گفت‌وگو با محمدرضا لطفىبه جاى شما خبرنگاران بودم ، سراغ وزراء مى‌رفتم

واضح آرشیو وب فارسی:حيات نو: گفت‌وگو با محمدرضا لطفىبه جاى شما خبرنگاران بودم ، سراغ وزراء مى‌رفتم
محمود توسليان - مى‌گويد وقتى خوابم باز موسيقى مرا رها نمى‌كند.مى‌گويد تمام لحظاتم با موسيقى سپرى مى‌شود.مى‌گويد زندگيم را بر اساس موسيقى پيش برده‌ام.در اين ميان ناگهان موسيقى آمده و خلق شده است. موسيقى براى لطفى همان نداى درونى اوست كه بيرون مى ريزد و به به يك ماده تبديل مى شود. شايد لازم نباشد زياد از محمدرضا لطفى گفت و شرح حال او را توضيح داد. از هر ايرانى كه درباره او بپرسى اگر طولانى نگويد اندكى از لطفى مى شناسد. ساز مى زند و آهنگ سازى مى كند. به سراغش رفتيم تا از تجربه هايش بگويد و از حال و هوايش.

در شرايط فرهنگى و سياسى خاصى به سر مى‌بريم. برگزارى كنسرت به عنوان يك امر و پديده اجتماعى تا چه حد مى‌تواند در بهتر شدن وضعيت متلاطم موسيقى تاثيرگذار باشد؟

در تمام دنيا، فعاليت‌هاى موسيقى از طريق عرضه آثار صوتى و تصويرى و برگزارى كنسرت ارائه مى‌شود. از سويى ديگر به دليل وجود مخاطبان انبوه موسيقى امكان برقرارى ارتباط مستقيم ميان هنرمند و مخاطبش وجود ندارد. اينجاست كه كنسرت به‌خاطر زنده بودنش نقش مهمى‌در انتقال خواسته‌هاى موزيسين به مردم علاقه‌مند دارد. انگيزه‌هاى برگزارى كنسرت در نقاط مختلف اين كره خاكى متفاوت است. در شرايط فعلى موسيقى يك رشته شغلى پولساز به شمار مى‌رود و گردش سرمايه در آن بسيار است. در واقع امروزه برگزارى كنسرت و ارائه آلبوم آن برنامه، همزمان با كنسرت درآمدى نجومى‌براى تهيه‌كننده و برگزاركننده به همراه دارد. با اين اوصاف مشاغل زيادى در موسيقى ايجاد مى‌شود كه در حال حاضر كشور ما چنين شغل‌هايى را در زمينه فعاليت‌هاى موسيقى به خود نديده است. دليل اين مسئله هم اين است كه تهيه‌كنندگان و سرمايه‌گذاران ما ريسك نمى‌كنند و سرمايه خود را به بدنه موسيقى تزريق نمى‌كنند چون تضمينى براى بازگشت سرمايه آنها وجود نخواهد داشت. او ترجيح مى‌دهد جايى سرمايه‌گذارى كند كه تكليفش روشن است.

در خارج از كشور بازگشت سرمايه در موسيقى ضمانت شده است. در دوره كلينتون يك سال آمار درآمدهاى موسيقى را ديدم كه حيرت‌آور بود. فقط چهار بيليون دلار ميزان درآمدشان از راه صادرات موسيقى بود. شما فكر مى‌كنيد كدام يك از اقلام صادراتى ما مى‌تواند تا اين حد درآمدزا باشد. طبيعتا اين ميزان درآمد مى‌تواند موتور محرك موسيقى باشد. خب در اين موتور همه به نوعى سود مى‌برند. از مردم گرفته تا تهيه‌كننده و هنرمند. هنرمند علاوه بر درآمد آنى يك درآمد مستمر از فروش آثارش دارد. مثلا 10 درصد يا 15 درصد. به همين دليل بنيه اقتصادى هنرمند قوى‌تر مى‌شود و مى‌تواند با آسايش بيشتر و علاقه مضاعف به كارش بپردازد. اين نكته بسيار مهمى‌است. به عنوان مثال كيتارو اولين كارش را در دل جنگل‌هاى ژاپن خلق كرد. چون همانجا يك استوديو براى خودش درست كرده بود و همانجا هم زندگى مى‌كرد. اگر با دقت آن آلبوم را گوش كنيد متوجه مى‌شويد كه چه حال و هواى خوبى در كل اثر جريان دارد. غربى‌ها مكانيسم جالبى دارند به جاى اينكه هنرمند بخواهد به زور خودش را به مردم معرفى كند مى‌روند و يك هنرمند را كشف مى‌كنند و رويش سرمايه‌گذارى مى‌كنند. اين موضوع در ايران صفر است. يك هنرمند از ابتداى توليد فردى تا انتهاى عرضه جمعى خودش همه كارها را انجام مى‌دهد. هنرمند مجبور مى‌شود فرش زير پايش را بفروشد تا يك آلبوم تكنوازى منتشر كند. از سوى ديگر تهيه‌كنندگان پول خوبى به هنرمند نمى‌دهند و تيراژهاى دروغين به آنها مى‌گويند. اينجاست كه كنسرت اهميت پيدا مى‌كند. ضمن اينكه زنده بودن كنسرت و شنيدن صداى سازها بدون وساطت ساندسيستم و تجهيزات الكترونيكى لذتى دارد كه قابل مقايسه با شنيدن يك اثر ضبط‌شده در استوديو نيست. كنسرت يك واقعه مهم است. در شرق چيزى به نام كنسرت با اين مفهوم وجود نداشته است موسيقى در معابر و نقاط بسيار ديگرى اجرا مى‌شده است. مثل هندوستان. در ايران مسئله كمى‌فرق مى‌كند. ما امكان چندانى براى برگزارى كنسرت نداريم.متاسفانه نهادهايى مثل شهردارى يا وزارت ارشاد دست به ساخت سالن نزده‌اند. با گذشت سال‌ها هنوز وزارت ارشاد يك سالن بزرگ خوب براى اجراى موسيقى نساخته است. همين‌طور شهرداري. ببينيد چقدر اين ساختمان‌هاى دراز دراز بالا رفته‌اند اما خبرى از يك سالن خوب براى اجراى موسيقى زنده نيست. سالن‌هاى موجود هم كه به درد اجراى موسيقى نمى‌خورد فقط يك تالار بزرگ كشور هست كه تازگى‌ها با ورود ما و كمك مديران تالار در حال بهسازى وضعيت خودش است.

