مانده. به همین دلیل وقتی این بز مریض میشود و دارد میمیرد، عملا این پیرمرد هم رو به مرگ است. یعنی مرگ این دو تا همزمان اتفاق میافتد. داستان به اعتقاد من جایی كه بمانعلی میگوید ماندن جسد بز در طویله شگون ندارد، تمام میشود و بعد دیگر اضافه است. بهخصوص ترانهئی كه خوانده میشود. چون این داستان، این ترانه را برای ما روایت كرده و دیگر ضرورتی برای آمدن ترانه نبوده است.
داستان "نسترنه" درباره پیردختری است كه دارد روی صورتش مو درمیآید. او سالها آرزوی ازدواج با جوانی را داشته است. وقتی دارد مو در میآورد، ما میفهمیم چه وضعی دارد. میخواهد از زیر رنگینكمان رد بشود تا به آرزوهاش برسد. این نشان میدهد تا انسان زنده است، امید دارد. هر چند كه آماده مرگ باشد و عملا هم گم و گور شود؛ بمیرد.
شخصیتهای این نویسنده در این مجموعه راهی ندارند جز این كه بمیرند.
ولی در این داستان، جاهائی زیادهگوئی شده است. آنجا كه شرح مرگ پدر و مادر و مریض شدن و فروش علائق خانه است، ضرورت ندارد. چون محور داستان همین زن است و اینكه این زن حتا حق ندارد روسری رنگی سر کند. چون پشت سرش میگویند او به فسق و فجور گرایش پیدا كرده است. این نشاندهنده قوی بودن سنت در روستا است.
داستان سوم؛ "دیو لنگه و كوكبه" باز نشان میدهد در روستاهای ما، دخترها اساسا دوست دارند با شهریها ازدواج كنند. نمونهاش كوكبه است كه گرایش شدیدی پیدا میكند به معلم و بعد برادرهایش از شهر میآیند و ما میفهمیم كوكبه محو شده. در واقع آنها سر به نیستش میكنند، اما در قالب و در نماد و تمثیل كوكبهئی بر معلم، هی ظاهر میشود. این نشاندهنده فرجام عشق و علاقه دختر روستائی در جامعه سنتی- آن هم مثل میلك رو به فنا- است که به خوبی بازنمائی شده است. بعد رابطه معلم با آنجا كه چقدر به او احترام میگذارند، به خوبی گفته شده است.
در داستان كوتاه "شول و شیون" ده فرد داریم. یعنی ده فرد وجود دارند و حرف میزنند. به اعتقاد من این داستان به ده شخصیت نیازی نداشت. درست است كه در جامعه ما و خصوصا در روستا، وقتی اتفاقی میافتد، همه اظهارنظر میكنند. ولی ما میخواهیم اینجا داستان كوتاه بنویسیم. شاید وجود چهار- پنج فرد كافی بود. دیالوگها هم زیاد هستند. داستان بر محور مرگ و كینهتوزی میچرخد كه سالار و اكبر نسبت به هم دارند؛ هم پای عشق و علاقه در میان است، هم پای زمین.
در واقع نمیفهمیم كدام یكی میخواهد دیگری را توجیه كند و در موازات هم پیش میروند.
بعد داستان "سیامرگ و میر" است و حرف زدن جنازهئی كه چه بسا وهم مطلق باشد. منتها این نشاندهنده آماده بودن آدمها برای مرگ است. آدمی كه دارد چای میخورد و حرف میزند، یك مرتبه میمیرد. در اینجا ما میبینیم فاصله آدمها با مرگ، فاصله بسیار نازكی است. دلیلش هم این است كه كلیت آنجا در حال مرگ است و بنابراین صحبت قبل از مرگش این است كه توبه كند. حالا این كه چرا فهمیده دارد میمیرد، ما هم نمیدانیم. به نظر من آن سه سطر پایانی راجع به شوهرش هم اضافی است.