شما براى اجراى كنسرت - چه بداهه‌نوازى و چه گروه‌نوازى - شرايط ويژه‌اى ايجاد مى‌كنيد. چيزى شبيه قرنطينه. چه ضرورتى در اين كار مى‌بينيد؟

من معتقدم يك فرد يا يك گروه موسيقى قبل از كنسرت بايد در محيط پالايش‌شده‌اى به تمرين بپردازد. يك گروه موسيقى مثل يك فاميل است كه بايد روابط عاطفى ويژه‌اى ميان‌شان وجود داشته باشد. با اين قرنطينه به قول شما اين دوستى و رابطه عميق روحى بهتر اتفاق مى‌افتد. ما در سال‌هاى كانون چاووش و گروه شيداى سابق به قدرى با همديگر دوست بوديم كه اگر يكى از اعضا، آپارتمانى اجاره مى‌كرد همه با هم مى‌رفتيم تا اثاثيه منزل او را جابه‌جا كنيم. فقط اشاره لازم بود. اين روحيه الان ضعيف شده است. دلم مى‌خواهد كسانى كه با آنها كار مى‌كنم يك روحيه تعاون والا داشته باشند. اين روحيه تعاون باعث مى‌شود روى صحنه نيز همدلى داشته باشند. در بعضى گروه‌ها شما مى‌بينيد كه همه اعضاى آن ساز ايرانى مى‌زنند اما همدل نيستند كه هيچ اى بسا با هم اختلاف دارند. اينكه هنر نشد. چنين روحيه‌اى با هنر در تضاد كامل است. در هنر فقط دوستى وجود دارد نه دشمني. علو طبع بايد در ذات يك هنرمند باشد. وقتى مى‌گوييم هنرمند، «بايد» خصوصيات اخلاقى برجسته‌اى يادمان بيايد وگرنه به يك موزيسين كه چنين اخلاقى ندارد بايد گفت نوازنده. هر نوازنده‌اى هنرمند نيست. مثل اينكه بگوييم همه آدم‌ها به دليل داشتن شكل و شمايل انسانى خوبند. بيشتر هدف من ايجاد يك همدلى است. چون آن را ضرورت يك كار گروهى مى‌دانم. وقتى يك تيم فوتبال از ايران موفق مى‌شود همه مى‌گويند كار تيمى‌اش خوب بوده است. الان فوتبال ما پنجاه سالى است كه در دنيا شناخته شده. اما تاحد زيادى پيشرفت كرده است. به‌خاطر اينكه روحيه ما ايرانى‌ها روحيه تعاونى و كار جمعى نيست. موسيقى مركز كار جمعى است. چون صداهاى يك گروه موسيقى بايد در كنار هم يك‌هارمونى ايجاد كند. يادتان نرود كه فقط فن موسيقى نيست كه همدلى ايجاد مى‌كند بلكه خيلى چيزهاى ديگر روى ارائه يك اثر خوب تاثير مى‌گذارد. يك همدلى واقعى به موسيقى معنوى ختم مى‌شود و اگر يك درجه بالاتر برود به موسيقى روحانى مثل همكارى ولايت‌خان و بسمالله‌خان. وقتى اين دو نفر با هم ساز بزنند موسيقى‌شان روحانى است.

به قول شما استاد كامل هستند؟

بله، دقيقا و ما از اين مرحله خيلى فاصله داريم. دوره‌اى استادان كامل زيادى داشتيم مثل هرمزي، دوامي، فروتن، شهنازي، صبا، درويش‌خان و... اين منش و برخورد خيلى‌خيلى ضعيف شده است. به دليل همين ضعف است كه «حال» در موسيقى ما كمرنگ شده. «حال» چيزى است كه از زندگى شما به موسيقى سرايت پيدا مى‌كند. قديم‌ها اگر در يك موسيقى «حال» نبود، گوش نمى‌كردند، ملاك اين بود. حتى در موسيقى راديويي.

نوازندگانى مثل ياحقي، شريف و ديگران اگر «حال» نداشتند، ساز نمى‌زدند. اين نوع حال و هوا را هنوز مى‌توان در موسيقى مقامى‌ايران يافت چون آنها چندان گرفتار آلودگى‌ها و بيمارى‌هاى زندگى شهرى نشده‌اند. در ضمن تفكر اعتقادى مربوط به اين مسئله ضعيف شده است. مثلا در هندوستان شما به شكل تاريخى يوگيست هستيد، يعنى يوگا براى يك موسيقيدان جزو فرائض دينى است. داشتن يك استاد معنوى از بدو طفوليت هنوز در هند سنت است، يعنى اگر شما به مدرسه هم بروي، بايد يك مسير معنوى هم داشته باشيد. اين تغييرات را در نظر بگيريد و مشكلات ديگر موسيقى را كنارش بگذاريد، چه اتفاقى مى‌افتد؟ الان برنامه مدون و مشخصى براى موسيقى در كشور وجود ندارد چرا؟ به چندين دليل؛ يكى از دلايلش اين است كه موسيقى زير راديكال است. اگر موسيقى رسما از زير راديكال دربيايد، آن وقت است كه تكليف بخش عظيمى‌از موسيقى ما روشن مى‌شود. اين است كه من در همين محيط كوچك تلاش مى‌كنم آن همدلي، تفاهم و رفاقت را به‌وجود بياورم.

در سال‌هايى كه دست به كار خلق مجموعه بى بديل چاووش بوديد،چطور؟

در زمان چاووش هم يكى از كارهاى عمده من اين بود كه همه را به‌هم وصل كنم و موجب هرچه بيشترشدن دوستى‌ها شوم. اين بود كه اگر مشكلى ميان بچه‌ها به‌وجود مى‌آمد، سعى مى‌كردم حل كنم. حالا هم اين كار را مى‌كنم. اگر مشكلى بين اعضاى گروه وجود داشته باشد، درصدد رفعش برمى‌آيم، چون معتقدم انسان نبايد حمال اذيت و آزارى كه ديده، باشد. بايد بتوان بار اين آزار را روى زمين گذاشت. اين لازمه يك موزيسين است، چون سنگينى آن بار اجازه آفرينش و خلاقيت نمى‌دهد. هرچقدر بار بيشتر باشد، حال كم مى‌شود. اين بار مى‌تواند شهرت باشد، پول باشد، طمع و زياده‌خواهى باشد و خيلى چيزهاى ديگر.

شما در كنسرت پيش رو دو اثر از مجموعه آثار چاووش را اجرا خواهيد كرد كه به نوعى اصلى ترين جريان موسيقى در ايران به شمار مى‌رود. ويژگى‌هاى اين جريان چيست؟

اگر بخواهيم يك جريان هنري- اجتماعى را بررسى كنيم، بايد از نظر تاريخى به عقب برگرديم، چون ريشه خيلى اتفاقات سال 57 به فعاليت‌ها و حركت‌هاى قبل از آن بر مى‌گردد. هرچه افرادى كه حامل يك پيام مى‌شوند، خودشان بيشتر در داخل آن جنبش در حال حركت باشند، طبيعى است كه به لحاظ عينيت نتيجه كارشان انطباق بيشترى با نيازهاى آن روز جامعه پيدا مى‌كند. حال اگر به موسيقى‌دان‌ها نيز در همين دوره تاريخى نگاه كنيم، يك دسته از آنها هستند كه طى سال‌هاى 50 تا 57 به نوعى با رژيم سابق به صورت انتقادى برخورد كردند و خواستار آن بودند كه موسيقى به يك جريان زنده دست پيدا كند. از اوايل دهه 50 حركت‌ها سرعت بيشترى گرفت و اين ذهنيت قوام پيدا كرد و شش هفت ماه قبل از پيروزى انقلاب به عينيت تبديل شد و اين افراد خود به خود وارد متن حركت‌هاى اجتماعى شدند. البته اين امر در مورد افرادى كه از نزديك دستى بر تنور داشتند صدق مى‌كند و گروه ديگرى هم بودند كه از دور بر اين ماجرا نظر داشتند. در بين موسيقى‌دانان ايرانى و سنتي، جوانان كمى‌وجود داشتند كه داراى ذهنيت اجتماعى باشند. حتى در گروه شيدا كه بيشترشان خيلى نوجوان بودند تنها يكى دو نفر داراى اين ذهنيت بودند. بقيه نوازندگان تنها عشق به موسيقى داشتند و مى‌خواستند ساز بزنند. البته در بين پيشكسوتانى مانند آقاى بهارى و سنتى‌نوازان راديويى نيز كسى را پيدا نمى‌كرديد كه برخورد اجتماعى با هنر داشته باشد و اصلا ذهن‌هاى موسيقى‌نوازان كمتر به اين سمت مى‌رفت. به همين صورت در عرصه موسيقى غربى يا التقاطي(غربى‌شده) و موسيقى اركسترال غربى هم تعداد اين‌گونه افراد نسبت به سال‌هاى قبل از 32 خيلى كم بود. بيشتر موسيقى‌دانان و نوازندگان اين گروه‌ها كارمندان دولتى موسيقى بودند و با توجه به برخوردارى از امكانات رفاهى بيشتر البته به نسبت بقيه موسيقيدان‌هاى كم بضاعت، كمتر به شركت در اين جريان‌ها علاقه نشان مى‌دادند و به نوعى غيرفعال بودند.