بعد داستانی دارند به نام "اوشانان" كه در واقع همان ازمابهتران است. اعتقاد این است كه مردههای آنجا نمیخواهند از آنجا بروند. آنها میگویند شما وقتی زندهئید، میتوانید بروید، ولی ما نمیتوانیم میلك را ول كنیم و برویم. حالا البته در یك داستان دیگر، یكیشان كه میمیرد، میگوید من را همین قزوین خاك كنید و اصلا به میلك نبرید. اوشانان در این داستان، بر گلناز خاله ظاهر میشوند. این داستان با خودش سلسله باورها و خرافههائی را میآورد. از جمله اینكه آمدن اینها نوبتی است. در حالی كه ما در بالامحله میبینیم گلناز خاله تنها مانده و شوهرش. در واقع دیگر نوبتی نمانده است. ضمن اینكه در این داستان خود نویسنده به عنوان نویسنده ظاهر میشود و به نوعی فراداستان میشود، البته ما به اتكای همین تك مؤلفه نمیتوانیم بگوئیم این داستان پستمدرنیستی شده است. همانطور كه رمانهائی در ایران نوشته شدهاند كه تمام مؤلفههای پستمدرنیستی را در خودشان آوردهاند، ولی هیچكدامشان پستمدرنیستی نشدهاند. البته نویسنده، این مؤلفه را اتفاقا به جا آورده است كه میگوید من دارم مینویسم چه اتفاقی میافتد. چون ازمابهتران آمدند و مادربزرگش را خواستند برای زائوشان برود و او نرفت. بعد سنگین شد و بدنش گرم شد و از مشهد برایش كفن آوردند و تمام كرد. یعنی این داستان قرابت مردهها و زندهها را به خوبی نشان میدهد. البته بخشهائی مثل بردن آب ولرم با منقل و نداشتن تیزی كه در همه جای ایران هست، اضافی است.
جاهائی هم زیادهگویی هست. بهخصوص آنجائی كه پرده را كنار میزند و هی به شوهرش میگوید تو هم اسمت را گذاشتهئی مرد! شاید زیاد به این دیالوگها احتیاجی نبوده است.
بعد داستان "گورچال" است. در واقع این داستان، داستان زنی است. پدری بعد از دو سال به خانهاش میرسد. بچه سه سالهاش كه او را میبیند، میمیرد. این داستان، در واقع نه داستان این پسر است كه میمیرد، نه مرد كه بعد از دو سال آزاد میشود. خواننده حرفهئی میفهمد داستان، داستان این زن است كه همیشه بایستی از یكی از مردهای خانهاش محروم بماند. داستان خوب است، ولی در مجموع كشش آن در حد و اندازه داستانهای دیگر مجموعه نیست.
اژدهاكشان افسانهئی است كه با زبان موجز و نثر پخته نوشته شده است. متأسفانه چند غلط چاپی دارد. جالب است كشنده این اژدها از قزوین میآید، یعنی از شهر میآید. شاید خود نویسنده نمیدانسته، اما از نظر ما در رخوت فرو رفتن روستائیها بیشتر از آن است كه از پس اژدهائی برآیند. نقش راوی در این داستان جالب است. اصلا هم نمیگویم از روی دست بورخس نوشته شده، اصلا این طوری نیست، اما خیلی شبیه كار او شده. حضرتقلی فاتحی است كه از شهر میآید و نوادهاش اسماعیل، اینجا دیگر جنبه عینی پیدا نمیكند و درست كه در میلك میمیرد، اما به حالت امر ذهنی در میآید و امامزاده میشود و ما نمیفهمیم چرا امامزاده شده است. جالب این است نوری كه از عینیت، یعنی كُشنده اژدها درمیآید، با آن نوری كه از ذهنیت، یعنی امامزاده درمیآید، بایستی در آسمان یكی بشوند و این را بهخصوص دخترها كه وقت رعد و برق میروند، میبینند. در جنوب هم همینطور میگویند وقتی كه رعد و برق میشود، قارچ درمیآید. آنها متوجه میشوند حالا امری هم ناخودآگاه صورت میپذیرد. بیشتر به آن معصومیت دختربچهها توجه میشود كه آنها ببینند و آنها اولین بار كشف كنند.
بعد داستان "ملخهای میلك" كه در این داستان كوتاه پای دوازده فرد به میان آمده. دیالوگها هم زیادند و میتوانستند كمتر باشند. این موضوع و باور هم در اغلب ایلها و عشایر هست كه وقتی ملخها به جائی حمله میكنند، حتما معصیتی صورت پذیرفته و نویسنده این را قرینهسازی میكند با معصیت نوه اوسولیبابا. گرچه این معصومیت واقعا به خاطر بچهسال بودن این، باعث چشمپوشی است، ولی باورهای آنها بر این امر هم سنگینی میكند.