اگر اين جريان را با وقايع پيش ازسال 1332 قياس كنيم در موسيقى غربى و غربى‌شده افرادى مثل «روح‌اله خالقي» يا حتى «صبا» از يك طرف و آهنگسازانى چون «باغچه‌بان» و «اصلانيان» و هنرمندان متعهدى چون هوشنگ استوار، ناصحى و حنانه، بودند كسانى كه ذهنيت سياسى اجتماعى داشتند و به همين علت تاثيراتى كه در جريان جنبش ملى گذاشتند در رشد موسيقى آن دوران تعيين كننده بود. حتى خود «وزيري» هم نگرش سياسى و اجتماعى داشت و به‌عنوان مثال در جريان مشروطه البته به‌خاطرروحيه نظامى‌و پيشه شغلى مبارزه مسلحانه هم كرده بود، ولى هرچه به سمت جلو مى‌آييم و به‌ويژه پس از شكست سال 32 موسيقيدان‌ها به‌خاطر شرايط كودتا و سركوب از اين بستر دور مى‌شوند. اين دور شدن به‌دليل فشار حكومت بر هنرمندان صورت مى‌گيرد تا اين‌كه ديگر به دنبال مسائل سياسى و اجتماعى نباشند كه در اين راستا خيلى از موسيقيدان‌ها مانند حنانه را محدود و خانه‌نشين كردند. حتى ما مى‌بينيم كه در 10 سال اول تنش‌هاى زيادى بر سر اين جريان در انجمن فيلارمونيك كه بعدها منشا اركستر سمفونيك شد وجود داشت. در موسيقى سنتى هم بعد از سال 32 تقريبا موسيقى خالى از سكنه مى‌شود و موضوعاتى مثل تجزيه و تحليل نقش اجتماعى هنر، تعهد هنر و شكافتن مسائل تئوريك هنر موسيقى اصلا مورد بحث موسيقى‌دان‌ها قرار نمى‌گيرد. در يك جمله بگويم كه از مجموع 25 نفر اعضاى چاووش يعنى گروه‌هاى عارف و شيدا شما شايد فقط 4 نفر را پيدا مى‌كرديد كه بينش اجتماعى و تا حدودى سياسى داشته باشند و در واقع همان افراد معدود بودند كه اين جريان را به جلو مى‌بردند. پس از پيروزى انقلاب داستان عوض مى‌شود، چون حالا تعدادى ديگر هم به‌خاطر جو زنده اوايل انقلاب وارد اين جريان اجتماعى شده‌اند و رشد براى تعدادى از چاووشيان هم اتفاق افتاده. اين رشد كمك مى‌كند كه گروه هدفمندتر و بالنده‌تر از گذشته به سمت پيشرفت موسيقى حركت كند.

براى به‌وجود آوردن اين حس اجتماعى از تغيير يا برجسته كردن چه خصوصياتى در موسيقى استفاده كرديد؟

اولين عامل ريتم است. موسيقى ما در طول 50-60 سال قبل از انقلاب دچار يك بى‌تحركى ريتميك شده بود، بخصوص بعد از سال 32 كه اثر اين شكست در تمامى‌وجوه زندگى ديده مى‌شود و به قول شاعر بزرگ «شاهرودي» يك رنگ طوسى تمام ايران را فرا مى‌گيرد. در اين دوران ريتم‌ها خيلى شل شد و همه‌چيز كشيده شد. در واقع حالت سوگوارى پيدا كرد، چيزى شبيه به مرثيه، اكو بر روى درجه 10 قرار گرفت و گرايش به درويشى‌گرى و عرفان بيشتر شد كه اينها همه حاصل آن شكست بود. برنامه «گل‌ها» با اين نيت به‌وجود آمد و ما مى‌بينيم كه در برنامه «گل‌هاى جاويدان» راديو، بيشتر مضامين به بازگشت به خود مربوط بود و اعتقاداتى كه مى‌توانست انسان را از آن وضعيت غمگنانه شديد نجات دهد و مردم را به آرامش برگرداند. آن‌موقع اين موسيقى ضرورت داشت و خيلى هم مى‌چسبيد، اما ادامه پيدا كرد و كم‌كم به سنت تبديل شد. اين وضعيت براى من كه در سن 18 سالگى و با پتانسيل و انرژى خاص آن سن به تهران آمدم هميشه يك سوال بود و باعث شد تا به دنبال ريشه تاريخى آن بروم، چون انسان تا موضوع را نشناسد نمى‌تواند تغييرى ايجاد كند. من هم دنبال اين بودم كه چگونه مى‌توانم به موسيقى ايرانى تحرك بيشترى بدهم تا سرعت آن تغيير كند. خوشبختانه در اين دوره شاگرد استاد «على اكبرخان شهنازي» شدم كه خدايگان تحرك در نوازندگى ساز بود و انرژى نوازندگى او روى من خيلى تاثير گذاشت. تا آن زمان شهنازى و سبك نوازندگى وى را نمى‌شناختم و فقط با سازهايى كه از راديو بر اساس همان ويژگى‌هاى پس از سال 32 اجرا و پخش مى‌شد، آشنا بودم كه البته حس و حال، معنويت، صفا و صميميت خيلى خوبى داشت كه هنوز هم در آن نوازندگان مى‌توانيد اين صفا و صميميت را مشاهده كنيد. اما براى جوان‌ها كافى نبود، مشكلى كه ما بعد از انقلاب هم داشتيم و هنوز هم داريم. من زياد اهل مسافرت بودم به طورى كه بچه‌ها به من مى‌گفتند «سعدي». به همين دليل به نقاط مختلف ايران خيلى سفر كردم و در طى اين سفرها موسيقى‌هاى زيادى را در روستاها ضبط كردم و ديدم اين موسيقى‌ها برخلاف موسيقى شهرى ريتم خيلى پرهيجانى دارد. مثلا همان پيش‌درآمد را در خانقاه قادرى كردستان مى‌نوازند اما اينجا با يك ريتم ديگر كه همه چيز مرده به نظر مى‌رسد. همانجا بود كه تصميم گرفتم اين ريتم‌ها را تا آنجايى كه مى‌شود وارد فرم‌هاى موسيقى شهرى كنم كه هنوز هم در ساز من آثار آن ملاحظه مى‌شود و اعتقاد دارم بايد باشد. يكى از كارهايى كه در آن زمان كردم اين بود كه دف را از موسيقى كردستان به راديو آوردم. از آنجا كه نمى‌توانستم از كردستان نوازنده بياورم خودم يك مقدار آن را ياد گرفتم و تنها كسى كه با من در ريتم دف همكارى مى‌كرد «بيژن كامكار» بود. يادم مى‌آيد اولين بار 4 دف تهيه كردم و به تهران آوردم و جرات كردم اولين كار را با دف ضبط كنم و سلحشورى دف و آن ريتم‌ها را به فرم‌هايى مثل پيش درآمد، تصنيف يا حتى كارهايى كه در رديف بود، وارد كنم. اوايل در ضبط چون ميكس كردن وجود نداشت كار خيلى سخت بود، چرا كه صداى دف همه چيز را از بين مى‌برد. بعداً كه تكنولوژى ميكس آمد در كار افشارى «باز آمدم» با خانم «هنگامه اخوان» دف بهتر توانست نقش خودش را پيدا كند. با استفاده از دف و اين ريتم‌ها همان جوان‌ها احساس كردند كه چيزى به اين موسيقى اضافه شده كه آنها را خوشحال مى‌كند و مى‌توانند با آن حركت كنند و انرژى خود را خالى كنند. در ساز خودم هم مضراب‌هاى ريتميكى را بيشتر با استفاده از موسيقى خراسان اضافه كردم كه آن خمودگى آرام موسيقى را كه مردم عادت كرده بودند نداشته باشد.