بعد داستانی داریم به اسم "تعارفی". مردهئی درمیآید و به دست اطرافیان خاك میدهد و اینها تكهتكه میبرند و گله گوسفند میشود. این قسمتش فانتزی است. یعنی شما فكر میكنید داستان فانتزی میخوانید؛ دقیقا و نه بیشتر از این. ولی بعد میبینید رؤیای خواب بوده.
رؤیای خوابی كه وقتی صفیخان میبیند و میرود قبرستان، با خود امر عینییش چفت و بست میشود و انگار این دنباله آن خواب است. وقتی مشدی شهریار زیاری را میبیند و زنش، مشدی گلشری را، دقیقا ادامه همان خواب است. بعد هم جوری میخوابد و جملهئی گفته میشود كه ما نمیتوانیم به شكل قاطع بگوییم این میمیرد یا چی میشود. صد جان كه داشت، یك جا، جا گذاشت و تا صبح پهلو هم نچرخاند. ما نمیفهمیم واقعا مرده یا زنده است، ولی در واقع این مشهدی شهریار قرینهسازی شده است. چون او در فكر مرگ است.
پنج داستان دیگر هم هست.كه در آنها هم همین الگوهای باورها و اعتقادات، سنگینی میكند.
این مجموعه در كل به گونهئی است كه حتا میشود گفت به هم پیوسته است. طوری كه اگر عنوان نداشت، میشد گفت رمان است. منتها به یك دلیل هم نمیشود [چنین] گفت. به همین دلیل هم من میروم به بخش نقد ساختاری داستانها.
این داستانها، داستانهای واقعگرا و كلاسیك نیستند. ولی رئالیسم جادوئی، گوتیك یا شگفت یا غریب یا وهمناك هم نیستند. اما عنصرهائی از رویكرد شگرف یا تودرتوئی- كه البته برخی نظریهپردازان این رویكرد به آن اعتقادی ندارند- به علاوه شكست خط زمانی به شكل ممتد [در آنها دیده میشود.] بعد بازی با حضور یا عدمحضور راوی در برخی جاها [وجود دارد]. شما میبینید داستان شروع شده و فكر میكنید سوم شخص است. بعد از دو- سه صفحه و پنج- شش آكسیون یا دیالوگ، این راوی خودش را میكشد وسط. بعد حتا جائی مثل داستان "ظلمات" راوی میآید وسط داستان. بعد وقتی مشدی گلجهان میرود به طرف خانهاش، نمیگوید راوی كه رفته. و دقایق و جزئیاتی را شرح میدهد كه گوئی راوی سوم شخص است.
به دلیل همین بازیها، این داستانها، داستانهای مدرنیستی هستند. اما چون نویسنده در جایگاه صورت بیان، در صورت دال و نه مدلول، قرار میگیرد و به ذهن شخصیتها نفوذ نمیكند، این داستانها از نوع داستانهای مدرن روانكاوانه نیستند. از نوع داستانهای مدرن رفتارگرایانه هستند.
در این داستانها كه در همهشان شخصیتها تكرار میشوند، ما شاهد انبوه رویدادهای عینی و باورها هستیم در مكان فشردهئی كه بهخوبی ساخته میشود. فضا واقعا برای ما ساخته میشود. ولی ما هیچچیزی از قضاوت شخصیتها نداریم. زمان ساخته نمیشود. زمان یعنی چی؟ یعنی این كه اگر این داستانها ترجمه شوند، زمان را نمیتوانند دریابند. البته ما از وجود ششصدهزار تومان پول برای گرفتن یك تفنگ اتریشی، وجود تعاونی یا واژه گردشگری، میفهمیم داستانها به دهه هشتاد خودمان تعلق دارند. ولی منتقدان و خوانندگان خیلی حرفهئی ممكن است با ایما و اشاره، این را بفهمند. در حالیكه وقتی ما با خرافه و باور و فضای اینجوری روبهرو هستیم، بهتر است با نشانههای صریحتری، این را نشان بدهیم.
شما اگر انگلستان هم تشریف ببرید، به شدت خرافاتی هستند یا جنوب امریكا و حتا به فالگیر مراجعه میکنند. این مهم نیست، چون قرن شانزدهم هم خرافاتی بود. مهم این است كه ما نشان بدهیم الان در اوایل قرن بیستویک میلك اینقدر خرافی باقی مانده است. این مهم است.