دومين عامل فرم در موسيقى بود، چون هر قطعه‌اى اعم از بلند يا كوتاه بايد فرم داشته باشد. در زمان انقلاب وضعيت اجتماعى خاصى حكم‌فرما بود، پس مى‌بايست فرم‌هايى پيدا مى‌كرديم كه جواب ما و جوانانى مثل ما را بدهد. در اين رابطه فرم‌هايى را ابداع كردم، ديگرانى مثل آقاى عليزاده و مشكاتيان هم داشتند در اين زمينه كار مى‌كردند و كم‌كم جو انقلابى حاكم بر جامعه باعث شد تا رفته‌رفته ديگران هم اضافه شدند. دركارهايى كه من و آقاى مشكاتيان كرديم اكثراً موسيقى كلاسيك ايرانى است كه نوتر شده است و من فقط براى ايجاد آن انرژى از يك سرى قطعات ريتميك در آن بين استفاده كرده‌ام كه موسيقى كلاسيك ما از بين نرود. شما در آن زمان هيچ جوانى را پيدا نمى‌كرديد كه موسيقى ايرانى يا مثلاً ساز و آواز گوش كند. با اين فرم‌ها هم شور و هيجان حفظ شد و هم رديف سازى و آوازى در آن شنيده مى‌شد، آن هم به همان شكلى كه قبلاً مى‌زديم. فقط حس اجتماعى به آن اضافه شده بود. شما مى‌بينيد كه من بعضى وقت‌ها به جاى كارهاى ايراني، كارهاى اركسترى نيز انجام داده‌ام. مثلا اگر كارى مثل «داروك» را بشنويد مى‌بينيد كه آواز خط آرامى‌دارد ولى ريتم مرتبا شكسته مى‌شود، تند مى‌شود و دوباره به ريتم آرام بر‌مى‌گردد. در اصل داروك يك فرم نوظهور در رابطه با شعر نو بود كه قبل از آن وجود نداشت. يا در كار «در اين سراى بى‌كسي» نيز به‌همين صورت وسط ريتم آرام ريتمى‌پر تحرك مى‌آيد و مجدداً آرام مى‌شود. از طرف ديگر در مقدمه اثرى مثل «ايران اى سراى اميد» فرم براساس يك ريتم ايجاد شده است، چيزى كه قبلاً نبوده. در «چاووش 8» كه آقاى «ناظري» مثنوى آقاى سايه را مى‌خواند تحرك موسيقى و عوض شدن فرم در هر قسمت باعث مى‌شود كه شنونده حس نكند كه 30 بيت مثنوى خوانده شده است. اين شكست‌هاى ريتميك و تنوع‌ها باعث مى‌شود كه كار آن حالت خمودگى كه خودم هم دوست ندارم را پيدا نكند و مطابق با نيازهاى جامعه آن زمان هم باشد. اين را هم بگويم كه من به طور صد در صد آگاهانه براى نيازهاى مردم كار نمى‌كردم بلكه خودم هم در جريانات اجتماعى داراى نيازى بودم و اين‌دو با هم منطبق بود.

پروسه آهنگسازى براى شما از چه زمانى آغاز و چگونه سپرى مى‌شود؟

پروسه ساخت اگر صنعتى نباشد، يك مقدار ژنتيكى و ارثى است. هنرمندشدن اكتسابى نيست. بايد جوهره و استعداد داشته باشيد اما استعداد، اولين قدم است و كفايت نمى‌كند. بعد آموزش، پشتكار، انديشه و تفكر وارد ميدان آفرينش مى‌شود. ساختن هم براى من همين حالت را دارد. وقتى كوچك بودم، در كوچه‌ها و در خانه سوت مى‌زدم. عادت داشتم. بچه بودم، نمى‌دانستم براى چه سوت مى‌زنم، مثل اينكه ندايى از موسيقى در قلب من وجود داشت و بايد آن را بيرون مى‌ريختم. من ساخت يك اثر هنرى را آگاهانه نمى‌بينم، اگرچه آگاهى بايد باشد. براى اينكه آگاهى موجب استحكام يك اثر هنرى مى‌شود. هيچ‌وقت فكر نكردم كه آهنگ بسازم. من زندگى خودم را براساس موسيقى پيش بردم و در اين ميان ناگهان موسيقى آمده و خلق شده است. در‌ واقع آن نداى درونم، بيرون مى‌ريزد و به يك ماده تبديل مى‌شود. ساز هم كه نمى‌زنم، تمام لحظاتم با موسيقى سپرى مى‌شود. وقتى مى‌خوابم هم موسيقى من را رها نمى‌كند. در‌واقع موسيقى براى من باطنى شده است، مثل ذكر باطنى كه ممكن است آن را بلند بگوييد، ممكن است اصلا نگوييد. موسيقى در باطن من مدام در حال حركت است اما اين حركت تابعى بوده است از طرز تلقى من و متفاوت در يك دوره‌اى تابع صرف انديشه‌ورزى بوده و در يك دوره تابع حالات روحى و رواني. حالا اگر همه هنرمندان به اين موقعيت باطنى برسند، به تائيد تاريخ آثار ماندگارى خلق خواهند كرد. عده‌اى ديگر هم وجود دارند كه فقط به مدد تلاش و پشتكار پا به عرصه هنر گذاشته‌اند و من آنها را صنعتكارهاى هنرمند مى‌دانم، نه هنرمند.

باور كنيد اين اولين بار است كه به‌واسطه پرسش شما به پروسه آهنگسازى‌ام فكر مى‌كنم اما آهنگسازى مثل هر امر خلاقه ديگرى خودبه‌خود در يك زمان و مكان خاص با حال و هوايى خاص، خودش را بروز مى‌دهد.

به قول قديمى‌ها جوششى است نه كوششي.

كاملا همين‌طور است. اگر كوشش هم وجود دارد، براى امور آموزشى است. همه آهنگ‌هاى من در حال و هوايى خاص آمده و بعدا رويش كار كردم. تقريبا 90درصد قطعاتى كه ساخته‌ام به اندازه زمانى كه شنيده‌ايد، براى من وقت برده است، مثلا اگر يك تصنيف 5 دقيقه زمان دارد، من هم 5 دقيقه وقت صرف كردم. ضمنا هيچ‌وقت آن حس اوليه را دستكارى نمى‌كنم، تنها چيزى كه در من اتفاق مى‌افتد، اين است كه آرشيو خوبى در ذهنم دارم از اين 100 سال. نه فقط موسيقى رسمي، بلكه انواع موسيقى‌ها.اينجاست كه بعد از خلق يك قطعه، وقتى آن را با آگاهى گوش مى‌كنم، فورى آرشيو صد ساله‌ام مى‌آيد و آن را قضاوت مى‌كند. از خودم مى‌پرسم آيا اين قطعه شبيه كارهاى خودم يا آثار ديگران هست يا نيست؟ اگر هم شده كه بيشتر از يك يا 2 بار نبوده، به‌راحتى آن را كنار گذاشته‌ام.

شما در گفت‌وگوهاى قبلى‌تان به يك دوره فترت در موسيقى ايران اشاره كرده‌ايد. باتوجه به اين فترت وضعيت آفرينشگرى در موسيقى را چگونه ارزيابى مى‌كنيد؟

شما دوره رضاشاه را مجسم كنيد، در آن سال‌ها عمده خواست‌ها بر اين بود كه بسيارى از مظاهر حكومت و زندگى اروپايى شود. اين مسئله خيلى طول كشيد و هرچه كه اين نظام بيشتر ثبات پيدا كرد و رسوب يافت، يك سرى چيزها قوام پيدا كرد. آهنگسازى هم بخشى از آن قوام بود و با آمدن امثال وزيري، باغچه‌بان، چكناوريان، استوار و بعدها ناصرى و حنانه موقعيت بهترى به خودش گرفت؛ البته در شكل اركسترى‌اش. بعد از انقلاب به‌دليل شرايط ويژه‌اى كه در هر انقلاب وجود دارد، بسيارى از ساختارها دستخوش مسائل حاشيه‌اى شد، يعنى سيستم موسيقايى در هوا معلق شد. اگر 50 سال اخير را ببينيد، متوجه مى‌شويد كه ما در اين 30 سال اخير در زمينه آهنگسازى و موسيقى حركت چندانى نداشته‌ايم، هميشه خبرنگاران درباره وضعيت موسيقى از من مى‌پرسند، امثال من مى‌توانيم فقط به بخشى از سوالات شما جواب بدهيم. من اگر جاى خبرنگارها باشم، مدتى هم سراغ وزرا و دست‌اندركاران فرهنگى مى‌روم.

سراغ وزارت علوم يا وزارت ارشاد يا آموزش و پرورش مى‌روم و از آنها در خصوص برنامه‌هايى كه براى موسيقى دارند، مى‌پرسم. از آنها مى‌پرسم كه شما چه طرحى براى موسيقى كشور داريد. از آنها مى‌پرسم وضعيت هنرستان‌هايتان چگونه است؟ آيا آنها معلم خوب دارند؟ در واقع اين دوره فترت فقط مربوط به كار نكردن هنرمندان نيست. بخشى هم به دولت و مديران دولتى در عرصه فرهنگ و هنر و آموزش برمى‌گردد.