متأسفانه زمان در داستانها ساخته نمیشود. داستانها در امتداد هم نیستند. چون رویدادها در امتداد زمان نیستند، بنابراین ما قضاوتی از این آدمها نسبت به جهان بیرون نداریم و نمیفهمیم اینها نسبت به شهر چگونه قضاوتی میكنند. میگوید از قزوین آمد یا میگوید گوشی را گذاشته بود. پس در میلك تلفن هست. پس چرا این آدمها هیچی درباره پیرامون نمیگویند. وسایل مدرن هست. یا رفتهاند قزوین. پس چرا درباره گرانی و غیره حرف نمیزنند.
میلك جائی است در حال فروپاشی. جائی است رو به نابودی. نویسنده در واقع خواسته است نمادی از روستاهای ایران بسازد كه خوب هم ساخته، چون تمام روستاهای ایران دارند نابود میشوند. اما در عینحال در همین روستاها وقتی میروی، میبینی مایكل جكسون را میشناسند و نیوتن جان و سیدیهای عجیب و غریبی دارند و خیلیهایشان موبایل دارند. پس این داستانها كه در دهه هشتاد اتفاق افتاده و میدانیم موبایل هم هشتادوسه آمده، پس چرا اینها هیچكدامشان قضاوتی درباره پیرامون نمیكنند.
انسانها در میلك اساسا زندگی نمیكنند، بلكه با سرنوشت دست به گریبانند. نویسنده هیچجا این را به صراحت نگفته، ولی خود ما احساس میكنیم و همه آماده مرگ هستند. ضمن اینكه همه مدام با مردهها در ارتباط هستند و مردهها برمیگردند به این طرف.
اما آیا به اعتقاد خواننده این مجموعه، آقای علیخانی، شخصیتهایش را میگذارد در موقعیتی، به آكسیون وادارشان كند. یعنی اینها را در سكون نشان میدهد یا نه، اینها را در هر لحظهئی نشان میدهد.
اما معناگرائی یا بنیانهای معنائی مورد انتظار من، در این داستانها ساخته نشده است. چرا؟ چون میتوانستیم همین مجموعه را به شكل خیلی خیلی قویتری داشته باشیم، چون خرافه و باور و اعتقاد و نابودی روستاها، پروسه ئی است كه در دویست داستان كوتاه و نوول آمده. یا تقابل سنت و مدرنیته. ما اینجا انتظار داشتیم امر دیگری مطرح بشود. امر دیگری بازنمائی بشود، طوریكه به عنوان جوهره این مجموعه داستان دربیاید.
از لحاظ توازن نقل و تصویر، برتری با تصویر است. یعنی به خصلت مدرنیستی بودن داستانها كمك میكند.
اما آیا نوشتن چنین مجموعه داستانی در چنین شرایطی لازم بود یا نه؟
گاهی وقتها میشنویم دوره نوشتن این نوع داستانها به سر آمده است. اول اینكه به گمان من دوره نوشتن داستانهای آپارتمانی و كافهئی كه همهاش نسكافه میخورند، در ایران به سر آمده است. بس است دیگر! اگر چیز تازه ئی گفته شود، اشكال ندارد. یا رمان سیاسی را میگویند دورهاش به سر آمده، اما میتوان تنهائی پرهیاهو نوشت یا شكار انسان را نوشت. اساسا هشتاددرصد داستانهای پستمدرنیستها به دلیل مركززدائی و حاشیهگرائی و مقابله با ابركلانروایتها سیاسی میشود. پس میشود نوشت.
در مورد روستا هم میشود نوشت، منتها پرسه زدن در روستا برای گفتن آن چیزهائی كه گفته شده، اضافی است. آقای علیخانی كه داستانهایش را از ادبیات شفاهی میگیرد، باید به این امر توجه كند و بیاید سنت و مدرنیته و تقابل آنها را با هم در هم بیامیزد و این داستانها را به تراز بالاتری برساند.
آدمها در میلك هم نمیخواهند از آنجا بزنند بیرون، هم میزنند. این موضوع خیلی جالب تصویر شده. هم میخواهند بمیرند، هم میخواهند از آنجا بروند. همه حالتها آنجا هست. آنها باید بمیرند. راه دیگری ندارند. این میتواند با امر مدرنیستی دیگری در هم بیامیزد و داستانها را به سطح بالاتری بكشاند. فقط این نباشد كه در داستانها، تعدادی خرافه سلطه پیدا كند.