آنها بايد جواب يكسرى سوالات را بدهند. اين است كه آهنگسازى هنوز در ايران مشكل آكادميك دارد. البته در دانشكده‌هاى ما كمى‌آهنگسازى درس مى‌دهند، اما آن صورت جدى با برنامه‌ريزى وجود ندارد. چيزى كه در دوره‌هاى گذشته وجود داشت. الان تهراني، درويشي، روشن‌روان، كامكار، شهبازيان و... كار آهنگسازى مى‌كنند اما در اين دوره تربيت نشده‌اند. حالا ما بايد ببينم كه چقدر آهنگساز تربيت كرده‌ايم. ما جايى نداريم كه به طور جدى و هدفمند به بچه‌ها و علاقه‌مندان آهنگسازى ياد بدهد. مدرس هم كم داريم. اندكى هم كه هستند وقت كافى براى اين كار ندارند. الان ما احمد پژمان را داريم. هوشنگ كامكار، عليرضا مشايخي، درويشى و شاهين فرهت را داريم كه اينها معلم‌هاى خوبى هستند و بايد با هم يك مدرسه آهنگسازى درست كنند. ما جاهاى خالى زياد داريم. اينكه گفتم فترت به اين دليل است. ما آكادمى‌آهنگسازى نداريم، هنرستان جدى مدون نداريم. با اين پراكندگى و اضمحلال طبيعى است كه فترت به وجود مى‌آيد و يك بخش عمده از اين مسئله به بى‌برنامگى برمى‌گردد. آن هم در گرو اين است كه تكليف موسيقى جدى و فاخر ما از سوى شريعت روشن شود. هنوز بينابين هستيم. درست است كه راديو و تلويزيون موسيقى پخش مى‌كند و گاهى كنسرتى هم برگزار مى‌شود. اما اين كافى نيست براى يك جمعيت 70 ميليون نفرى كه مى‌خواهد وارد عرصه جهانى بشود. ورود به عرصه جهانى شوخى نيست. اگر مسائل بين‌المللى ما حل شود تازه وارد عرصه‌هاى جهانى خواهيم شد. آن موقع ممكن است ما حتى كارگر عادى روزانه هم كم داشته باشيم. يعنى تعدادشان پاسخگو نباشد. بايد يك چشم‌انداز دورى را نگاه كنيم. الان بايد زمين موسيقى را شخم بزنيم تا براى آينده محصول سالم و زيادى را درو كنيم. آيندگان از ما خواهند پرسيد كه شما براى ما چه كاشته‌ايد كه ما بتوانيم برداشت كنيم. حالا بگذريم كه هنرمندانى مثل آقاى شجريان، آقاى عليزاده، آقاى كيانى و... در اين سال‌ها تلاش كرده‌اند. اينها هم بيشتر خدمت‌شان فردى بوده است. آن هم در چه وضعيتي؟ صددرصد زحمت مى‌كشند، 30 درصد بازده دارد و 70 درصد در چرخ‌دنده‌هاى ادارى و عدم مسئوليت‌پذيرى‌ها له و لورده مى‌شود. بعضى اوقات آدم گيج مى‌شود. آنقدر فاكتورها زياد است كه شما نمى‌توانيد يك فكر منسجم و مستقل را پيگيرى كنيد و در مصاحبه پاسخ قطعى بدهيد. بارها گفتم براى از بين رفتن فترت بايد چند كار كليدى انجام شود. ما اصلا عادت نداريم براى موسيقى سمينار برگزار كنيم و اگر هم مى‌كنيم براى صفى‌الدين ارموى سمينار مى‌گذاريم يا براى عبدالقادر مراغي.

بيست، سى نفر آدم مى‌آيد و چند استاد هم دعوت مى‌كنند و در دو روز همه كار مى‌كنند. بعدش كه همه چيز تمام مى‌شود و مى‌رود پى كارش. ما الان به گفت‌وگو احتياج داريم. به كنفرانس. اين اتفاق‌ها بايد زياد بيفتد. فقط تا حدودى فرهنگستان هنر دست به اين كار زده است. اما خيلى بطئى و اندك است. آنها امكانات بسيار خوبى براى اين قبيل كارها دارند اما در زمينه مديريت موسيقى دست و بالشان بسته است.

به لحاظ موسيقايى چطور؟ چقدر اين سال‌ها باآن سال‌ها تفاوت كرده‌‌اند؟ شما فكر مى‌كنيد براى آدم‌هاى سال‌هاى 57 تا 60 چه اتفاقاتى افتاد كه آن نوع توليدات هنرى ناب به وجود آمد؟

من فكر مى‌كنم اولين عاملى كه در آن سال‌ها باعث خلق چنان آثارى شد، تاثير‌پذيرى هنرمندان از اجتماع و محيط پيرامون خودشان بود.

شرايط اجتماعى ما كه شما مى‌گوييد با آن شرايط اجتماعى يكى است؟

بى‌شك قابل قياس نيست. پس همه مسائل فرهنگى و هنرى‌اش هم قابل مقايسه نيست. همه چيز تغيير كرده است. فضاى ذهنى مردم و خواست آنها دستخوش تحول شده است. آرمان‌ها تغيير كرده است. البته يكسرى افراد هستند كه همچنان آن آرمان‌هاى انسانى را دنبال مى‌كنند و تلاش دارند آنها را به اين روزگار برسانند، اما زورشان نمى‌رسد. سخت است شما نمى‌توانيد از كسى كه صبح ساعت 5 از خانه بيرون مى‌رود و غروب برمى‌گردد توقع گوش دادن به موسيقى جدى داشته باشيد. كارمندى كه دو شيفت كار مى‌كند، فراغتى ندارد كه به موسيقى بپردازد. پرداختن به اين مسئله نيازمند روانشناسى جامعه است. اساس زندگى امروز مثل سال‌هاى دهه 50 نيست. امروز برنامه‌ريزى و مديريت و تخصص حرف اول و آخر را مى‌زند.
دوشنبه 11 آذر 1387

این صفحه را در گوگل محبوب کنید

[ارسال شده از: حيات نو]

[مشاهده در: www.hayateno.ws]

[تعداد بازديد از اين مطلب: 202]