گرفتن از ادبیات شفاهی هم هیچ اشكالی ندارد. داستانها اغلب یا با ادبیات شفاهی در هم میآمیزد- مثل داستانهای امریكای لاتین- یا از كتابهای مقدس گرفته میشود؛ بهخصوص در اروپا و امریكا، یا از رویدادهای عین، تبعیض نژادی، جنگ جهانی اول، جنگ داخلی امریكا که چقدر منبع داستان بوده است. یا از رمانسها گرفته میشود.
آقای علیخانی داستانهایش را از ادبیات شفاهی میگیرد. ادبیات امریكای لاتین هم از ادبیات شفاهی گرفته شده است. منتها ادبیات شفاهی كه با خواننده جهانی افق مشترك پیدا می كند. ماركز شش صفحه باور كلمبیائیها را چه جوری خلاصه میكند؟ میگوید آن روز سانتا سونیا دلاپیدا میدانست یكی باید بمیرد، چرا؟ چون كاسه عدس و نخود و لوبیا ریخته بود زمین و شكل ستاره درست كرده بود و گلهای سرخ، بوی بد میدادند. درست بود، اورسولا مرد؛ مادر سرهنگ.
هنرمند هزار گزینه میبیند، یكی را برمیگزیند تا افق مشترك پیدا كند با تمام جهان.
ادبیات شفاهی وقتی منبع داستان ما میشود، بایستی در آن گزینه كاری صورت گیرد. به همین دلیل من فكر میكنم نوشتن این داستانها در چنین شرایطی بسیار هم خوب است.
**************
* محمدرضا گودرزی:داستانهای مجموعه اژدهاكُشان از نظر نوعی، داستان اقلیمی محسوب میشوند. به این دلیل به آنها اقلیمی میگویند، چون مكان خاص دارند. یعنی مكانی كه در داستانها ساخته میشود، به یك منطقه مربوط است. البته نه به این معنا كه جای دیگری نباشد، بلکه مخصوص جای خاصی است. باورها و گویش هم خاص است و اینها با هم فضای فرهنگی خاصی را میسازند.
از نظر ژانری، داستانها در وهله نخست شگفت هستند. البته داستانهای غیرشگفت هم در میانشان هست. معیار شگفت بودن هم معیارهای ساختاری است. به این معنی كه رخدادهای داستان با تجربه زیستی شما همخوان نیست. وقتی میگوئیم شخصیت سوسك شد، در واقع داستان شگفت آفریدهئیم. یعنی چیزی كه اتفاق افتاده، نامعمول، نامأنوس و تجربهناپذیر است. تفاوت شگفت با غریب هم این است كه در غریب، استدلال میشود. مثلا فرانكشتاین غریب است. تكهتكه جلو میرود و به شكل علمی ماجرا را توجیه میكند كه چطور مرده زنده میشود.
داستانهای رئالیسم جادوئی در زیرمجموعه داستانهای شگفت قرار میگیرند. شما در داستانهای شگفت میپذیرید شخصیتتان پرواز میكند. به عنوان مثال در داستان "سیامرگ و میر" در مجموعه داستان اژدهاكشان باور میكنید مرده حرف بزند. نمیگوئید چرا و چگونه. اكثر داستانهای این مجموعه، شگفت هستند. داستان "كل گاو" تنها داستان غیرشگفت مجموعه است.
به نظر من وقتی ژانر را مشخص كنیم، به قیاس با نوعهای دیگر نیاز نداریم. یعنی معیاری كه برای مكان و شخصیت در داستان مدرن همینگوی هست، به [داستانهای] این [مجموعه] مربوط نمیشود. داستانهای همینگوی، گفتارمحور هستند، نه نوشتار محور. سنت قصهگوئی كهن هم گفتارمحور است.
تا جائی كه از كتاب اژدهاكشان برمیآید، علیخانی به منطقه خاصی رفته و باورهائی كه در قالب افسانه ها بوده، یادداشت كرده و در قالب داستانی بیان كرده است. در برخی داستانها این قالب به خوبی نشسته و در برخی هم ننشسته است.
برعكس تمام دوستان، من معتقدم ضعیفترین داستان مجموعه، خود داستان ِ "اژدهاكُشان" است كه داستان نشده است. چیز دیگری است. یعنی عنصرهای اسطورهئی به خدمت داستان درنیامده است. اینجا تنها یك نقل داریم كه در نوع خود هم قشنگ است. با این حال به نظر من این مجموعه، داستانهای بسیار قویتری دارد.
در جهان داستانهای علیخانی، چند عنصر تكرار میشود. یكی از آنها، امامزاده اسماعیل است که در اكثر داستانها حضور دارد.
این مجموعه داستان را در عین حال میتوان به شكل خط پیوسته و داستانهای به هم پیوسته دنبال كرد.
درخت تادانه، درخت زالزالك، درخت توت، بز و سگ، از عنصرهای تكرارشوندهئی هستند كه در این داستانها هستند و در مجموع، روستای "میلك" را میسازند.
وقتی داستانها گفتارمحور هستند و از قصهها و حكایتها ریشه گرفتهاند، در واقع بنمایه اسطورهئی پیدا میكنند. این داستانها از یك بُعد، مدرن هستند و از یك بُعد نباید باشند. داستانهای این مجموعه به شكل خط زمانی عادی گفته نمیشوند كه در حكایتها و افسانهها میبینیم. گاهی در داستانهائی شاهد شكست زمانی هستیم. اما زمان از بُعد دیگر در این داستانها اسطورهئی است. در داستانی، شخصیتی را میبینیم كه مرده و در داستان دیگر میبینیم هست. یعنی اینجا نشان میدهد زمان ابدی- ازلی است و آدمها دارند تكرار میشوند. از بُعد دیگری كه [این داستانها] مدرن میشوند، بحث شخصیتها است. ما تفرّد شخصیت نداریم. در حكایتها و افسانهها و نقلهای شفاهی، نقشمایههای اجتماعی تعئینكننده هویت هستند كه فلانكس چوپان است و فلانكس راننده یا [دارای] شغلهای دیگر. یعنی فرقی نمیكند مش دوستی را مش عصمت بگویند. چون اینها یك نقش اجتماعی دارند كه باید باوری را انتقال دهند. این ویژگی داستانهای اسطورهئی و حكایتها است. به همین دلیل این داستانها، شخصیتپرداز نیستند و نباید هم دنبال چنین چیزی در چنین داستانهائی بود. یعنی اینكه شخصیتپردازی نیست، غلط نیست. این داستانها باید همین جوری باشند. چون داستانهائی هستند كه از اسطورهها ریشه گرفتهاند و بیان شگفتی كه در آن قرار میگیرند.
بنمایه شش داستان مجموعه اژدهاكشان، به طور مستقیم مرگ است و جنازه در آنها كاركرد دارد. در [جهان] بقیه [داستانها] هم مرگ و مردگان نقش بسیار دارند كه در پایان آن میلك ِ رو به مرگ و رو به انهدام را می سازند. روستائی كه دارد كمكم تهی میشود. در دو سه داستان اشاره میشود كه دارند میروند.
شخصیتها كلی و عام هستند.
در داستان "اوشانان" كه همان اجنه و ازمابهتران باشد، برخوردی كه شخصیتها میكنند، برخورد از نوع عنصر غیرمعمول نیست و این را می پذیریم كه اینها هستند. رخدادها غیرمعمول نیست. یا زمانی كه مش دوستی در داستان "سیامرگ و میر" حرف میزند و مرده است، كسی نمیگوید چی شد. این چطور حرف میزند؟ جهان داستانی این را پذیرفته است.
كلید اصلی داستانهای مجموعه اژدهاكشان علیخانی این است كه مرز میان زندگی، مرگ، انسان، حیوان و طبیعت محو شده و از بین رفته است. داستانهای اسطورهئی اصولا اینطوری هستند. "بز" در این داستانها گریه می كند. مگر بز گریه میكند؟ یعنی صفت انسانی به او داده میشود. بخشی از وجود شخصیت است. یا سكین و سكینه. سگ همنام زن شخصیت اصلی داستان است. سَكین، سگ است و سكینه، زن او. اینجا این برخورد تحقیر نیست كه چرا نام سگ و زنش یكی است. كاركرد این موضوع مهم است. در واقع مرزی میان جهان زندگان و مردگان وجود ندارد و ما نمیخواهیم بگوئیم وقتی كسی مرد، تمام میشود. وقتی كسی مُرد، شكل عوض میشود و این است كه مش دوستی حرف میزند یا در داستان "تعارفی" شخصیت خواب میبیند و بعد همان خواب تحقق پیدا میكند. در واقع این مرزها شكسته است. داستانهای رئالیسم جادوئی و شگفت اینگونه هستند.
راوی داستانها به همان دلیل اسطورهئی، امروزی شده است و اگر نقصی از نظر روایتشناسی بخواهیم پیدا كینم، به نظرم در راویهای علیخانی است. اغلب دانایكل هستند و عادتا هم باید دانایكل باشند. وقتی این چیزها را میگوئیم، راوی همهچیزدانی باید از بیرون بگوید. اما علیخانی جاهایی "من" توی داستان میآورد كه به گمانم از دستش در رفته است. اینها روایتهای ازلی- ابدی هستند كه مرز ندارند و دیگر بحث داستانهای روستا نیست، بحث داستان ِ باورها است. وقتی باورها است، مرزی نیست و راوی باید به شكل كلاسیك روایت كند. چون ذات داستانهای اسطورهئی اینطور است.
داستان "اوشانان" داستان كاملا مدرن است. راوییش اول شخص است و این انتخاب كاملا بهجا صورت گرفته است. چون در این داستان در نقش خودش است و دارد میگوید من با پدر و مادرم صحبت میكنم و منطق حضور خودش را در متن توجیه میكند و بُعد مدرنش كاملا ارجح است و راوییش كاملا مجاز است.
راوی در داستان "كل گاو"هم البته اندكی به این شكل پیش میرود.
در مجموع، راویها حالت نقالی و قصهگوئی دارند و بیرونی هستند و به شكل نقلگونه دارند این داستانها را روایت میكنند.
باورهای اسطورهئی مثل دیولنگه كه دخترها را موقع جمع كردن قارچ با خود میبرد، رخدادهائی هستند كه با توجیههای ماوراء طبیعی و اسطورهئی به نوعی در ذهن شخصیتها موجه میشوند و از نظر آنها واقعی هستند. مثلا در داستان "اوشانان" چهار تفاوت انسانها با جنها را میبینیم كه جدا از ارزش داستانی، ارزش فولكلور هم دارد. این چهار تفاوت اینها است:
1- ما با هم میآئیم زمین، اونا به كار خودشان و ما به كار خودمان.
2- اونا همیشه دنبال كسی هستند كه باهاشون همزبانی كند.
3- اونا مثل آدما قادر نیستند منطقه زندگیشان را عوض كنند.
4- اونا نوشتن نمیتوانند و فقط میتوانند گپ بزنند. (یعنی گفتارمحور هستند.)
یا حمله ملخ در داستان "ملخهای میلك" و ربط آن به انجام معصیت. شخصیتها كاری ندارند اتفاقهائی كه میافتند دلیل طبیعی دارند، بلكه میگردند ببینند كی گناه كرده.
به گمان من داستان اقلیمی، داستان اكنون ما است. ما كه در تهران هستیم، مگر كی هستیم؟ هشتاد درصد ما همان روستائیهائی هستیم كه اینجائیم.
اسطوره جهان، مردگان و زندگان و حیوانات به شكل درونی درهم آمیخته شدهاند و مرزی میان واقعیت اینها وجود ندارد.
بحث دیگر من درباره این داستانها، بحث مطالعات فرهنگی است. ارزش این كتاب، جدا از بار داستانییش، بحث مطالعات فرهنگی آن است.
منتقدان ما بیشتر مطالعه ادبی میكنند و ارزش اثر را براساس ارزشهای ادبی میسنجند. اما سی- چهل سال است كه همزمان با آن، بحث مطالعات فرهنگی مطرح شده است كه میگوید ادبیات، دلالت فرهنگی است. یعنی شما به ما بگوئید چی مینویسید، ما بگوئیم در آن فرهنگ، در آن زبان، چگونه باورهائی هست یا چگونه بوده و دگردیسیهای آن را پیدا كنیم.
داستانهای مجموعه اژدهاكشان، ارزش مطالعات فرهنگی دارند و ما از آنها دلالت میگیریم و با بررسی اینها به چیزهای دیگر میرسیم كه مثلا این داستانها در نزدیكی قزوین اتفاق میافتد و قزوین قطب صنعتی كشور است و در عین نزدیكی، آدمها اینقدر دور از هم هستند.
و در آخر اینطور حرفهایم را تمام كنم كه "سیامرگ و میر"، "تعارفی" و "اوشانان" از بهترین داستانهای این مجموعه هستن

این صفحه را در گوگل محبوب کنید

[ارسال شده از: فان پاتوق]

[مشاهده در: www.funpatogh.com]

[تعداد بازديد از اين مطلب: 114]